Вера Дулова - Музыка для арфы XVI-XXвв. 2LP (1976)(Мелодия C10 07581-4)

Первая пластинка

I сторона

А. Кабесон (1510—1566)
Павана и вариации

Ф. Палеро (XVI в.)
Романс

Л. Рибайя (XVII в.)
Хашас, испанский народный танец

Д. Б. Кардон (1760—1803)
Соната для арфы соло фа минор
1. Allegro
2. Rondo

Ф. Петрини (1744—1819)
Менуэт с вариациями

Г. Доницетти (1797—1848) А. Цабель (1835—1910)
Фантазия на тему оперы «Лючия ди Ламмермур»

II сторона

0. Респиги (1879—1936) М. Гранжани (1891—1975)
Сицилиана

Г. Пьерне (1863—1937)
Экспромт-каприс

Ф. Ружечка (1746—1792)
Соната для арфы соло
1. Allegro moderato
2. Adagio
3. Allegretto

Г. Киршхофф (1685—1746)
Ария и Ригодон
Обработка М. Гранжани
--------------------------
Вторая пластинка

I сторона

П. Хиндемит (1895—1963)
Соната для арфы, соч. 1939 г.
1. Massig schnell
2. Lebhaft
3. Lied. Sehr langsam

Ж. М. Дамаз (p. 1928)
Сонатина для двух арф
1. Allegro
2. Andante
3. Presto
Наталья Шамеева, II арфа

II сторона

Я. Л. Дюссек (1760-1812)
Большой концерт для педальной арфы в сопровождении двух скрипок и виолончели
до мажор, соч. 30
1. Vivace allegro assai
2. Rondo. Molto allegro
Игорь Солодуев - I скрипка, Петр Тарасевич - II скрипка, Юрий Лоевский - виолончель

Звукорежиссеры: В. Скобло (1—3, 5—7, 11), А. Гальперин (4, 8—10, 12, 13)
Редактор И. Чумакова

Немногие исполнители-арфисты могут сравнить­ся в популярности с Верой Дуловой. Ее слушает, ею восторгается публика многих городов и стран.
«Артистка мирового класса»; «Вера Дулова — мировой виртуоз»; «Дулова — величайший мастер игры на арфе»; «Великолепное искусство совет­ской артистки» — так гласили заголовки статей, посвященных выступлениям Дуловой за рубе­жом.
Действительно, ее игра одновременно виртуозна и поэтична, а звук пленяет благородством и певу­честью.
Концертный репертуар Веры Дуловой необы­чайно разнообразен — и классическая, и совре­менная музыка находит в её лице тонкого, вдохно­венного интерпретатора. Она создала для арфы многочисленные переложения камерных и симфо­нических произведений, расширив тем самым ис­полнительский репертуар. Пленительная фили­гранность и тонкость клавесинной музыки старин­ных мастеров, широкое приволье чувств, столь характерное для русской фортепианной лирики Чайковского и Глинки, стремительная и пламен­ная виртуозность скрипичных каприсов Паганини, красочный оркестровый колорит партитур Раве­ля — все доступно арфе Дуловой.
Концертная деятельность народной артистки СССР, лауреата Государственной премии СССР Веры Георгиевны Дуловой началась очень рано. Совсем еще юной воспитанницей детской группы при Московской консерватории она дала свой первый сольный концерт, обративший внимание московской публики и
течение двух лет занималась в Берлине у известного арфиста, профессора Мак­са Зааля и в то же время много концертировала по Германии, неизменно получая самые высокие оценки немецкой музыкальной критики.
С 1934 года Вера Дулова солистка оркестра Большого театра. Ее блестящие каденции в бале­тах Чайковского «Лебединое озеро», «Щелкун­чик», «Спящая красавица», в «Раймонде» Глазуно­ва, «Красном цветке» Глиэра, «Дон Кихоте» Минкуса всегда сопровождаются бурными аплоди­сментами публики.
На протяжении многих лет Дулова ведет педа­гогическую работу, являясь профессором Москов­ской консерватории.
Артистка продолжает и интенсивную концерт­ную деятельность, много гастролирует по Совет­скому Союзу и за рубежом (Австрия, Англия, Чехословакия, Голландия, Япония, Сингапур, США, Бельгия, ГДР, Югославия, Франция). Нельзя не от­метить ее огромного интереса к современной музыке и постоянных творческих связей с советски­ми и зарубежными музыкантами.
Газеты многих стран единодушны в своем вос­хищении искусством советской артистки.
«Вера Дулова — художник огромной одареннос­ти... Светлая лирика и вдохновение, которыми про­никнута ее игра, прекрасно гармонируют с осо­бенностями звучания ее инструмента» («Советская музыка» ).
«Вера Дулова исполняла произведения Генделя, Доницетти, Прокофьева с глубокой музыкаль­ностью, грацией и чувством стиля» («Иль Газетт», Италия).
«Дулова покорила публику разнообразием прие­мов... оркестровым звучанием инструмента. Зал стоя приветствовал артистку...» («Нью-Йорк тайме», США).
«Дулова доказала американским музыкан­там, что она действительно является королевой арфисток. Аудитория с восторгом и бурей апло­дисментов встречала каждый ее выход. Дулова играет без всякого напряжения, а это признак вы­сочайшего мастерства исполнителя» («Лос-Андже­лес тайме», США).
«...Ее арфа звучала величественно, а исполнение было настолько художественным, что безусловно является мировым образцом. Вся ее игра была проникнута выразительностью, большой теплотой и богатством тона. Это было исполнение удиви­тельной нежности и теплоты» («Шотландец», Анг­лия).
«...Ее виртуозная игра является образцом выра­зительности и мастерства...» («Глазго геральд», Англия).
«Замечательное искусство Веры Дуловой доста­вило слушателям истинную радость. Она покоряет своим мастерством, артистичностью. Феноменаль­ная техника, красивый и буквально «поющий» звук, поразительное пианиссимо сочетаются с бла­городством исполнения и пониманием стиля...» («Народная культура», Болгария).

* * *
Пьесы испанских композиторов А. Кабесона, Ф. Палеро и Л. Рибайи относятся к XVI—XVII ве­кам и свидетельствуют о жанровом разнообразии арфовой музыки того времени, расцвете арфового исполнительства. Рукописи этих произведений обнаружил в одной из библиотек Мадрида изве­стный современный испанский арфист Никанор Савалета.

Жан Батист Кардон (1760—1803)—французский арфист, композитор и педагог, служил придвор­ным музыкантом в Париже. С 1790 года — арфист первого придворного оркестра в Петербурге, уча­стник придворного камерного ансамбля, высту­павшего на так называемых малых эрмитажах. У Кардона училась игре на арфе знаменитая русская
крепостная актриса Прасковья Жемчугова. Произ­ведения Кардона сыграли большую роль в разви­тии виртуозного арфового исполнительства. Среди его многочисленных сочинений — трио для арфы, скрипки и альта, изящная и радостная двухчаст­ная соната для арфы соло, а также одна из первых арфовых школ «Искусство игры на арфе» (1785).

Франц Петрини (1744—1819) немецкий арфист и композитор. С 1765 года служил придворным музыкантом в Шверине, с 1770 года жил в Пари­же, где преподавал игру на арфе. Ему принадле­жит целый ряд сочинений для арфы — 4 концерта, 8 сонат, вариации, дуэты, арфовая школа. «Менуэт с вариациями» Ф. Петрини был найден в библио­теке старинного французского замка в Гаржилезе профессором Пьером Жамэ, который сделал ре­дакцию этой пьесы.

Фантазия на тему оперы Г. Доницетти «Лючия ди Ламмермур» написана немецким арфистом Альбертом Цабелем. С 1854 года он жил в Петер­бурге, где играл в оркестрах Итальянской оперы и Мариинского театра. С 1862 года являлся профессором Петербургской консерватории по классу арфы. Фантазия написана в традициях концерт­ных пьес XIX века с использованием широких ар­педжио, флажолет, глиссандо и других колористи­ческих эффектов.

Отторино Респиги (1879—1936) известен как композитор и дирижер, в молодости выступал как скрипач-солист, играл в оркестре итальянской оперной труппы. Он автор многочисленных про­изведений различных жанров: опер, балетов, сим­фонических поэм, инструментальных концертов, ансамблей, песен. Респиги проявлял большой интерес к итальянской старинной музыке, сделал ряд транскрипций пьес Фрескобальди, Тартини, Витали, Вивальди и других композиторов. «Сици­лиана» является свободной обработкой лютневой музыки XVI века. Транскрипция для арфы выпол­нена современным французским арфистом и ком­позитором Марселем Гранжани.

«Экспромт-каприс» написан французским ком­позитором, дирижером и органистом Габриэлем Пьерне (1863—1937). Ему принадлежит ряд опер, кантат и ораторий. С 1890 года он занимал долж­ность органиста в одном из парижских соборов, в 1902—1932 годах выступал дирижером концертов Колонна.

Чешский композитор и дирижер Франтишек Антонин Ружечка (1746—1792) известен также под фамилией Рёслер (Розетти). Он служил конт­рабасистом, а затем капельмейстером в Эттингенской капелле, придворным капельмейстером в Людвигслюсте. Ружечке принадлежат Реквием, исполнявшийся в Праге в 1791 году в связи с кон­чиной Моцарта, 34 симфонии, оперы, инструмен­тальные концерты, оратории, камерные инстру­ментальные
ансамбли и пьесы. Для арфы он сочи­нил 6 сонат, музыка которых проникнута жизнерадостным настроением и требует от исполнителя филигранности техники, штрихов, оттенков.

Две пьесы — проникновенная Ария и живой ве­селый Ригодон (французский танец, вошедший в моду в конце XVII—XVIII веке) — написаны не­мецким композитором, современником Баха, Гот­фридом Киршхоффом (обработка для арфы Мар­селя Гранжани).

В творческом наследии Пауля Хиндемита (1895—1963) жанр инструментальной сонаты представлен сочинениями почти для всех инструментов симфо­нического оркестра, в том числе для тубы, тром­бона, контрабаса и т. д. Соната для арфы написана в 1939 году. Это программное произведение, соз­данное под впечатлением поэмы Л. Хёльти, отли­чается глубиной содержания, большой вырази­тельностью, стройностью и завершенностью формы.

Жан Мишель Дамаз (р. 1928) — современный французский композитор, дирижер и пианист, профессор Парижской консерватории. Является автором двух опер и двух балетов, симфонии, сим­фонических сюит, инструментальных концертов, ансамблей. Для арфы композитором написаны два концерта, ряд пьес и сонатина для двух арф. Со­натина — сложное по фактуре произведение, в котором изобретательно использован прием поли­ритмии.

Чешский композитор Ян Ладислав Дюссек (1760—1812) был известен также как органист и один из лучших пианистов своего времени. Рабо­тал органистом в различных городах Чехии и Ни­дерландов, а с 1784 года занимался, главным обра­зом, концертной деятельностью. В 1783 году Дюс­сек брал уроки композиции у Ф. Э. Баха в Гамбур­ге. Среди сочинений Дюссека свыше 50 инстру­ментальных сонат, концерты, ансамбли. Одно из оригинальных произведений композитора — Боль­шой концерт для педальной арфы в сопровожде­нии двух скрипок и виолончели, соч. 30 — ставит даже перед современными исполнителями доволь­но сложные технические и фактурные задачи.

Юрий Усов (труба) - Музыка советских композиторов (1977)(Мелодия М10 39303-04)

01 Б. Асафьев - Соната си бемоль мажор
02 Т. Смирнова - Соната-баллада
03 Р. Свирский - Скерцо соль минор
04 Ю. Чичков - Сонатина соль бемоль мажор
05 Э. Абрамян - Концертное скерцо
06 Н. Раков - Мелодия фа минор
07 Н. Раков - Рондо-тарантелла си бемоль мажор
08 А. Флярковский - Прелюд до минор
09 А. Флярковский - Юмореска до мажор
10 С. Джербашян - Скерцо си бемоль мажор

Партия фортепиано:
Юлия Коган, Татьяна Смирнова (2)

Юрий Усов (р. 1930) — советский трубач и педагог, лауреат VI Всемирного фестиваля мо­лодежи и студентов в Москве (1957).
Воспитанник музыкального взвода, он в 1951 году окончил Калужское музыкальное училище (класс Ю. Жданова), в 1956 году — Московскую консерваторию по классу профессора С. Еремина (аспирантуру — в 1959 г.). С 1955 года Ю. Усов— преподаватель училища при консерватории, с 1959 года — Московской консерватории имени П. И. Чайковского (с 1967 г. — доцент). Педаго­гическую деятельность музыкант успешно соче­тает с исполнительской и научно-методической. В 1972 году он защитил кандидатскую диссерта­цию «История отечественного исполнительства на духовых инструментах». Является также автором статей по теории и истории исполнительства, учебных пособий и программ.

Современная музыка для духовых инструмен­тов представлена многими интересными произ­ведениями сольной и ансамблевой литературы самых различных жанров. Они ценны и своими художественными достоинствами, и тем, что в них многогранно раскрываются технические и выразительные качества инструментов. Это об­стоятельство дает основание предполагать, что движущей силой в развитии современного ин­струментального исполнительства, педагогики, в усовершенствовании конструкции духовых ин­струментов теперь является не только оркестро­вая практика, а в значительной степени сольный и ансамблевый репертуар.
Этим же объясняется и появление на кон­цертной эстраде ряда исполнителей-духовиков, которые обладают высоким артистизмом и от­личными виртуозными данными.
История развития советской музыки для ду­ховых инструментов — это процесс формирова­ния таких жанров, как концерт, соната, сюита, а также сочинений малой формы.
Первые концертные сочинения для трубы по­явились еще в XVII веке, в эпоху зарождения
инструментального исполнительства. В 1638 году известный в то время придворный итальянский трубач Ж. Фантини сочинил свои первые сона­ты. Затем его соотечественник Д. Торелли, не­мец Г. Телеман, англичанин Г. Перселл, чех П. Вейвановский и многие другие композиторы создали великолепные концерты и сонаты для трубы. «Золотым веком» натуральной трубы «кларино» (в переводе с итальянского — свет­лый) называют XVII и начало XVIII столетия.
В XIX веке для трубы не было написано каких-либо значительных сольных произведений.
Возможно по той причине, что инструмент пре­терпевал тогда серьезную реконструкцию (осна­щение вентильным механизмом). И только в XX столетии композиторы вновь обратились к трубе как концертному инструменту.
Первым из советских композиторов, кто на­писал сонату для трубы и фортепиано, был Б. Асафьев (1884—1949) — известный компози­тор, ученый и музыкально-общественный дея­тель. Соната, сочиненная в 1939 году, представляет собой развернутый четырехчастный цикл. Первая и третья части — подвижного характера, вторая и четвертая — медленные, певучие. Про­изведение сочетает в себе классичность формы и современные гармонические и мелодические средства выражения.
Одночастная Сонатина для трубы и форте­пиано Ю. Чичкова (р. 1929), сочиненная в 1953 году, отличается ярко выраженным русским на­циональным колоритом. Композитор не поль­зуется в ней подлинным фольклорным мате­риалом, а свободно преломляет интонации на­родной песни в индивидуальном музыкальном языке.
Одночастная Соната-баллада Т. Смирновой (р. 1940) написана в 1972 году. В сочинении ис­пользован принцип монотематизма. Тема вступ­ления служит основой для музыкально-драмати­ческого развития всего произведения. В Сонате удачно применены сурдины, посредством кото­рых создаются интересные тембровые сочета­ния.
Пожалуй, наибольшее количество сочинений для трубы написано советскими композиторами в жанре концертной миниатюры. Яркость и са­мобытность тембра инструмента, широта его динамического диапазона, богатые виртуозные возможности великолепно сочетаются с лаконич­ной формой, концентрированностью и вырази­тельностью образного содержания. В репертуаре советских исполнителей-трубачей — самые раз­личные по характеру, национальному колориту, гармоническому языку концертные пьесы.

Ю. Усов

Владислав Пьявко, Ирина Архипова - Арии и сцены из опер (1979)(Мелодия С10 12351-2)

01 Песня Садко (Садко, 2 к. - Н. Римский-Корсаков)
02 Вторая песня Левко (Майская ночь, 3 д. - Н. Римский-Корсаков)
03 Вторая песня Алеши (Добрыня Никитич, 1 д. - А. Гречанинов)
04 Два ариозо Германа, Ария Германа (Пиковая дам, 1 и 3 д. - П. Чайковский)
05 Романс Водемона (Иоланта - П. Чайковский)
06 Сцена у фонтана (Борис Годунов, 3 д. - М. Мусоргский)

оркестр Большого театра СССР
дирижер М. Эрмлер

Звукорежиссер И. Вепринцев. Редактор И. Орлова

Вокальное мастерство и яркая творческая индивидуальность народного артиста РСФСР, солиста Большого театра СССР Владислава Пьявко снискали ему известность и в нашей стране, и за рубежом.
"Тенор Пьявко — один из лучших певцов, которых я когда-либо слушал, — обладает голо­сом большой силы и необыкновенного качества”, — писал испанский критик Хуан Луис Манфреди в журнале VABC” после выступлений артиста на IX Международном музыкальном фестивале в Севилье (сентябрь 1974 года).
Пьявко учился на отделении музыкальной комедии Государственного института театра­льного искусства имени А.В. Луначарского (художественный руководитель курса — народ­ный артист СССР Б. А. Покровский, педагог по сольному пению—С.Я. Ребриков). В 196S го­ду после окончания института певец был принят по конкурсу в стажерскую группу Большого театра и вскоре с успехом исполнил партию Пинкертона в премьере новой постановки оперы Пуччини "Чио-Чио-Сан". Уже первая крупная работа молодого артиста привлекла к нему внимание публики и критики.
В течение двух лет (1967—1969 гг.) Пьявко находился на стажировке в миланском театре. Ла Скала, где занимался с известными педагогами маэстро Пасторино и маэстро Пьяцца. По возвращении из Италии певец принял участие в двух международных конкурсах и был удостоен высоких наград: бронзового Grand Prix и золотой медали в группе теноров на кон­курсе в бельгийском городе Вервье (1969); второй премии и серебряной медали на 1 Меж­дународном конкурсе имени П.И. Чайковского (1970).
Ныне Владислав Пьявко исполняет ведущие партии драматического тенора в оперных спектаклях Большого театра, выступает с сольными концертами, много и с неизменным успехом гастролирует по Советскому Союзу и за рубежом.
Отличительной чертой искусства Пьявко является синтез вокального и актерского начал, характеризующий его как подлинно современного артиста. Он обладает способностью создавать живые, запоминающиеся музыкально-сценические образы, увлекающей эмо­циональностью исполнения, редкой пластической выразительностью. Голос певца звучит наполнено и ровно во всех регистрах, очень выразителен и богат оттенками.
Программа предлагаемой пластинки включает арии и сцены из русских классических опер.
В оперных спектаклях, на концертной эстраде и в записях Владиславу Пьявко выпала честь неоднократно выступать партнером прославленной певицы, лауреата Ленинской пре­мии, народной артистки СССР Ирины Архиповой. Выдающийся мастер современного опер­ного театра, великолепная камерная исполнительница, Архипова завоевала мировое приз­нание, ее грамзаписи удостоены самых высоких международных премий в США, Франции, ФРГ, Японии. Одно из замечательных творческих достижений певицы — партия Марины Мнишек в Борисе Годунове Мусоргского.
Запись Сцены у фонтана из оперы Борис Годунов великолепно завершает прог­рамму этой пластинки.
Красота голосов, выразительность, волнующая экспрессия, драма­тизм исполнения производят незабываемое впечатление как высочайший образец мастерства и артистизма.

Дмитрий Шостакович - Симфония № 15 Ля мажор Соч. 141 (1972)(Мелодия СМ 03245-6)

1. Allegretto
2. Adagio
3. Allegretto
4. Adagio

Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио и телевидения
Дирижер Максим Шостакович

Солисты:
М. Черняховский (скрипка)
А. Корнеев (флейта)
В. Баташов (тромбон)
В. Симон (виолончель)
А. Андреев (контрабас)

Звукорежиссер С. Пазухин

8 января 1972 года в Большом зале Московской консерватории
впервые прозвучала новая симфония Дмитрия Шостаковича. Пятнад­цатая. Сочинение 141. Уже сами цифры эти вызывают у каждого из нас чувство радости. Если нынешний, XX век отмечен ярким расцве­том симфонизма, то огромная заслуга в этом русской, советской му­зыки, и прежде всего Шостаковича. Симфония - стихия Шостакови­ча... За почти полвека упорного, неустанного, подлинно подвижниче­ского творческого труда Шостакович не только написал замечатель­ные произведения, прославившие во всем мире советскую музыку, — он раздвинул границы самого жанра, открыл целый мир до него ни­кому не ведомых звучаний, создал свой музыкальный язык. Вслед за классиками Шостакович стремится к демократизации симфонии, к сближению ее с жизнью, с современностью, с народом. В этом суще­ство и основная цель новаторства Шостаковича.
Пятнадцатая симфония с первых же тактов захватывает и пора­жает слушателя удивительной свежестью, новизной, прозрачной яс­ностью замысла, живым и горячим чувством современности.
Симфония не имеет зафиксированной в словах программы. По форме она выдержана в традициях классического четырехчастного симфонического цикла.
Первая часть симфонии представляет собой как бы фантастиче­ское скерцо. Как обмолвился сам композитор, это что-то вроде, «мага­зина игрушек». Магазин, запертый на ночь хозяином: игрушки почув­ствовали себя свободными, ожившими (так и видишь перед собой шоколадного солдатика, который изо всех сил то и дело дудит в трубу воинственно-веселый мотив из увертюры к опере «Вильгельм Телль» Россини!).
Игрушки явно склонны к возмущению, к мятежу против тирании злого владельца магазина. Они наделены людскими страстями и вско­ре оказываются во власти вихря всамделишных драматических пере­живаний и эмоций. Этот вихрь сметает какой-либо намек на игру и игрушечность. Музыка первой части симфонии не вмещается в рамки заданного сюжета. Это не «игрушечная», это человеческая, драмати­чески серьезная музыка.
Вторая часть симфонии — траурная. Она полна истинного трагиче­ского величия, мужественной, суровой скорби и вместе с тем сердеч­ной нежности.
Без перерыва следует далее острое, стремительное, бойкое скерцо и медлительно развертывающийся, тихий финал.
Последние страницы партитуры — страницы несказанной красоты и высокой поэзии: это — преодоление, разрешение всех противоречий. Чистая, светлая душа человека, принимающая и вбирающая в себя все преходящие треволнения бытия, счастливая, мятежная, страдаю­щая, словно «отдыхает», растворяется в радостном чувстве природы — этом извечном символе и источнике жизни и возрождения.
Нисходит на уставшую Землю тишина и покой. Природа медленно засыпает, и в ее блаженном сонном шёпоте, как тени воспоминаний, как отголоски только что догоревшего дня, слышатся «мотивы прошлого». Они проплывают, словно легкие облака, и, как облака, тают в прохладном вечернем небе...

Пятнадцатая симфония — симфония резких и неожиданных конт­растов. Шостакович по шекспировски сочетает трагическое с веселым, глубокие размышления о жизни чередует с шутками. Причем психо­логическим центром, музыкальной кульминацией произведения яв­ляется, несомненно, вторая часть — траурный марш. Он как бы возвы­шается над всей симфонией и бросает свою тень и на искрометное скерцо, и на лирический финал.
Не случайно таким уместным, таким вжившимся в ткань, в стиль музыки оказался несколько раз повторяющийся в финале мотив вагне­ровского марша. И потому ласковый, светлый лиризм финала симфо­нии порой воспринимается как улыбка сквозь слезы.
Композитор почувствовал душевную потребность в центре сим­фонии, как бы в круговерти быстро текущей жизни, поставить совер­шенно потрясающую по музыке траурную оду в честь погибших ге­роев. Это представляется глубоко знаменательным и мудрым.
«Никто не должен быть забыт!» — таков прекрасный смысл му­зыки симфонии. В этом — этический пафос Пятнадцатой симфонии Дмитрия Шостаковича.

М. Сокольский

* * *
Максим Шостакович родился в 1938 году. Учился в Центральной музыкальной школе, а затем в Московской консерватории, которую окончил в 1966 году. Его учителями были известные дирижеры А. Гаук и Г. Рождественский.
В 1963 году Максим Шостакович начал работать в Московском го­сударственном симфоническом оркестре, а с 1966 года — в Государст­венном симфоническом оркестре СССР. На II Всесоюзном конкурсе дирижеров в Москве (1966 г.) молодой музыкант был удостоен звания лауреата.
Максим Шостакович много гастролирует по городам Советского Союза, выступает с ведущими коллективами страны: Государственным симфоническим оркестром СССР, симфоническими оркестрами Мо­сковской государственной филармонии и Большого театра, Большим симфоническим оркестром Всесоюзного радио и телевидения. М. Шо­стакович неоднократно гастролировал за рубежом.
В репертуаре музыканта — произведения русской и зарубежной классики. Значительное, место в концертных программах Максима Шостаковича занимают сочинения отца, близкие ему своим напряжен­ным драматизмом, острым чувством современности.
В настоящее время Максим Шостакович — главный дирижер Сим­фонического оркестра Всесоюзного радио.

Дмитрий Шостакович - Катерина Измайлова 4LP (1964)(Мелодия С 0871-8)

Катерина - Элеонора Андреева
Борис Тимофеевич - Э.Булавин
Сергей - Г.Ефимов
Зиновий Борисович - В.Радзиевский
Работник - В.Федоркин
Аксинья - Д.Потаповская
Кучер - В. Штефуца
Задрипанный мужичонка - Л. Елисеев
Дворник - В. Попов
Приказчик - М. Тюремнов
Священник - Е. Максименко
Работники - В. Штефуца и Н. Козлов
Квартальный - В. Генералов
Городовой - К. Могилевский
Учитель - М. Матвеев
Старый каторжник - Г. Дударев
Часовой - Е. Коренев
Сонетка - Н. Исакова
Каторжница - О. Борисова
Унтеры - М. Тюремнов и В. Попов

Хор и оркестр Государственного Московского музыкального театра
имени К. С. Станиславского и Вл. Немировича – Данченко
Дирижер Г. Проваторов

ДЕЙСТВИЕ   ПЕРВОЕ

Картины 1,  2,  и  3-я

Музыка сразу вводит слушателя в гнетущую атмосферу

драмы. Под душными сводами купеческого дома, отгороженного высокими заборами от всего остального света, томится,

изнывая от скуки, Екатерина Львовна – супруга именитого

купца Зиновия Борисовича Измайлова. Кругом ни живой

души, ни единого приветливого слова, только грубые попреки

тиранствующего снохача-свекра Бориса Тимофеевича – «Не

жизнь, а каторга».

Картины одна непригляднее другой, рисуют заскорузлый

быт купеческого домостроя, в тисках которого, словно птица

в клетке, мечется героиня оперы. Вот под вальсовую музыку иронический подтекст к распеваемым ими патриархальным

куплетам – работники и работницы провожают в путь-дорогу

отъезжающего на мельницу Зиновия Борисовича. А вот дикая в своем глумлении над молодой женщиной сцена расставания супругов, достойная аналогичных картин Салтыкова-Щедрина: под грозные окрики и скабрезные намеки старика-самодура, сопровождаемые дурацкими «ага» его немощно-

хилого отпрыска. Катерина клянется на иконе в верности

своему повелителю. Ужасная, отвращающая картина! Ей не

уступает и следующая сцена: веселая оргия дворовой челяди,

потешающейся над девкой Аксиньей (эту картину соединяет

с предыдущей симфонический антракт). Лишь появление и

вмешательство самой барыни прекращает непристойную забаву. Захваченная озорством главного ее зачинщика – работника Сергея, Екатерина Львовна борется с ним на глазах

у всей дворни. Точно из-под земли вырастает угрожающая

фигура свекра.

Стремительно развиваются события, в которых симфонические антракты играют роль своеобразных ускорителей драматического действия.

     Снова внутренние покои семьи Измайловых. Екатерина

Львовна у себя в спальне. Отзвучали острые, бурлящие

ритмы симфонического антракта, соединяющего 2-ю и 3-ю

картины. Радостное настроение, охватившее было Катерину

после встречи с Сергеем, уступило место музыке гнетущей

скуки и тишины: «Спать пора». Как голос трагически неотвратимого конфликта звучит нежная лирика ее ариозо тоски посчастью.   Естественная  жажда  жизни   толкает  Екатерину

Львовну  в  объятия Сергея: «мужняя жена» становится любовницей.

ДЕЙСТВИЕ   ВТОРОЕ

Картины 4  и  5-я

Второе действие – одно из наиболее драматичных в опере.

Оно открывается монологом-характеристикой Бориса Тимофеевича. Похотливый старик вспоминает годы разгульной жизни

и, распалившись, решает идти к Катерине. Но доносящиеся

сверху голоса открывают ему страшную тайну. Спрыгнувший

с балкона Сергей попадает в цепкие объятия рассвирепевшего

старика, который на глазах у обезумевшей Катерины учиняет

над ним дикую расправу. Запоротого  до  полусмерти Сергея

уносят до следующей экзекуции в кладовую, а сам палач садится закусить грибками, в которые Катерина успела подсыпать крысиного яда.

Отчаяние пробудило в ней чувство протеста: «Не принесу.

Смею!» – бросает она в лицо своему мучителю-свекру, когда

он,  отравившись  грибами, просит  Катерину  принести  воды.

Картину дорисовывают гротесково написанные хоровая сценка

работников, вышедших   спозаранку на работу,  и  фривольно-поучительные  куплеты  попа,   прибежавшего  отслужить панихидку по умершему.

На   этом  четвертая  картина  оканчивается. Комическую

сцену-гротеск перебивает  симфонический  антракт  в  форме

пассакалии,  с  напряженными ходами  в  виолончелях, контрабасах и  фаготах,  с  трагическими возгласами труб.  Музыка

огромной захватывающей  силы, драматически нарастая, переносит слушателя  в  мир глубоких  переживаний,  обращенных

к развертывающейся  социальной трагедии.

Спальня  Катерины.  Вся во  власти своих чувств к Сергею,

Катерина готова на любой  шаг, чтобы удержать его (прикидываясь влюбленным,  Сергей  недвусмысленно  намекает, что

хотел бы  стать полноправным хозяином дома).  Но  тревога

и  страх не оставляют ее. Вот  и  сейчас мерещится  ей отравленный Борис  Тимофеевич, его угрожающий голос.  В ужасе зовет

она  на  помощь спящего  как  ни   в   чем  не  бывало  Сергея.

Наступившую  напряженную  тишину нарушают  чьи-то  шаги.

Это,  сопровождаемый  торжественно-петушиными фанфарами,

(намек  на  претензию этого  ничтожно-жалкого человечка ка-

заться грозным), вернулся  из  поездки  Зиновий Борисович.

Сергей прячется.  Завязывающаяся перебранка  оканчивается

вторым  убийством.   Под  настороженно-тревожный маршик

труп  Зиновия  Борисовича   спускают  по  лестнице в погреб.

С  возрастающим напряжением  звучит маршевый  мотив у за-

сурдиненного тромбона.

ДЕЙСТВИЕ   ТРЕТЬЕ

Картины 6,  7  и  8-я

Екатерина  Львовна  и  Сергей   перед  венчанием:   она терзаемая  мыслью  о  совершенном преступлении, он – чувствующий  себя  хозяином.

На опустевшую сцену вваливается  с  пьяной  песней Задрипанный мужичонка. В  поисках поживы  он  взламывает замок

погреба  и обнаруживает труп Зиновия Борисовича. В ужасе

бежит  он в полицию.  Не умолкая  ни на минуту, музыка

беснуется, кричит, разнося, страшную весть.

Симфонический антракт непосредственно переходит в сцену.

На съезжей (пародийная сценка-шарж, взятая из Салтыкова-Щедрина) российские  «фараоны»  глубокомысленно-уныло

толкуют  о  незавидности своей службы:  «Наше  жалованье

скудно, брать  же  взятки очень  трудно».  Автоматически тупо,

в  духе не рассуждающего повиновения околоточному вторит

хор полицейских. Сценка с богохульником-нигилистом, осмелившимся исследовать  «есть  ли  душа  у лягушки», затем нежданное появление  работника  Измайловых  с  известием  о

найденном  трупе заметно всех оживляют.  В  предвосхищении

богатой  поживы  и  скандального разоблачения  именитой

купчихи,  не  пригласившей  на  свое торжество никого из блюстителей порядка, вся компания устремляется к Измайловым.

Обгоняя события, в оркестре (симфонический антракт между

седьмой  и  восьмой картинами) появляется тема свадебного

фугато, безумолчно звучит долбящий четырех звучный мотив.

Восьмая картина – свадьба  в  доме Измайловых. Торжественно звучит вступительное оркестровое фугато. Гости чествуют новобрачных – Екатерину Львовну и Сергея Филиппыча.

Под возгласы «горько» молодые целуются. Совсем в духе народного свадебного  ритуала звучит  «славление»  невесты:

«А кто краше солнца в небе? » Но постепенно все оборачивается гримасой  и  гротеском.  Не по  сану развеселившийся

священник, знакомый слушателю по первому действию, пускается  в  неприличные каламбуры, все чаще раздаются пьяные

голоса упившихся гостей.

Лишь Катерина внутренне  насторожена   и   напряжена.

С ужасом замечает она сорванный замок на погребе. Надо бежать. Нельзя медлить ни минуты. . . Но  поздно. Четырех звучный мотив возвещает о приближении полицейских. Не  в  силах

совладать  с гнетущим  ее  чувством,  Екатерина  Львовна сама

торопит  свой  арест  («Не  тяните,  вяжите»).  Вместе  с  нею

вяжут  и  пытающегося  бежать Сергея.  Все  рухнуло, конец

счастью.

Но кульминация драмы  еще  впереди.  Тяжелые испытания

не сломили светлого  чувства  любви  молодой женщины.  Отправляясь  на  каторгу,  Катерина  еще  верит  в  возможность

своего счастья  с  Сергеем.   И  только открывшаяся  ей страшная

правда – цинизм  и  глумление  над  ее  чувствами  того,  кому

отдала она свое  сердце  и  свою жизнь, окончательно надламывающее  силы.

ДЕЙСТВИЕ   ЧЕТВЕРТОЕ

Финальное  действие оперы,  как  и  все предыдущие, соединяет  в  себе самые  различные жанры – сатиру  и  лирику, трагедию и гротеск.  Но, начиная  со скорбного хора каторжников

и  лирической сцены  Катерины  с  Сергеем, ее драматического

монолога-отчаяния,   циничного  поведения  Сергея  и  кончая

ужасающей  своей  бесчеловечностью сценой улюлюканья каторжниц  над  несчастной,  обманутой  женщиной, все несет на

себе предвестие трагической развязки.  И  она  наступает.  Последний душе раздирающий  монолог-исповедь,   трагически-

кощунственная сцена-гротеск Сергея  с  Сонеткой и, увлекая

за собой  свою  соперницу, Катерина  бросается  в  воду.  Овеянный  щемящей  тоской,  звучит  заключительный  суровый  хор

уходящих  в  далекий  путь  каторжан.

*    *    *

     «Катерина Измайлова»,   либретто  А.  Прейса  и  Д.  Шостаковича, – вторая  опера  композитора  (первая – «Нос»   по

Гоголю), была написана  им  в 26-летнем возрасте,  в  1932 году.

Ее  появление сразу  же  привлекло  к  себе острое  внимание

музыкальной  и  театральной  общественности.  Оперу почти

одновременно поставили  Малый оперный театр в Ленинграде

(дирижер  и  художественный руководитель С. Самосуд, постановка Н. Смолича, художник  В.Дмитриев;  премьера  состоялась 22 января  1934 г.) и Музыкальный театр имени В. И. Немировича-Данченко  в  Москве  (дирижер Г. Столяров, режис-

сура  Б.Мордвинова,  художник  В. Дмитриев,  руководитель

постановки  В. И. Немирович-Данченко;  премьера – 24 января

того  же года).  26 декабря 1935 года состоялась премьера новой постановки «Катерины Измайловой» в филиале Большого

театра СССР (дирижер А. Мелик-Пашаев,  постановка Н. Смолича, художник В. Дмитриев).

Настоящая запись воспроизводит оперу  в  авторской редакции 1963 года,  в  которой она исполняется  и  сейчас  в  Музыкальном  театре  имени К.  С. Станиславского  и  В. И. Немировича-Данченко  (премьера – 8 января,  дирижер Г. Проваторов, постановка    Л.  Михайлова,    художник    И.  Сумбаташвили).

Заново  написан   симфонический  антракт  между  первыми

двумя картинами   (на музыкальном материале озорной сцены

с Аксиньей); внесены изменения в  музыку «сцены обольщения»

(третья     картина    первого    действия)    и     симфонического

антракта между  седьмой  и  восьмой  картинами.   Редакция

1963  года коснулась, главным образом,  вокальных партий, их

тесситурного  облегчения. Руководствуясь,  по-видимому, желанием подчеркнуть идею оперы,  ее критическую направленность,

композитор    приписал  в  хоровую  партию   каторжан  новую

дополнительную  строку – голос  старого каторжанина, вложив

в  его   уста  следующие  слова:   «Ах, отчего  это  жизнь   наша

такая  темная,   страшная?  Разве  для  такой  жизни    рожден

человек!»

Исправлениям  подвергся   и   литературный текст   оперы.

С.  Шлифштейн

Boris Christoff (бас) - Из сокровищницы мирового исполнительского искусства (1980)(Мелодия М10 42383-4)

A. Caldara (1671 —1736)
01. Come Raogio Di Sol - 3.06

W. A. Mozart (1756—1791)
02. Leporello’s Aria (Don Giovanni, Act I) - 5.30

G. Verdi (1813—1901)
03. Procida’s Aria (Les vepres siciliennes, Act III) – 4.02
04. Philip Il's Aria (Don Carlos, Act 111) — 9.10

Н. Римский-Корсаков (1844—1908)
05. Монолог Юрия Всеволодовича (Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии, 3 д.) - 4.20

А. Бородин (1833—1887)
06. Для берегов отчизны дальной (А. Пушкин) - 3.26
07. Спящая княжна (А. Бородин) - 4.40

М. Мусоргский (1839—1881)
08. Горними тихо летела душа небесами (А. К. Толстой) - 3.07
09. Дуют ветры, дуют буйные (А. Кольцов) - 4 50
10. Полководец (А. Голенищев-Кутузов) - 4.10
11. Монолог Досифея (Хованщина, 5 д.) - 6.16

На русском (5—11) и итальянском (1—4) языках
In Russian (5—11) and Italian (1—4)

Gerald Moore, piano (1, 6—10)

London Philharmonia Orchestra Conductors:
Wilhelm Scbuchter (2, 3, 5)
Herbert von Karajan (4)
Isai Dobrowein (11)

Архивные записи 1949—1952 гг.

Реставратор Н. Терпугова. Редактор П. Грюнберг Художник Б. Белов

Болгарский бас Борис Христов известен как «самый верный после­дователь Шаляпина». И хотя эти слова далеко не полностью характе­ризуют выдающегося певца, в них есть значительная доля истины. Дей­ствительно, после смерти Шаляпина и до появления на международ­ной оперной сцене Николая Гяурова среди басов, пожалуй, не было исполнителя столь яркого и близкого по творческим устремлениям к искусству великого русского артиста, как Борис Христов. Но никогда, даже в самых «шаляпинских» партиях (Борис Годунов, король Филипп и др.), он не был эпигоном Шаляпина. Христов навсегда вошел в исто­рию вокального искусства как певец, искавший гармонию вокального и сценического образов, замечательный вокалист, обладавший исклю­чительно богатым и красивым голосом, выдающийся исполнитель ка­мерной музыки.
Христов родился в 1918 году в Пловдиве (ряд изданий приводит другую дату — 1914 год). В юности он не рассчитывал на карьеру оперного певца, но огромная любовь к музыке и пению привела его в полупрофессиональный хор. Здесь его исключительные вокальные данные и большая музыкальность не могли остаться не замеченными. Б 1942 году Христов отправляется в «оперную Мекку», в Милан, где становится учеником знаменитого баритона Риккардо Страччиари, кото­рому обязан своей замечательной вокальной школой. В 1946 году в Риме состоялись дебюты певца: сначала в концерте, а затем в партии Коллена («Богема» Дж. Пуччини) на сцене театра «Арджентина». Не­обычайные достоинства молодого баса позволили ему уже в следую­щем сезоне дебютировать в театре «Ла Скала» в ответственейших партиях Бориса и Пимена («Борис Годунов»), Через два года Христов впервые поет в Нью-Йорке на сцене «Метрополитен опера»; в том же 1949 году выходят и первые грампластинки артиста, которые сделали его имя известным буквально во всех., уголках земного шара.
Уже в начале сценической деятельности Христов зарекомендовал себя как лучший на западе исполнитель партий в русских операх. Бла­годаря ему были осуществлены постановки опер Мусоргского, Чайков­ского, Римского-Корсакова, Глинки, вновь пробудился  к ним интерес слушателей. Заслужить такой успех в аудитории, которая еще помнила Шаляпина, само по себе явилось огромным достижением, Но, Христову принадлежит также честь быть первым зарубежным певцом, записав­шим на грампластинки партии Бориса Годунова и Ивана Сусанина. В за­писи «Бориса Годунова» (осуществленной в 1953 году под управлени­ем Исая Добровейна и при участии Николая Гедды) Христов исполнил также партии Варлаама и Пимена. Десятилетие спустя артист снова спел все три партии в новой записи «Бориса Годунова» под управлением бельгийского дирижера Андре Клюитенса. Дважды Христовым были записаны и еще две «коронные» басовые партии: короля Филиппа II в «Дон Карлосе» Дж. Верди и Мефистофеля в «Фаусте» Ш. Гуно. Эти записи во многом остаются образцовыми и по сей день.
Христов пел многие партии итальянского репертуара, в том числе и в операх, возрожденных после долгого забвения. Среди них граф Робинсон в «Тайном браке». Д. Чимарозы, Захария в «Навуходоносоре», Прочида в «Сицилийской вечерне», Аттила в одноименной опере Дж. Верди, Мефистофель в опере А. Бойто. Артист выступал в операх Монтеверди («Коронация Поппеи») и Глюка. Он исполнял также пар­тии в некоторых русских операх, до него неизвестных зарубежным слушателям (Кочубей в «Мазепе» П. Чайковского, Иван Грозный в «Псковитянке» Н. Римского-Корсакова и ряд других). Наконец, Христов буквально открыл для западной публики богатейший мир русского романса, исполнив и частично записав на пластинки произведения А. Бородина, М. Мусоргского, А. Даргомыжского, М. Глинки, П. Чай­ковского, С. Рахманинова. Иногда певец выступал и в несвойственном для баса итальянской школы амплуа, например, пел Пизарро в «Фиделио» Л. Бетховена или партию баритона в «Немецком реквиеме» И. Брамса.
За четверть века, что продолжалась исполнительская карьера Хри­стова, его голос звучал в театрах и концертных залах Италии и Англии, Франции и США, Австрии и Аргентины, многих других стран мира. В последние годы артист почти не выступает на сцене. Он по-прежне­му часто бывает на родине, в Болгарии. Здесь им записана и послед­няя пластинка, посвященная русской музыке.
В настоящем издании искусство Бориса Христова представлено за­писями, в основном не известными советским слушателям, не типичными для замечательного певца и артиста.

W. A. Mozart, Requiem in D Minor, KV 626 - Bruno Walter (1956)(1979)(Мелодия М10 42203-4)

Side One (27.32)
1. Requiem aeternam. Kyrie
2. Dies irae
3. Tuba mirum
4. Rex tremendae
5. Recordare
6. Confutatis
7. Lacrimosa

Side Two (25.37)
8. Domine Jesu
9. Hostias
10. Sanctus
11. Benedictus
12. Agnus Dei. Lux aeterna

Irmgard Seefried, soprano
Jennie Tourel, mezzo-soprano
Leopold Simoneau, tenor
William Warfield, bass

The Westminster Choir
Choral conductor John Finley Williamson

The New York Philharmonic Orchestra
conductor Bruno Walter

Архивная запись
Реставратор H. Терпугова
Редактор П. Грюнберг
Художник Б. Белов

Бруно Вальтер — одна из самых ярких творческих личностей в многочисленной плеяде выдающихся дирижеров XX века. По­чти семьдесят лет выступления великого дирижера в концерт­ных залах и оперных театрах Европы и Америки несли слуша­телям свет высокого искусства.
Вальтер родился в Берлине в 1876 году. Уже в детстве он об­наружил огромную музыкальность. Образование будущий дири­жер получил в Штерновской консерватории Берлина как пианист и композитор. Семнадцати лет Вальтер начал работать коррепетитором в Кельнском оперном театре, здесь в 1894 году он впер­вые появился за дирижерским пультом. Вскоре юноша перешел на ту же должность в Гамбурге, где во главе оперного театра стоял великий композитор и дирижер Густав Малер. Воздей­ствие бурной, пламенной натуры Малера, чьи передовые испол­нительские идеи и принципы во многом стали основой практики современного дирижирования, на юного Вальтера было огромно. На всю жизнь он сохранил верность своему учителю, продолжая и развивая его дело. Малер в свою очередь высоко ценил талант начинающего музыканта и, «спасая» его от избыточного влияния собственного искусства, с целью развить индивидуальность уче­ника рекомендовал ему работать самостоятельно. По совету Малера Вальтер начинает дирижерскую деятельность во Вроцла­ве (здесь по требованию дирекции он сменил свою настоящую фамилию Шлезингер на ставшую всемирно известной — Вальтер). Затем он работает в Братиславе, Риге, Берлине. В 1901 году уче­ник и учитель встретились в Вене. Малер возглавлял знаменитую Венскую оперу, Вальтер стал его ближайшим помощником. В эти годы он окончательно сформировался как большой музыкант- мыслитель, отличительными чертами его интерпретаций стали проникновенность чувства, глубина обобщений, возвышенная простота, высокое этическое начало: то, что завещал своим по­следователям Малер. В 1911 году Вальтер представил публике последние произведения покойного учителя. Под его управле­нием впервые прозвучали «Песнь о земле» и Девятая симфония. В 1913—1922 годах Вальтер возглавляет один из лучших театров Германии — Мюнхенскую оперу, явившись преемником одного из крупнейших дирижеров предыдущего поколения Феликса Моттля. Одновременно он берет на себя руководство моцартовскими и вагнеровскими фестивалями в Мюнхене, развивается его международная гастрольная деятельность. В 1914 году Валь­тер посещает Москву, производит огромное впечатление спек­таклями «Дон Жуан» и «Пиковая дама» в театре Зимина, дает симфонические концерты, знакомится с выдающимися русски­ми музыкантами (среди них С. Танеев и С. Кусевицкий).
В 1920-х годах имя Вальтера появляется на афишах Лондона, где он в течение ряда лет возглавляет спектакли немецкого ре­пертуара в «Ковент-Гарден», Милана (театр «Да Скала»), Рима (зал «Аугустео»), городов США, СССР. Вальтер одним из первых среди зарубежных музыкантов высоко оценил дарование моло­дого Шостаковича, под его управлением прошла зарубежная премьера Первой симфонии нашего великого соотечественника. Но, основная деятельность Вальтера протекает в Берлине, со­бравшем в 20-е годы небывалое созвездие дирижерских имен (Фуртвенглер, Клемперер, Клайбер, Блех). Он руководит Город­ской оперой (1924—1929 гг.), выступает с Берлинским филармо­ническим оркестром. В 1929 году Вальтер принимает руковод­ство оркестром Лейпцигского «Гевандхауза» после ухода В. Фу­ртвенглера. После установления фашистской диктатуры Валь­тер вынужден покинуть Германию; он работает в Австрии, мно­го гастролирует. Его выступления украшают Зальцбургские фе­стивали, некоторое время он является художественным руково­дителем Венской оперы.
В 1938 году после захвата Гитлером Австрии Вальтер вновь становится изгнанником. Сначала он жил в Амстердаме, где ему оказала поддержку семья дирижера Виллема Менгельберга, возглавлявшего замечательный оркестр «Консертгебау». Затем его путь лежал во Францию и наконец, в США. Здесь, не зани­мая официальных постов, Вальтер выступает как гастролер с крупнейшими оркестрами, в течение ряда сезонов под его уп­равлением идет ряд спектаклей в нью-йоркской «Метрополитен опера». Лишь в 50-х годах Вальтер приезжает в Европу, гастро­лирует и в горячо любимой им «столице музыки» Вене, которая тепло приветствовала своего маэстро после долгой вынужден­ной разлуки.
Выдающийся музыкант неутомимо работал до конца дней. Именно в последние годы жизни Вальтера осуществлено боль­шое количество записей фундаментальных произведений миро­вой классики, запечатлевших неувядаемое искусство, великого дирижера. Скончался Вальтер в 1962 году в Беверли Хиллз (Ка­лифорния).
Благородное искусство дирижера, богатство и обаяние его личности были притягательны для многих выдающихся совре­менников. Среди них Альберт Эйнштейн, Томас Манн, Стефан Цвейг, Артуро Тосканини. Вальтер обладал композиторским и литературным талантом; свидетельством последнего являются его мемуары, дающие яркую картину музыкальной и культурной жизни Германии, Австрии и других европейских стран, живые образы ряда современников. Но главным для Вальтера всегда бы­ло дирижирование; творчество Бетховена и Моцарта, Шуберта и Брамса, Брукнера и Вагнера, Чайковского и Малера составляло основу его обширнейшего репертуара. Изредка Вальтер выступал и как пианист, чаще в ансамбле с такими певцами, как Лотта Ле­ман и Кэтлин Ферриер.
В настоящем издании искусство Бруно Вальтера представ­лено записью Реквиема Моцарта — одной из жемчужин фоно­графического наследия дирижера.

* * *
Немецкая певица Ирмгард Зеефрид (сопрано) родилась в 1919 году в Кёнгетриде. Обучалась пению в Аугсбурге у А. Май­ера. В 1939 году Зеефрид дебютировала в партии Аиды в Аахе­не, а через четыре года стала солисткой Венской государствен­ной оперы, на сцене которой выступала почти тридцать лет, в основном в партиях лирического сопрано. С 1946 года певица участвует в Зальцбургских фестивалях, гастролирует на сценах «Ла Скала», «Ковент-Гарден», «Метрополитен опера» и других крупнейших оперных театров, записывается на пластинки. Зеефрид — видная исполнительница камерного репертуара, высо­ким совершенством отличался ее ансамбль с пианистами Дж. Муром, Э. Вербой, часто в концертах певицы Принимал участие ее муж, выдающийся австрийский скрипач В. Щнайдерхан. Зеефрид выступала и записывалась со многими крупными дириже­рами, среди них В. Фуртвенглер и Г. Караян, Ф. Фричай и К. Вальтер.

* * *
Меццо-сопрано Женни Турель родилась в 1899 году в Мон­реале. Обучалась пению в Париже у А. Эль-Тур (анаграмма фамилии педагога стала фамилией певицы). Впервые в опере Ж. Турель выступила в русской труппе М. Кузнецовой-Массне в Париже. В 1933—1939 годах певица была солисткой париж­ских «Гранд опера» и «Опера комик», а с 1939 года — «Метро­политен опера» в Нью-Йорке. Ж. Турель была выдающейся ка­мерной певицей и исполнительницей произведений современ­ных композиторов. Она участвовала в премьере «Похождений повесы» И. Стравинского (Венеция, 1951 год). Скончалась певица в Нью-Йорке в 1973 году.

* * *
Канадский тенор Леопольд Симоно родился в Квебеке в 1918 году, музыкальное образование получил в Нью-Йорке.
В послевоенные годы певец пользовался большой известно­стью как один из лучших исполнителей моцартовских партий. Симоно выступал на сценах Венской государственной оперы, «Ла Скала», парижских театров, он — участник фестивалей в Зальцбурге, Эдинбурге, Экс-ан-Провансе. Сотрудничал с круп­нейшими дирижерами (Б. Вальтером, Ш. Мюншем, Г. Караяном и др.). С 1971 года певец преподает в консерватории Сан-Франциско.

* * *
Американский бас Уильям Уорфилд родился в 1920 году в Алабаме, Окончил Истменскую школу в Рочестере. Дебютиро­вал как концертный певец в 1950 году в Нью-Йорке. Уорфилд прославился как исполнитель партии Порги в опере Дж. Герш­вина «Порги и Бесс» во время гастролей в Европе в 1952 году. В основном выступал как камерный певец и исполнитель пар­тий в ораториях (часто в ансамбле со своей женой, знаменитой американской певицей Леонтин Прайс).