Показаны сообщения с ярлыком скрипка. Показать все сообщения
Показаны сообщения с ярлыком скрипка. Показать все сообщения

вторник, 1 мая 2018 г.

W.A. Mozart - Концерт №2 для скрипки с орк., Адажио, Рондо, Концертное рондо (1979)(Мелодия С10 12031-2)

I     сторона
Концерт № 2 для скрипки с оркестром ре мажор, KV 211
1.     Allegro moderato (8.20)
2.     Andante (7.10)
3.     Rondeau. Allegro (4.35)

II     сторона
Адажио для скрипки с оркестром ми мажор, KV 261 (8.25)
Рондо для скрипки с оркестром до мажор, KV 373 (6.20)
Концертное рондо для скрипки с оркестром си бемоль мажор, KV 269 (6.12)

Олег Каган - скрипка
Камерный оркестр Латвийской государственной филармонии
Дирижер Т. Лифшиц

Звукорежиссер К. Пиннис


Скрипичные произведения Моцарта составляют важную часть его инструментального творчества. Около сорока сонат для скрипки и фортепиано, шесть скрипичных концертов, Концертная симфония для скрипки и альта с оркестром, скрипичные пьесы и вариации относятся к жемчужинам мировой скрипичной музыки.
Игре на скрипке Моцарт начал учиться с самого раннего детства. Первым педагогом Вольфганга был его отец Леопольд Моцарт, выдающийся скрипач и композитор, автор широко известной «Основательной скрипичной школы». Первое концертное выступление юного скрипача состоялось, когда ему было всего шесть лет. Вскоре Моцарт создает свои детские скрипичные сонаты. В 1770 году четырнадцатилетний композитор занимает должность концертмейстера скрипок в капелле зальцбургского архиепископа.
Знакомство с искусством выдающихся итальянских, и французских скрипачей, продолжение занятий и концертной деятельности обусловили неуклонное совершенствование исполнительского мастерства Моцарта. «Ты сам не подозреваешь, как ты хорошо играешь на скрипке; стоит тебе самому себя оценить по достоинству, стоит тебе вложить в свою игру отделку, сердечность и дух, право, ты был бы первым скрипачом в Европе» — так характеризовал скрипичное искусство своего сына Леопольд Моцарт.
Блестящее владение всем арсеналом средств игры на скрипке, всеми богатейшими ресурсами этого инструмента многогранно отразилось в творчестве Моцарта. Как в оркестровых, так и в сольных партиях его произведений скрипка звучит то ярко и празднично, то задушевно и лирично, то драматично и скорбно.
Первые пять скрипичных концертов были созданы в Зальцбурге в апреле — декабре 1775 года (сейчас нельзя с уверенностью сказать, написал ли их Моцарт для самого себя или же для зальцбургского скрипача-виртуоза Гаэтано Брунетти). Их возникновению предшествовали отдельные части в серенадах и кассациях с использованием скрипки соло, а также Кончертоне для двух скрипок с оркестром, KV 190, где Моцарт постепенно вырабатывал принципы соотношения солиста и оркестра, с наибольшей полнотой раскрывшиеся в собственно концертах.
Концерт № 2 ре мажор, KV 211 был закончен 14 июня 1775 года и впервые издан в 1802 году. Хотя это произведение, как и Первый концерт, пользуется несколько меньшей популярностью, чем последующие скрипичные концерты, тем не менее его партитура изобилует неувядаемыми красотами, поражает необычайным совершенством письма, выразительным использованием возможностей скрипки и ее колоритными сопоставлениями с tutti оркестра (струнные, два гобоя, две валторны).
Первая часть, Allegro moderato, написана, как и во всех концертах венских классиков, в сонатной форме с двумя экспозициями — оркестровой и сольной. Главная тема с ее маршевой ритмикой, дробностью мотивов, чередованием дуолей и триолей несколько перекликается с тематизмом ранних концертов Йозефа Гайдна. Те же черты присущи и всему Allegro в целом, однако ярко индивидуальную окраску придают музыке две темы побочной партии с их чисто моцартовской напевностью, пластичностью и изяществом рисунка.
Вторая часть, Andante соль мажор в сонатной форме, близка лирической оперной арии. Здесь нет развитой экспозиции оркестра — задушевный монолог скрипки начинается сразу же после изложения главной темы tutti. Музыка Andante лишена контрастов. Светлая безмятежность господствует как в главной, так и в двух побочных темах, лишь слегка омрачаясь в миниатюрной разработке печальными интонациями, сразу же исчезающими с наступлением репризного раздела.
Финал Концерта, Rondeau. Allegro, — рондо с тремя эпизодами. Жанровой основой здесь служит менуэт, гибко видоизменяющий свой облик. Нарядный и яркий в основной теме (рефрене), он становится изящным и грациозным в двух первых эпизодах, нежным и грустным в третьем, за которым следует реминисценция мелодий начальных разделов и блестящая торжественная кода.
Адажио ми мажор, KV 261 и Концертное рондо си бемоль мажор, KV 269 для скрипки с оркестром предположительно возникли в середине или в конце 1776 года в Зальцбурге. Согласно письму Леопольда Моцарта от 25 сентября 1777 года, они были написаны по просьбе Брунетти в качестве вариантов отдельных частей концертов 1775 года: Адажио — медленной части Концерта № 5 ля мажор, KV 219, показавшейся Брунетти «слишком ученой»; Рондо — сонатного финала Концерта № 1 си бемоль мажор, KV 207. Обе пьесы были впервые опубликованы в 1801 году.
В Адажио ми мажор, написанном в сонатной форме, господствует светлая идиллическая лирика. Солирующая скрипка здесь постоянно присутствует «на переднем плане», лишь на краткие моменты уступая место оркестровому tutti, очерчивающему структурные грани. Главная и побочная темы выдержаны в едином, нежном и безоблачном характере, чуть омраченном в разработке мимолетными полутенями минора.
Рондо си бемоль мажор — стремительное и блестящее рондо-сонатное Allegro, близкое по характеру и по отдельным мелодическим очертаниям финалу Дивертисмента № 17 ре мажор, KV 334. Музыка Рондо, то грациозная и изящная, то яркая и праздничная, словно предвещает «головокружительные» венские вальсы.
В отличие от двух рассмотренных пьес, Рондо для скрипки с оркестром до мажор, KV 373, завершенное 2 апреля 1781 года в Вене, по-видимому, представляет собой самостоятельную пьесу. Как указано в письме Моцарта от 8 апреля 1781 года, это Рондо было также сочинено для Брунетти, который должен был сыграть его в концерте, устраиваемом графом Коллоредо (отцом зальцбургского архиепископа). Пьеса была издана в 1800 году в оригинале и в переложении для флейты (в тональности ре мажор). Рондо до мажор, Allegretto gracioso, построено в рондо-сонатной форме, трактованной с непринужденной свободой. Музыка этой пьесы полна тонкой грации и удивительного очарования. Жанрово-бытовой элемент органично сочетается с необычайной изысканностью письма, предвосхищая многие страницы инструментального творчества Франца Шуберта.
* * *
Олег Каган — один из талантливых представителей молодого поколения советских скрипачей. Музыкальное образование получил сначала в специальной музыкальной школе десятилетке имени Э.Дарзиня при Латвийской консерватории, затем в Центральной музыкальной школе и Московской консерватории, где занимался у профессоров Б. Кузнецова и Д. Ойстраха.
Артист является лауреатом четырех международных конкурсов: III конкурса скрипачей имени Дж. Энеску, имени Яна Сибелиуса в Хельсинки, имени И. С. Баха в Лейпциге, III Международного конкурса имени П. И. Чайковского.
Игра скрипача отличается тонкостью, лиризмом, но она может быть и волевой, активной, и драматичной, патетической. Д. Ойстрах писал о своем ученике: «Его творчеству свойственны искренность и тонкое проникновение в авторский замысел».
Репертуар артиста включает произведения всех эпох и стилей.  Олег Каган гастролировал в Финляндии, США и других странах.

воскресенье, 4 февраля 2018 г.

Jacques Thibaud - Выдающиеся инструменталисты (1968)(Мелодия Д 23271-2)

1. Сицилиана (М. Парадиз – С. Душкин)
2. Адажио (А. Вивальди – И. С. Бах)
3. Романс №2 фа-мажор, соч. 50 (Л. Бетховен)
4. Финал сонаты для скрипки и фортепиано (К. Дебюсси)
5. Менестрели [из 2-й книги Прелюдий] (К. Дебюсси)
6. Скерцандо, соч. 6 №2 (А. Марсик)
7. Миф Фонтан Аретузы, соч. 30 №1 (К. Шимановский)

Тасос Янопоуло (1, 2, 6, 7),
Гарольд Кракстон (3),
Альфред Корто (4, 5)

Записи конца 1920-х – начала 1930-х гг.

1 сентября 1953 года музыкальный мир был потрясен известием, что по пути в Японию, в результате авиационной катастрофы погиб Жак Тибо — один из самых выдающихся скрипачей нашего века, признанный глава французской скрипичной школы.
«Тибо был не только вдохновенный артист. Это был кристально че­стный человек, живой, остроумный, обаятельный — настоящий француз. Его исполнение, проникнутое искренней сердечностью, оптимистическое в лучшем смысле этого слова, рождалось под пальцами музыканта, испыты­вавшего радость творческого созидания в непосредственном общении с аудиторией»,— писал Давид Ойстрах.
Жак Тибо родился 27 сентября 1881 года в Бордо. Его отец, превос­ходный скрипач, работал долгое время в оперном оркестре, затем препо­давал.
В семье часто музицировали. Жак вспоминал о Квартетных вечерах, где партии всех инструментов исполнялись братьями Тибо. В книге вос­поминаний «Un violon parle» указывается на необыкновенную любовь ма­ленького Жака к музыке Моцарта, неоднократно также говорится о том, что его «коньком», вызывавшим неизменное восхищение слушателей, был Романс (F) Бетховена. Все это очень показательно для художественной ин­дивидуальности Тибо. Гармоничной натуре скрипача естественно импони­ровал Моцарт ясностью, утонченностью стиля, мягкой лиричностью своего искусства. Тибо оставался всю жизнь далеким от всего дисгармоничного, в искусстве. Отсюда и влечение к Шуберту, впоследствии к Франку, а из наследия Бетховена — к его лиричным произведениям — романсам для скрипки, в которых господствует возвышенно-этическая атмосфера.
В 11 лет Тибо впервые выступил публично. Успех был таков, что отец повез его из Бордо в Анжер, где после выступления юного скрипача о нем восторженно заговорили все любители музыки. Вернувшись в Бордо, отец определил Жака в один из оркестров города. Как раз в это время сюда приехал Эжен Изаи. Прослушав мальчика, он был поражен све­жестью и самобытностью его таланта. «Его нужно учить»,— заявил Изаи отцу. И бельгиец произвел на Жака такое впечатление, что он стал упра­шивать отца отправить его в Брюссель, где Изаи преподавал в консерва­тории. Однако отец воспротивился, так как уже вел переговоры о сыне с профессором Парижской консерватории Мартином Марсиком. И все же, как указывал впоследствии сам Тибо, Изаи сыграл огромную роль в его артистическом формировании. Став уже крупным артистом, Тибо поддер­живал с Изаи постоянные связи, часто гостил на его вилле в Бельгии.
В 1893 году Жака отправили в Париж. На следующий день он пришел в консерваторию к Марсику и был принят в его класс. У Марсика Тибо занимался три года. Это был прославленный педагог, воспитавший Карла Флеша, Джордже Энеску, Валерио Франшетти и других замеча­тельных скрипачей.
Тибо окончил консерваторию в 1896 году, завоевав первую премию и золотую медаль. Его карьера в парижских музыкальных кругах закреп­ляется затем сольными выступлениями в концертах Шатле, а в 1898 году с оркестром Колонна. Отныне он — любимец Парижа.
В начале XX века Тибо едет в Брюссель, затем в Берлин, а в декабре 1901 года впервые приезжает в Россию, где с огромным успехом играет в Москве и Петербурге. В следующий свой приезд в Россию — в январе 1906 года — Тибо полностью покорил русскую публику. До первой миро­вой войны французский скрипач еще дважды побывал в нашей стране — он сыграл сольные концерты и дал сонатный вечер в ансамбле с А. Зилоти.

С именем Тибо связано существование знаменитого трио, основанно­го им в 1905 году с Корто и Казальсом. Об этом трио много лет спустя с сердечной теплотой вспоминал Казальс. Он рассказывал, что участников ансамбля соединяла братская дружба. «Именно из этой дружбы родилось наше трио. Сколько путешествий по Европе! Сколько радости мы получи­ли от дружбы и музыки!»
Во время первой мировой войны Тибо был призван в армию. Он сражался на Марне под Верденом, получил ранение в руку и чуть было не лишился возможности играть. Однако судьба оказалась благосклон­ной — он сохранил не только жизнь, но и профессию.
Окончание войны совпало с годами зрелости мастера. Он при­знанный авторитет, глава французского скрипичного искусства. В 1920 году вместе с пианисткой Маргаритой Лонг, Жак Тибо основал в Париже высшее музыкальное училище Эколь Нормаль де мюзик.
В апреле 1936 года Тибо вместе с Корто приехал в Советский Союз. На его выступления откликнулись крупнейшие советские музыканты. Ген­рих Густавович Нейгауз писал: «Тибо владеет скрипкой в совершенстве. Его скрипичной технике нельзя бросить ни одного упрека. Тибо «сладко­звучен» в лучшем смысле этого слова, он никогда не впадает в сентимен­тальность и слащавость... Тибо изящен, его скрипка поет; Тибо — роман­тик, звук его скрипки необычайно мягок, темперамент его — подлинный, настоящий, заражающий; задушевность исполнения Тибо, обаяние его своеобразной манеры пленяют слушателя навсегда...»
Во время пребывания в Москве Тибо необычайно заинтересовала советская скрипичная школа. Он назвал нашу столицу «городом скрипачей» и выразил свое восхищение игрой молодых тогда Бориса Гольдштей­на, Марины Козолуповой, Галины Бариновой и др. Свое впечатление он резюмировал так: «Как много в их игре технического мастерства и еще чего-то, что я назвал бы «душою исполнения», и что так непохоже на нашу западноевропейскую действительность». И это так характерно для Тибо, для которого всегда «душа исполнения» была главным в искусстве.
Во время второй мировой войны Тибо вместе с Маргаритой Лонг оставались в оккупированном Париже и здесь в 1943 году организовали Французский национальный конкурс пианистов и скрипачей. Конкурсам, ставшим после войны традиционными, впоследствии были присвоены их имена.
В послевоенный период активизировалась деятельность музыкальной школы, основанной Маргаритой Лонг и Жаком Тибо. Принципы школы — строгая дисциплина в труде, тщательный анализ собственной игры, от­сутствие регламентации в репертуаре с целью свободного развития инди­видуальности музыкантов, но главное — возможность заниматься у столь выдающихся артистов привлекали в школу множество учеников.
Все более и более развертывавшуюся педагогическую деятельность Тибо прервала трагическая смерть. Он ушел из жизни полным огромной и еще далеко не исчерпанной энергии. Неумирающей памятью о нем ос­таются учрежденные им конкурсы и школа. Но для тех, кто знал его лично, он останется еще Человеком с большой буквы, обаятельно простым, сердечным, добрым, неподкупно честным и объективным в суждениях о других артистах, возвышенно чистым в своих художественных идеалах.

Л.Раабен
(из книги «Жизнь замечательных скрипачей», 1967г.)

среда, 22 ноября 2017 г.

играет Леонид Коган - Скрипичные миниатюры (1963)(Мелодия Д 013063)



Сторона 1:
01. Чудный вечер (К. Дебюсси)
02. Танец №4 (А. Крейн)
03. Старая Вена (Л. Годовский)
04. Марш, соч. 12 №1 (С. Прокофьев)
05. Лебедь (К. Сенс-Санс)
06. Юмореска (А. Дворжак)
07. Престо (Ф. Пуленк)
08. Фрагмент из оперы "Порги и Бесс" (Дж. Гершвин)

Сторона 2:
09. Песня-поэма (В честь ашугов) (А. Хачатурян)
10. Цапатеадо, испанский танец (П. Сарасате)
11. Еврейская мелодия (И. Ахрон - Л. Ауэр)
12. Концертная транскрипция на тему Дж. Россини (М. Кастельнуово-Тедеско)

Наум Вальтер - фортепиано
Пьесы в обработке Яши Хейфеца


Жанровая пьеса издавна привлекала внимание скрипачей. Первые скрипичные пьесы в жанре «Колыбельной» и «Роман­са» были созданы еще в XVIII веке. Но лишь с эпохой роман­тизма они прочно вошли в концертный репертуар исполни­телей. Интерес публики к романтическому герою способство­вал появлению небольших музыкальных новелл автобиографи­ческого характера, раскрывающих сокровенные мысли и чув­ства артиста. К этому периоду относится появление таких пьес, как «Элегия» Г. Эрнста, «Меланхолия» Ф. Прюма, «Ле­генда» Г. Венявского. Их авторами являлись чаще всего сами скрипачи, создававшие свои произведения, основанные не­редко на фольклорном материале: в 1830-х годах Уле Булль выступил с пьесами на норвежские народные мотивы, позд­нее Пабло Сарасатес «Испанскими танцами» и пьесой «Цыганские напевы», завоевавшими мировую популярность к характерной жанровой пьесе начинают обращаться и круп­ные композиторы (К. Сен-Санс, П. И. Чайковский и другие).
Параллельно с развитием жанровой пьесы шло развитие скрипичной транскрипции (переложений и обработок для скрипки пьес, написанных для других инструментов или го­лоса). Автором одной из первых транскрипций явился Г. Эрнст, обработавший для скрипки соло балладу «Лесной царь» Ф. Шуберта. За ним Й. Иоахим создал переложения для скрипки и фортепиано «Венгерских танцев» И. Брамса, А. Вильгельми — «Арии» И. С. Баха. Однако только с появле­нием в 1900-х годах обработок Ф. Крайслера транскрипция небольших пьес для скрипки и фортепиано завоевала полно­правное место на концертной эстраде.
Значение транскрипции заключается, прежде всего, в том, что она расширяет репертуар отдельных инструментов. С помощью подобных обработок популяризуются многие со­чинения, незнакомые широкой публике в их оригинальном виде. Благодаря, например, фортепианным транскрипциям
Листа песен Ф. Шуберта, слушатели впервые познакомились с оригиналами этих произведений, в то время еще мало из­вестными, в наше время скрипичные транскрипции fl. Корей­ского музыки К. Шимановского, Д Цыганова «Прелюдий» Д. Шостаковича, М. Фихтенгольце фрагментов из балета «Золушка» С. Прокофьева способствовали популяризации творчества этих композиторов среди широкой аудитории. Развитие жанровой пьесы, миниатюры и транскрипции в их лучших художественных образцах расширяло скрипичный концертный репертуар, развивало скрипичное исполнитель­ство.
Интерпретация небольших жанровых пьес требует от музыканта применения богатых выразительных средств: фи­лигранной техники, ритмической характерности, отточенности музыкальных деталей, яркости красок. Эти качества в высо­кой степени присущи выдающемуся скрипачу нашего време­ни—Леониду Когану. Тонкий и увлекательный «рассказчик», он обладает удивительной способностью несколькими ску­пыми штрихами создавать яркий и впечатляющий музыкаль­ный образ. В записанную на грампластинку программу вош­ли преимущественно современные скрипичные жанровые пьесы и транскрипции, принадлежащие в основном Я. Хей­фецу. Переливающиеся краски и зыбкая импрессионистичность «Чудесного вечера» К. Дебюсси, очаровательная сти­лизация мотивов «Старой Вены» Л. Годовского, причудливые ритмы «Марша» С. Прокофьева, интонационное своеобразие и захватывающая ритмика фрагмента оперы «Порги и Бесс» Дж. Гершвина, яркая напевность «Песни-поэмы» А. Хачату­ряна, ажурные плетения испанского танца «Цапатеадо» П. Сарасате, виртуозный блеск «Концертной транскрипции» М. Кастельнуово-Тедеско — все это нашло свое совершен­ное воплощение в поэтическом исполнении Л. Когана.
И. Ямпольский