Показаны сообщения с ярлыком Дмитрий Шостакович. Показать все сообщения
Показаны сообщения с ярлыком Дмитрий Шостакович. Показать все сообщения

воскресенье, 1 июля 2018 г.

Дмитрий Шостакович, Альфред Шнитке - Концерты для фортепиано с оркестром (1985)(Мелодия С10 22845 004)

Сторона 1
Дмитрий Шостакович
Концерт № 1 для фортепиано с оркестром до минор, соч. 35
1. Allegro moderato — 5.26
2. Lento   
3. Moderato   
4. Allegro con brio

ВЛАДИМИР КРАЙНЕВ
Государственный камерный оркестр Министерства культуры СССР «Виртуозы Москвы»
Соло трубы — Владимир Кафельников
Дирижер ВЛАДИМИР СПИВАКОВ


Сторона 2
Альфред  Шнитке
Концерт для фортепиано с оркестром (одночастный) — 25.10
ВЛАДИМИР КРАЙНЕВ
Литовский камерный оркестр Дирижер САУЛЮС СОНДЕЦКИС



Звукорежиссер С. Пазухин. Редактор И. Слепнев
Записи 1984 г.

Фортепианные концерты Дмитрия Шостаковича (1933) и Альфреда Шнитке (1979) разделены несколькими десятилетиями и принадлежат, по существу, разным эпохам. Шостакович воплотил новаторский дух советского искусства первых послереволюционных лет; Шнитке — характерную созерцательность музыки последнего десятилетия, отмеченную заметным упрощением лексики и углублением смыслового контекста. Вместе с тем, оба сочинения имеют много общего. Это не только почти одинаковый исполнительский состав — фортепиано и струнный оркестр (к которому у Шостаковича добавлена труба), но и типичный для обеих эпох поиск новой звуковой реальности, новых принципов осмысления музыкального материала.
В музыке 20 — 30-х годов большую роль играли плакатные, укрупненные звуковые элементы — интервал, трезвучие, цитата. Выполняя функцию своеобразных «стоп-кадров», они резко останавливают течение событий, вызывая порой шокирующий эффект (цитаты в Первом фортепианном концерте Шостаковича). В произведениях Шостаковича 60 — 70-х годов (так же, как и в музыке его последователей — Шнитке, Тищенко) подобные простейшие элементы или цитаты, обособляясь, становятся многозначными символами, заставляют нас задуматься над глубинным смыслом звуковых «событий», над вечными, непреходящими законами единства культуры (например, цитата из «Лунной» сонаты Бетховена в Альтовой сонате Шостаковича).
Ко времени создания Первого фортепианного концерта дар Шостаковича-композитора раскрылся всеми своими гранями: и юмористически-пародийными, и трагедийно-эпическими, и лирико-созерцательными. Шостакович уже был автором оперы «Леди Макбет Мценского уезда», балета «Золотой век», трех симфоний, музыки к спектаклю «Гамлет», многочисленных камерных и вокальных произведений. Атмосфера Первого концерта близка дразнящей плакатной пародийности, театральной заостренности «Золотого века», фортепианных «Афоризмов», музыки к «Клопу» Маяковского. Все образы Концерта как бы нарочито укрупнены, броски и лапидарны. Их пестрая разноголосица словно воспроизводит реальную разноголосицу жизни тех первых послереволюционных лет. Неудивительно поэтому, что в музыке Концерта естественно сосуществуют шлягерные мотивы и классические цитаты, утонченная поэтичность и лихой галоп. Шостакович достигает зримой, почти кинематографической осязаемости образов. При этом фортепианная и оркестровая фактура предельно скупа, графична — во всем главенствует выразительный лаконизм. Прорисованность каждой линии становится важнее общей массы звучания; калейдоскоп отдельных ярких мотивов — предпочтительнее последовательной тематической разработки.
Открываясь недвусмысленным напоминанием начального мотива бетховенской «Аппассионаты», первая часть довольно быстро модулирует совсем в иную сферу образов, как бы балансируя на грани серьезной классичности и довольно откровенной шлягерности. Внешне соблюдая традиционные рамки сонатного аллегро, Шостакович создает прямо-таки поражающий контраст разных его партий: без  преувеличения можно сказать, что они принадлежат разным стилистическим мирам. Резкость контраста еще более подчеркивается сдвигами темпа и неожиданными вторжениями реплик трубы.
Вторая часть — интермеццо, отмеченное чистым созерцательным настроением, характерным для многих лирических страниц музыки Шостаковича. Короткая третья часть — это вступление к финалу, который обрушивается на нас своим стремительным движением. Здесь, словно в карнавальном вихре, мелькают удивительно знакомые, но замаскированные «персонажи» из сочинений классической музыки: ре-мажорного клавирного Концерта Гайдна, Рондо, соч. 129 Бетховена, «Вольного стрелка» Вебера...
Среди сочинений Шнитке есть такие, которые поражают контрастами сопоставлений (Первая симфония, Concerto grosso № 1), и такие, которые находятся, казалось бы, в русле одного стилистического наклонения (Пассакалия, Концерт для гобоя и арфы). Фортепианный концерт принадлежит к третьей группе сочинений. Становление образов здесь происходит как бы в разных, параллельных плоскостях. Ничто не существует изолированно, однозначно: раз появляясь, тот или иной образ тут же обретает свою тень, негатив, многие, подчас неуловимые связи с другими образами. Автор обнаруживает поистине исследовательскую проницательность, заставляя ощутить ускользающее от поверхностного взгляда всеобщее единство, взаимосвязанность.
Контрапункт противоположных, полярных по своему значению образов становится в Концерте едва ли не важнейшим средством музыкальной драматургии. Традиционный, почти романтический аккордовый аккомпанемент естественно сочетается с мотивом знаменного распева (правая и левая рука фортепианной партии). Контрапунктически соединяется и рояль со струнными: лапидарные трезвучия солирующего инструмента становятся символом темперированной стабильности, а разветвленные оркестровые голоса воплощают сомнение, поиск, «раскачивая» звуковую шкалу до четвертитонов. В репризе, впрочем, эти черты взаимопроникают: струнные «тянут» аккорды, а фортепианное звучание растворяется в изломанных хроматизмах...
Для музыки Шнитке сегодня становится все менее существенным эффект столкновения стилистически разнородного материала. Композитор как бы меняет ракурс своего видения мира: от полистилистики он естественно приходит к открытию новых смысловых резервов музыкального языка, двигаясь в глубь его значений. При этом «речь» композитора внешне становится более простой, спокойной, фактура его сочинений — более однородной. И в этом Шнитке, безусловно, продолжает линию, намеченную и указанную Шостаковичем. Если яркий, динамичный драматургический рельеф музыки Шнитке ассоциируется скорее с ранними сочинениями великого мастера (в том числе и с Первым фортепианным концертом), то символический подтекст, внутренние интонационные процессы более связываются с той особенностью поздних опусов Шостаковича, которую его ученик Б. Тищенко назвал «подводной частью айсберга». Простейшие элементы музыки приобретают «знаковый» характер, порождают длинный ряд ассоциаций. Они уводят слушателя далеко за пределы данного сочинения, погружая в многомерное «неэвклидово пространство» русской культуры, о котором говорил Достоевский еще в прошлом веке.
А. ИВАШКИН
Народный артист РСФСР Владимир Крайнев родился в 1944 году в г. Красноярске. Музыкальное образование получил в Центральной музыкальной школе (у А. И. Сумбатян) и в Московской консерватории (у профессоров Г. Г. Нейгауза и С. Г. Нейгауза). В. Крайнев — лауреат международных конкурсов в Лидсе (1963, вторая премия), Лиссабоне (1964, первая премия). В 1970 году был удостоен первой премии и золотой медали на IV Международном конкурсе им. П. И. Чайковского в Москве. Пианист ведет активную концертную деятельность как солист и ансамблист в Советском Союзе и за рубежом. «Это законченный артист и виртуоз — темпераментный, стремительный, эмоциональный. У него огромный, разнообразный музыкальный и технический потенциал»,— писал в газете «Правда» Эмиль Гилельс.
Государственный камерный оркестр Министерства культуры СССР «Виртуозы Москвы» был создан по инициативе известного скрипача, заслуженного артиста РСФСР Владимира Спивакова. Выступления во многих городах Советского Союза, гастроли в Австрии, Англии, Венгрии, США, ФРГ и других странах принесли этому коллективу и его дирижеру международное признание. Рецензенты неоднократно отмечали высокий профессионализм и артистизм, изумительную музыкальность, редкостное чувство стиля, благородство и красоту звучания оркестра.
Организатором и бессменным художественным руководителем Литовского камерного оркестра является народный артист СССР профессор Саулюс Сондецкис. Разносторонний, широко эрудированный музыкант, он известен не только как дирижер, но и как видный педагог, воспитатель молодых исполнителей в Литовской консерватории и в Вильнюсской школе искусств им. М. К. Чюрлёниса.

пятница, 29 июня 2018 г.

Д.Шостакович Симфония №6, А.Онеггер Симфония №3 - Дирижирует Евгений Мравинский (1965)(Мелодия СМ 02857-58)

Дмитрий Шостакович (1906 - 1975)
СИМФОНИЯ № 6 СИ МИНОР, соч. 53

1 LARGO 2. ALLEGRO 3. PRESTO



Артюр Онеггер (1892 - 1955)
СИМФОНИЯ № 3 ЛИТУРГИЧЕСКАЯ, соч. 1945-1946 гг.

1. DIES IRAE (ALLEGRO MARCATO) 2. DE PROFUNDIS CLAMAVI (ADAGIO) 3. DONA NOBIS PACEM (ANDANTE)



Дирижирует ЕВГЕНИЙ МРАВИНСКИЙ
ЗАСЛУЖЕННЫЙ КОЛЛЕКТИВ РЕСПУБЛИКИ
СИМФОНИЧЕСКИЙ ОРКЕСТР ЛЕНИНГРАДСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ ФИЛАРМОНИИ

ЗАПИСЬ ИЗ БОЛЬШОГО ЗАЛА КОНСЕРВАТОРИИ Москва, февраль 1965 г.

На первом Всесоюзном конкурсе дирижеров в Москве (осень 1938 года) первая премия была присуждена молодому музыканту Евгению Мравинскому. В октябре 1938 года он был назначен главным дирижером оркестра Ленинградской филармонии, и с тех пор бессменно находится на этом посту. За годы руководства заслуженным коллективом республики Мравинский сумел поднять его исполнительскую культуру до уровня, обеспечившего этому коллективу репутацию одного из лучших симфонических оркестров мира.
Может быть, главная особенность искусства Мравинского—умение вызвать творческую активность аудитории. Мравинский никогда не развлекает слушателя, тем более не «потакает» его привычкам и вкусам. В общении со слушателями — на концертах — он неизменно выступает в качестве художника-пропагандиста, убеждающего продуманностью и выношенностыо своей концепции исполнения. Это особенно ценят играющие с ним артисты оркестра и слушающие его знатоки и любители симфонической музыки. Мравинский вырос в музыкальной среде. В 1919 году шестнадцатилетний юноша вынужден был ради заработка поступить мимистом в Мариинский театр. Позднее Мравинский стал работать пианистом в Ленинградском хореографическом училище, где играл на уроках классического танца. Тогда же возникло у него решение целиком посвятить себя профессиональной музыкальной деятельности. В 1923 году он был зачислен в учебные классы Академической капеллы, а через год принят в Ленинградскую консерваторию.
Здесь он прошел курс композиции по классу профессора В. Щербачева и курс дирижирования у профессора Н. Малько и А. Гаука.
После годичной работы дирижером- ассистентом в Ленинградском театре оперы и балета Мравинский дебютировал в «Спящей красавице» шедшей с участием Галины Улановой, тогда еще совсем молодой танцовщицы. Этот спектакль — 20 сентября 1932 года — принес Мравинскому первое признание. На «Спящую красавицу» стали ходить не только для того, чтобы увидеть Уланову, Дудинскую или Сергеева; но и слушать Мравинского. Так стало позднее и с «Лебединым озером» и со «Щелкунчиком».
Уже в те годы Мравинский выступил как пропагандист советской музыки. Это было связано с его работой над балетами Б. Асафьева «Бахчисарайский фонтан» (1934) и «Утраченные иллюзии» (1935), сыгравшими значительную роль в развитии нашего музыкально-хореографического искусства.
В середине тридцатых годов Мравинский завоевал в Ленинграде и репутацию одаренного, технически сильного дирижера-симфониста, выступая в филармонии, Домах культуры, в радиопередачах.
После победы на Всесоюзном конкурсе дирижеров он оставляет театр и целиком посвящает себя симфонической эстраде.
Для индивидуального стиля исполнения Мравинского характерны тесное слияние эмоционального и интеллектуального начал, темпераментность повествования и уравновешенная логика общего исполнительского плана.
Вдумчивый истолкователь симфонической музыки прошлого и современности, воспитатель выдающегося оркестрового коллектива, составляющего гордость музыкальной культуры нашей страны, — таков в своей многогранной творческой деятельности народный артист СССР, лауреат Ленинской премии дирижер Е. А. Мравинский.

среда, 2 мая 2018 г.

Дмитрий Шостакович - Гамлет, сюита из музыки к кинофильму (1966)(Мелодия Д 17691-2)

Сторона 1:
1. Гамлет (Увертюра)
2. Бал во дворце
3. Призрак

Сторона 2:
4. Дворцовая музыка
5. Сцена отравления (Мышеловка)
6. Смерть Офелии
7. Похороны Гамлета и финал

Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио
Дирижёр Николай Рабинович

среда, 4 апреля 2018 г.

Дмитрий Шостакович - Симфония №14 для сопрано, баса и камерного оркестра, соч. 135 (1974)(Мелодия C10 05477-8)

I сторона
1. De profundis
2. Малагенья
3. Лорелея
4. Самоубийца
5. Начеку

Слова Ф. Гарсиа Лорки (1, 2), Г. Аполлинера (3—5)
Переводы И. Тыняновой (1), А. Гелескула (2), М. Кудинова (3—5)

II сторона
6. Мадам, посмотрите! 7. В тюрьме Санте
8. Ответ запорожских казаков константинопольскому султану
9. О Дельвиг, Дельвиг! 10. Смерть поэта 11. Заключение

Слова Г. Аполлинера (6—8), В. Кюхельбекера (9), Р. М. Рильке (10, 11) Переводы М. Кудинова (6—8), Т. Сильман (10, 11)

Евгения Целовальник, Евгений Нестеренко
Ансамбль солистов Академического симфонического оркестра Московской государственной филармонии
дирижер — Кирилл Кондрашин

Почти две тысячи лет человечество знало ритуальную му­зыку, получившую название «Страстей господних». Это бы­ла церковная музыка, но как и с образом «мадонны» в жи­вописи, ставшим прообразом материнства, так и с этой му­зыкальной формой произошла в веках резкая метаморфоза. Сквозь литургическую оболочку проступило простое свет­ское содержание искуса и страданий человеческих. Круп­нейшие композиторы писали музыку к «Страстям»...
Сейчас страница времени перевернута. Мы в преддверии коммунизма. Но значит ли это, что человек перестанет за­думываться над «вечными» вопросами; значит ли это, что все противоречия уже ушли из жизни, из души человече­ской и нет надобности в трагедийном искусстве, в той тра­гической его глубине, где ставятся проблемы жизни и смер­ти? Конечно, нет. Тысячу раз говорилось, что коммунизм углубит и раскроет, а не обкорнает в нас человека — мыс­лящую вершину природы. Именно это доказывает Четыр­надцатая симфония Шостаковича, кульминация его твор­чества.
Четырнадцатая симфония, — мне бы хотелось назвать ее первыми «Страстями человеческими» новой эпохи, — убеди­тельно говорит, насколько нужны нашему времени и углуб­ленная трактовка нравственных противоречий, и трагедийное осмысление душевных испытаний («страстей»), сквозь искус которых проходит человечество. Я слушала ее шесть раз, на записи и в концертах... и видела слезы на щеках у слушателей, чувствовала, как текут они из моих собствен­ных глаз...
На первый взгляд кажется, что тема симфонии — смерть вообще. Отсюда ошибка некоторых композиторов, пытаю­щихся как бы «оправдать» эту тему, приписать Шостако­вичу борьбу против «церковного принятия смерти», нечто богоборческое... Двойная ошибка! Церковь никогда не «при­нимала» натуральной смерти, а с древнейших времен (и во всех религиях!) видела нечто за нею, утверждала бессмерт­ность души. И стихи, выбранные Шостаковичем, ничего по­хожего на борьбу со смертью как таковой, на протест про­тив смерти вообще не содержат. Все они говорят о неесте­ственной, необычной, преждевременной, чудовищной смерти, а такая смерть, вернее — гибель, вынуждается ужасами не­естественной, преступной, уродливой, насильственно иско­верканной жизни — войнами, насилием, злом, цинизмом, ко­верканьем простого человеческого бытия, всем тем, что тол­кает к гибели и против чего поднимает свой голос даже сама Смерть, смерть — «плачущая в нас» в финальном дуэте симфонии. Именно
«слово», в его безошибочной музыкальной интонации, доносит до нас этот грозный протест про­тив неправды, исковерканности, фальши, агрессии, против «сатаны, правящего бал» (если не бояться уже очень затас­канного сравнения!) —в разорванном противоречиями урод­ливом мире старых человеческих отношений.
Симфонический рассказ начинается: «Сто горячо влюблен­ных сном вековым уснули...» Здесь нет натуральной смер­ти. Погибли юные. И как отблеск трагической гибели в са­мом пейзаже — сухая земля, красный песок на дорогах Ан­далузии. Странная, мрачная, маршем западающая в память, глухая музыка не о смерти — о гибели. И другая черная ги­бель в придорожной разбойничьей таверне, где пахнет солью и жаркой кровью, где «темные души» с кинжалами «в ущельях гитары бродят». И о гибели поет баллада «Ло­релея», не о смерти — о гибельной красоте той белокурой волшебницы «из прирейнского края», за которой «шли муж­чины толпой, от любви умирая». А сама она, в поисках лю­бимого, может быть, никогда не существовавшего, может быть, мечты — бросается в Рейн, «увидав отраженные в гла­ди потока свои рейнские очи, свой (подчеркнуто мною — М. Ш.) солнечный локон». Музыка всей страстностью и не­обычностью, всем каким-то остерегающим, отдаленно зву­чащим напоминанием — еще как бы в преддверии темы, но трагедия уже вошла, и трагедийное держит ваш слух в ожи­дании, — вы чувствуете его даже в плеске рейнских вод, разливаемых музыкой. А за балладой сгущается тема ги­бели, самоубийца лежит в могиле без креста, над ним «три лилии, лилии три», чью позолоту «холодные ветры сдува­ют». Холодок проходит у вас по коже, когда каждая лилия раскрывает свою судьбу: одна выросла из раны и кровото­чит, другая из сердца, а третья «корнями мне рот разры­вает...» Это страшно, слова кричат — впиваются в музыку, музыка вонзается терниями. Но и это еще только преддве­рие темы, ее страшное предвкушение.
Дальше растет горький человеческий бунт — против бес­смысленной смерти в окопах «солдатика», кому «нет пути назад», кто гибнет в утро жизни, «как умирают розы». За гибелью в окопе с ее коротким и быстрым ритмом следует россыпь истерического хохота той, кто бросила свое сердце прохожим под ноги и хохочет, хохочет над погибшей преж­девременно, «скошенной смертью» любовью. Арестант в тюрьме «Санте» (что за издевательское название у француз­ской тюрьмы — «Здоровье»!): «В какой-то яме, как медведь, хожу вперед-назад...» Мы знаем, как умеет Шостакович по-разному передавать в музыке шаги человеческие, как передал он страшный мертвый марш фашистских полчищ.
Но тут — отчаяние, безвыходность, от стены к стене, впе­ред-назад, вперед-назад... И взрыв такой ненависти против насилия, против удушения человека человеком, что вас со­трясает внутренний озноб личного присутствия при этом из­вержении накопившегося человеческого гнева... — совер­шенно невероятный по силе ненависти «Ответ запорожских казаков константинопольскому султану». Французский поэт Аполлинер обратился тут к историческому сюжету, разра­ботанному у нас Репиным.
И вдруг, словно луч света, — мягкое, чарующее красотой, единственное во всем цикле andante, где творчеству, созда­ющему красоту и гармонию, где царству правды обещается как бы бессмертие, победа над смертью... Бессмертие и смелым вдохновенным делам на земле, и сладостному пес­нопению.
Здесь мне хочется на минуту остановиться. Конечно, мое толкование музыки, как и всякое толкование, даже с ком­пасом поэзии, — субъективно. Но я верю ему, слышу его, слышу тем единством двойного звучания звука и слова, ко­торое в древности определяли общим понятием «мелос», — и мне хочется проверить свое восприятие опытом других слу­шателей. Поэзия — могучий выразитель связи, той идущей из чувства цепочки, на которую нанизано ожерелье слов. Слова могут быть обыкновенными; они, как кирпичи, могут идти на любую постройку; но связь, в которую сочетает их вдохновение поэта, неповторима и единственна. И вот, когда высокая музыка, обращаясь к вершинам поэзии, произносит на своем языке звуков лишь первое слово стиха, — слух бес­сознательно, внутренним сопереживанием угадывает в нем всю неповторимую цепочку, с которой начинается ожерелье. Это бывает лишь с гениальным произведением. Это, мне ка­жется, имеет ярчайшее подтверждение в Четырнадцатой. Когда слуха касается, мягко, словно крылом сказочной Ле­беди, только одно повторение имени «О Дельвиг, Дельвиг!», я внутренним слухом воспринимаю всю гениальную необхо­димость того, что будет вложено композитором потом в последующие звенья. Потому что слух уже скован, слух уже охвачен цепочкой — нерасторжимой двойной связью мело­дии и стиха. Это переживание огромно. Одни его Другие отдаются ему бессознательно. Именно такое переживание — из глубины глубин, — сотворенное творческим гением искусства, — и растит и поддерживает, и ведет к добру человека, поливая животворными соками «зеленое древо жизни»...

Мариэтта Шагиня - «Литературная газета» № 13, 1970.

пятница, 16 февраля 2018 г.

Дмитрий Шостакович - Симфония № 15 Ля мажор Соч. 141 (1972)(Мелодия СМ 03245-6)

1. Allegretto
2. Adagio
3. Allegretto
4. Adagio

Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио и телевидения
Дирижер Максим Шостакович

Солисты:
М. Черняховский (скрипка)
А. Корнеев (флейта)
В. Баташов (тромбон)
В. Симон (виолончель)
А. Андреев (контрабас)

Звукорежиссер С. Пазухин


8 января 1972 года в Большом зале Московской консерватории
впервые прозвучала новая симфония Дмитрия Шостаковича. Пятнад­цатая. Сочинение 141. Уже сами цифры эти вызывают у каждого из нас чувство радости. Если нынешний, XX век отмечен ярким расцве­том симфонизма, то огромная заслуга в этом русской, советской му­зыки, и прежде всего Шостаковича. Симфония - стихия Шостакови­ча... За почти полвека упорного, неустанного, подлинно подвижниче­ского творческого труда Шостакович не только написал замечатель­ные произведения, прославившие во всем мире советскую музыку, — он раздвинул границы самого жанра, открыл целый мир до него ни­кому не ведомых звучаний, создал свой музыкальный язык. Вслед за классиками Шостакович стремится к демократизации симфонии, к сближению ее с жизнью, с современностью, с народом. В этом суще­ство и основная цель новаторства Шостаковича.
Пятнадцатая симфония с первых же тактов захватывает и пора­жает слушателя удивительной свежестью, новизной, прозрачной яс­ностью замысла, живым и горячим чувством современности.
Симфония не имеет зафиксированной в словах программы. По форме она выдержана в традициях классического четырехчастного симфонического цикла.
Первая часть симфонии представляет собой как бы фантастиче­ское скерцо. Как обмолвился сам композитор, это что-то вроде, «мага­зина игрушек». Магазин, запертый на ночь хозяином: игрушки почув­ствовали себя свободными, ожившими (так и видишь перед собой шоколадного солдатика, который изо всех сил то и дело дудит в трубу воинственно-веселый мотив из увертюры к опере «Вильгельм Телль» Россини!).
Игрушки явно склонны к возмущению, к мятежу против тирании злого владельца магазина. Они наделены людскими страстями и вско­ре оказываются во власти вихря всамделишных драматических пере­живаний и эмоций. Этот вихрь сметает какой-либо намек на игру и игрушечность. Музыка первой части симфонии не вмещается в рамки заданного сюжета. Это не «игрушечная», это человеческая, драмати­чески серьезная музыка.
Вторая часть симфонии — траурная. Она полна истинного трагиче­ского величия, мужественной, суровой скорби и вместе с тем сердеч­ной нежности.
Без перерыва следует далее острое, стремительное, бойкое скерцо и медлительно развертывающийся, тихий финал.
Последние страницы партитуры — страницы несказанной красоты и высокой поэзии: это — преодоление, разрешение всех противоречий. Чистая, светлая душа человека, принимающая и вбирающая в себя все преходящие треволнения бытия, счастливая, мятежная, страдаю­щая, словно «отдыхает», растворяется в радостном чувстве природы — этом извечном символе и источнике жизни и возрождения.
Нисходит на уставшую Землю тишина и покой. Природа медленно засыпает, и в ее блаженном сонном шёпоте, как тени воспоминаний, как отголоски только что догоревшего дня, слышатся «мотивы прошлого». Они проплывают, словно легкие облака, и, как облака, тают в прохладном вечернем небе...

Пятнадцатая симфония — симфония резких и неожиданных конт­растов. Шостакович по шекспировски сочетает трагическое с веселым, глубокие размышления о жизни чередует с шутками. Причем психо­логическим центром, музыкальной кульминацией произведения яв­ляется, несомненно, вторая часть — траурный марш. Он как бы возвы­шается над всей симфонией и бросает свою тень и на искрометное скерцо, и на лирический финал.
Не случайно таким уместным, таким вжившимся в ткань, в стиль музыки оказался несколько раз повторяющийся в финале мотив вагне­ровского марша. И потому ласковый, светлый лиризм финала симфо­нии порой воспринимается как улыбка сквозь слезы.
Композитор почувствовал душевную потребность в центре сим­фонии, как бы в круговерти быстро текущей жизни, поставить совер­шенно потрясающую по музыке траурную оду в честь погибших ге­роев. Это представляется глубоко знаменательным и мудрым.
«Никто не должен быть забыт!» — таков прекрасный смысл му­зыки симфонии. В этом — этический пафос Пятнадцатой симфонии Дмитрия Шостаковича.

М. Сокольский

* * *
Максим Шостакович родился в 1938 году. Учился в Центральной музыкальной школе, а затем в Московской консерватории, которую окончил в 1966 году. Его учителями были известные дирижеры А. Гаук и Г. Рождественский.
В 1963 году Максим Шостакович начал работать в Московском го­сударственном симфоническом оркестре, а с 1966 года — в Государст­венном симфоническом оркестре СССР. На II Всесоюзном конкурсе дирижеров в Москве (1966 г.) молодой музыкант был удостоен звания лауреата.
Максим Шостакович много гастролирует по городам Советского Союза, выступает с ведущими коллективами страны: Государственным симфоническим оркестром СССР, симфоническими оркестрами Мо­сковской государственной филармонии и Большого театра, Большим симфоническим оркестром Всесоюзного радио и телевидения. М. Шо­стакович неоднократно гастролировал за рубежом.
В репертуаре музыканта — произведения русской и зарубежной классики. Значительное, место в концертных программах Максима Шостаковича занимают сочинения отца, близкие ему своим напряжен­ным драматизмом, острым чувством современности.
В настоящее время Максим Шостакович — главный дирижер Сим­фонического оркестра Всесоюзного радио.

пятница, 9 февраля 2018 г.

Дмитрий Шостакович - Катерина Измайлова 4LP (1964)(Мелодия С 0871-8)

Катерина - Элеонора Андреева
Борис Тимофеевич - Э.Булавин
Сергей - Г.Ефимов
Зиновий Борисович - В.Радзиевский
Работник - В.Федоркин
Аксинья - Д.Потаповская
Кучер - В. Штефуца
Задрипанный мужичонка - Л. Елисеев
Дворник - В. Попов
Приказчик - М. Тюремнов
Священник - Е. Максименко
Работники - В. Штефуца и Н. Козлов
Квартальный - В. Генералов
Городовой - К. Могилевский
Учитель - М. Матвеев
Старый каторжник - Г. Дударев
Часовой - Е. Коренев
Сонетка - Н. Исакова
Каторжница - О. Борисова
Унтеры - М. Тюремнов и В. Попов

Хор и оркестр Государственного Московского музыкального театра
имени К. С. Станиславского и Вл. Немировича – Данченко
Дирижер Г. Проваторов


ДЕЙСТВИЕ   ПЕРВОЕ
Картины 1,  2,  и  3-я

Музыка сразу вводит слушателя в гнетущую атмосферу
драмы. Под душными сводами купеческого дома, отгороженного высокими заборами от всего остального света, томится,
изнывая от скуки, Екатерина Львовна – супруга именитого
купца Зиновия Борисовича Измайлова. Кругом ни живой
души, ни единого приветливого слова, только грубые попреки
тиранствующего снохача-свекра Бориса Тимофеевича – «Не
жизнь, а каторга».
Картины одна непригляднее другой, рисуют заскорузлый
быт купеческого домостроя, в тисках которого, словно птица
в клетке, мечется героиня оперы. Вот под вальсовую музыку иронический подтекст к распеваемым ими патриархальным
куплетам – работники и работницы провожают в путь-дорогу
отъезжающего на мельницу Зиновия Борисовича. А вот дикая в своем глумлении над молодой женщиной сцена расставания супругов, достойная аналогичных картин Салтыкова-Щедрина: под грозные окрики и скабрезные намеки старика-самодура, сопровождаемые дурацкими «ага» его немощно-
хилого отпрыска. Катерина клянется на иконе в верности
своему повелителю. Ужасная, отвращающая картина! Ей не
уступает и следующая сцена: веселая оргия дворовой челяди,
потешающейся над девкой Аксиньей (эту картину соединяет
с предыдущей симфонический антракт). Лишь появление и
вмешательство самой барыни прекращает непристойную забаву. Захваченная озорством главного ее зачинщика – работника Сергея, Екатерина Львовна борется с ним на глазах
у всей дворни. Точно из-под земли вырастает угрожающая
фигура свекра.
Стремительно развиваются события, в которых симфонические антракты играют роль своеобразных ускорителей драматического действия.
     Снова внутренние покои семьи Измайловых. Екатерина
Львовна у себя в спальне. Отзвучали острые, бурлящие
ритмы симфонического антракта, соединяющего 2-ю и 3-ю
картины. Радостное настроение, охватившее было Катерину
после встречи с Сергеем, уступило место музыке гнетущей
скуки и тишины: «Спать пора». Как голос трагически неотвратимого конфликта звучит нежная лирика ее ариозо тоски посчастью.   Естественная  жажда  жизни   толкает  Екатерину
Львовну  в  объятия Сергея: «мужняя жена» становится любовницей.

ДЕЙСТВИЕ   ВТОРОЕ
Картины 4  и  5-я

Второе действие – одно из наиболее драматичных в опере.
Оно открывается монологом-характеристикой Бориса Тимофеевича. Похотливый старик вспоминает годы разгульной жизни
и, распалившись, решает идти к Катерине. Но доносящиеся
сверху голоса открывают ему страшную тайну. Спрыгнувший
с балкона Сергей попадает в цепкие объятия рассвирепевшего
старика, который на глазах у обезумевшей Катерины учиняет
над ним дикую расправу. Запоротого  до  полусмерти Сергея
уносят до следующей экзекуции в кладовую, а сам палач садится закусить грибками, в которые Катерина успела подсыпать крысиного яда.
Отчаяние пробудило в ней чувство протеста: «Не принесу.
Смею!» – бросает она в лицо своему мучителю-свекру, когда
он,  отравившись  грибами, просит  Катерину  принести  воды.
Картину дорисовывают гротесково написанные хоровая сценка
работников, вышедших   спозаранку на работу,  и  фривольно-поучительные  куплеты  попа,   прибежавшего  отслужить панихидку по умершему.
На   этом  четвертая  картина  оканчивается. Комическую
сцену-гротеск перебивает  симфонический  антракт  в  форме
пассакалии,  с  напряженными ходами  в  виолончелях, контрабасах и  фаготах,  с  трагическими возгласами труб.  Музыка
огромной захватывающей  силы, драматически нарастая, переносит слушателя  в  мир глубоких  переживаний,  обращенных
к развертывающейся  социальной трагедии.
Спальня  Катерины.  Вся во  власти своих чувств к Сергею,
Катерина готова на любой  шаг, чтобы удержать его (прикидываясь влюбленным,  Сергей  недвусмысленно  намекает, что
хотел бы  стать полноправным хозяином дома).  Но  тревога
и  страх не оставляют ее. Вот  и  сейчас мерещится  ей отравленный Борис  Тимофеевич, его угрожающий голос.  В ужасе зовет
она  на  помощь спящего  как  ни   в   чем  не  бывало  Сергея.
Наступившую  напряженную  тишину нарушают  чьи-то  шаги.
Это,  сопровождаемый  торжественно-петушиными фанфарами,
(намек  на  претензию этого  ничтожно-жалкого человечка ка-
заться грозным), вернулся  из  поездки  Зиновий Борисович.
Сергей прячется.  Завязывающаяся перебранка  оканчивается
вторым  убийством.   Под  настороженно-тревожный маршик
труп  Зиновия  Борисовича   спускают  по  лестнице в погреб.
С  возрастающим напряжением  звучит маршевый  мотив у за-
сурдиненного тромбона.

ДЕЙСТВИЕ   ТРЕТЬЕ
Картины 6,  7  и  8-я

Екатерина  Львовна  и  Сергей   перед  венчанием:   она терзаемая  мыслью  о  совершенном преступлении, он – чувствующий  себя  хозяином.
На опустевшую сцену вваливается  с  пьяной  песней Задрипанный мужичонка. В  поисках поживы  он  взламывает замок
погреба  и обнаруживает труп Зиновия Борисовича. В ужасе
бежит  он в полицию.  Не умолкая  ни на минуту, музыка
беснуется, кричит, разнося, страшную весть.
Симфонический антракт непосредственно переходит в сцену.
На съезжей (пародийная сценка-шарж, взятая из Салтыкова-Щедрина) российские  «фараоны»  глубокомысленно-уныло
толкуют  о  незавидности своей службы:  «Наше  жалованье
скудно, брать  же  взятки очень  трудно».  Автоматически тупо,
в  духе не рассуждающего повиновения околоточному вторит
хор полицейских. Сценка с богохульником-нигилистом, осмелившимся исследовать  «есть  ли  душа  у лягушки», затем нежданное появление  работника  Измайловых  с  известием  о
найденном  трупе заметно всех оживляют.  В  предвосхищении
богатой  поживы  и  скандального разоблачения  именитой
купчихи,  не  пригласившей  на  свое торжество никого из блюстителей порядка, вся компания устремляется к Измайловым.
Обгоняя события, в оркестре (симфонический антракт между
седьмой  и  восьмой картинами) появляется тема свадебного
фугато, безумолчно звучит долбящий четырех звучный мотив.
Восьмая картина – свадьба  в  доме Измайловых. Торжественно звучит вступительное оркестровое фугато. Гости чествуют новобрачных – Екатерину Львовну и Сергея Филиппыча.
Под возгласы «горько» молодые целуются. Совсем в духе народного свадебного  ритуала звучит  «славление»  невесты:
«А кто краше солнца в небе? » Но постепенно все оборачивается гримасой  и  гротеском.  Не по  сану развеселившийся
священник, знакомый слушателю по первому действию, пускается  в  неприличные каламбуры, все чаще раздаются пьяные
голоса упившихся гостей.
Лишь Катерина внутренне  насторожена   и   напряжена.
С ужасом замечает она сорванный замок на погребе. Надо бежать. Нельзя медлить ни минуты. . . Но  поздно. Четырех звучный мотив возвещает о приближении полицейских. Не  в  силах
совладать  с гнетущим  ее  чувством,  Екатерина  Львовна сама
торопит  свой  арест  («Не  тяните,  вяжите»).  Вместе  с  нею
вяжут  и  пытающегося  бежать Сергея.  Все  рухнуло, конец
счастью.
Но кульминация драмы  еще  впереди.  Тяжелые испытания
не сломили светлого  чувства  любви  молодой женщины.  Отправляясь  на  каторгу,  Катерина  еще  верит  в  возможность
своего счастья  с  Сергеем.   И  только открывшаяся  ей страшная
правда – цинизм  и  глумление  над  ее  чувствами  того,  кому
отдала она свое  сердце  и  свою жизнь, окончательно надламывающее  силы.

ДЕЙСТВИЕ   ЧЕТВЕРТОЕ
Финальное  действие оперы,  как  и  все предыдущие, соединяет  в  себе самые  различные жанры – сатиру  и  лирику, трагедию и гротеск.  Но, начиная  со скорбного хора каторжников
и  лирической сцены  Катерины  с  Сергеем, ее драматического
монолога-отчаяния,   циничного  поведения  Сергея  и  кончая
ужасающей  своей  бесчеловечностью сценой улюлюканья каторжниц  над  несчастной,  обманутой  женщиной, все несет на
себе предвестие трагической развязки.  И  она  наступает.  Последний душе раздирающий  монолог-исповедь,   трагически-
кощунственная сцена-гротеск Сергея  с  Сонеткой и, увлекая
за собой  свою  соперницу, Катерина  бросается  в  воду.  Овеянный  щемящей  тоской,  звучит  заключительный  суровый  хор
уходящих  в  далекий  путь  каторжан.

*    *    *

     «Катерина Измайлова»,   либретто  А.  Прейса  и  Д.  Шостаковича, – вторая  опера  композитора  (первая – «Нос»   по
Гоголю), была написана  им  в 26-летнем возрасте,  в  1932 году.
Ее  появление сразу  же  привлекло  к  себе острое  внимание
музыкальной  и  театральной  общественности.  Оперу почти
одновременно поставили  Малый оперный театр в Ленинграде
(дирижер  и  художественный руководитель С. Самосуд, постановка Н. Смолича, художник  В.Дмитриев;  премьера  состоялась 22 января  1934 г.) и Музыкальный театр имени В. И. Немировича-Данченко  в  Москве  (дирижер Г. Столяров, режис-
сура  Б.Мордвинова,  художник  В. Дмитриев,  руководитель
постановки  В. И. Немирович-Данченко;  премьера – 24 января
того  же года).  26 декабря 1935 года состоялась премьера новой постановки «Катерины Измайловой» в филиале Большого
театра СССР (дирижер А. Мелик-Пашаев,  постановка Н. Смолича, художник В. Дмитриев).
Настоящая запись воспроизводит оперу  в  авторской редакции 1963 года,  в  которой она исполняется  и  сейчас  в  Музыкальном  театре  имени К.  С. Станиславского  и  В. И. Немировича-Данченко  (премьера – 8 января,  дирижер Г. Проваторов, постановка    Л.  Михайлова,    художник    И.  Сумбаташвили).
Заново  написан   симфонический  антракт  между  первыми
двумя картинами   (на музыкальном материале озорной сцены
с Аксиньей); внесены изменения в  музыку «сцены обольщения»
(третья     картина    первого    действия)    и     симфонического
антракта между  седьмой  и  восьмой  картинами.   Редакция
1963  года коснулась, главным образом,  вокальных партий, их
тесситурного  облегчения. Руководствуясь,  по-видимому, желанием подчеркнуть идею оперы,  ее критическую направленность,
композитор    приписал  в  хоровую  партию   каторжан  новую
дополнительную  строку – голос  старого каторжанина, вложив
в  его   уста  следующие  слова:   «Ах, отчего  это  жизнь   наша
такая  темная,   страшная?  Разве  для  такой  жизни    рожден
человек!»
Исправлениям  подвергся   и   литературный текст   оперы.

С.  Шлифштейн

вторник, 21 ноября 2017 г.

Мария Майдачевская (сопрано)(1978)(Мелодия С10 09683-84)


I сторона

Д. Шостакович (1906-1957)
Семь стихотворений А. Блока
Вокально-инструментальная сюита для сопрано, скрипки, виолончели и фортепиано соч. 127

1.Песня Офелии – 2.49
2.Гамаюн, птица вещая – 3.31
3.Мы были вместе – 3.40
4.Город спит – 3.32
5.Буря 6.Тайные знаки 7.Музыка – 13.50

Аркадий Винокуров – скрипка
Мария Чайковская – виолончель
Евгений Ржанов - фортепиано

II сторона

Б. Лятошинский (1895-1968)

Воспоминание (А.Мицкевич, русский текст Б.Левина) – 3.49
В альбом Каролины Яниш (А.Мицкевич, русский текст В.Брюсова) 1.23
Ой у полi тихий вiтер вie – 2.15
Хилитеся, rycтi лози – 2.06
Ой вербо, вербо – 3.25
Ой маю я чорнi брови – 2.24
А у тих багачок – 1.09
Зашумiла лiщинонька – 3.45
(обработки украинских народных песен)

Гдалий Эльперин – фортепиано

Звукорежиссер Ю.Винник
Редакторы: Н. Кузык, К. Симонян

Вокально-инструментальная сюита Д. Шостаковича «Семь стихотворений Александра Блока» (l968) написа­на на ранние стихи поэта. Музыка Шостаковича, раскры­вая самую суть мироощущения Блока, обнажает крайние, грани его всегда напряженного лирико-поэтиче­ского «я»: звучание сокровенных струн человеческой души и глухое тревожное беспокойство предреволюци­онной поры. Обе эти сферы соединились — какими-то особенно тонкими и органичными нитями - в камерном по масштабам, но удивительно емком произведении ком­позитора.

Композиция сюиты строга и совершенна, как строга и совершенна последовательность самих стихов, тема которых — постижение внутреннего смысла жизни ху­дожника, жизни родины. Семь естественно и плавно пе­реходящих друг в друга романсов образуют единую замкнутую волну с яркой драматической кульминацией («Буря») и просветленным послесловием-эпилогом («Музыка»).

Необычна, по-своему уникальна тембровая палитра сюиты : сопрано, скрипка, виолончель и фортепиано скла­дываются в своеобразный (и в каждом романсе — свой, особенный) тип вокально-инструментального ансамбля, где все голоса равно самостоятельны и значительны, где каждому предоставлена возможность солировать, где инструмент «поет» наравне с голосом, а голос порой лишь поддерживает «пение» инструментов.

Открывающая сюиту «Песня Офелии» — проникновен­ный дуэт сопрано и виолончели, диалог, полный грусти и безутешной печали. Неотвязный образ , смерти, поселившийся в разорванном сознании Офелии, смерти, при­нимающей в трех строфах три разных обличья (разлука, тоска, гибель), раскрывается в безысходности ниспадаю­щих интонаций сопрано, в статичной «завороженности» мелодических линий, в зыбкой неопределенности тональ­ных красок.

Резким контрастом врывается в полупризрачный мир «Офелии» романс «Гамаюн, птица вещая» — пример пре­дельной драматизации камерного жанра. Гулкие строки стихотворения Блока, потрясая воображение зримой конкретностью образов, напоминают кровавые страницы древних русских летописей. Грозное внутреннее пение стихов поэта оживает в музыке Шостаковича, в которой слышится и тяжкая поступь народной беды, и голос про­роческой птицы, полный смятенного ужаса и отчаянья.
Просветленно - прозрачны и кристально чисты краски романса «Мы были вместе». Мелодические линии сопра­но и скрипки тихо скользят в движениях менуэта, плав­ного и простодушно счастливого.

«Город спит» – романс приглушенных теней, намеков туманных неопределенностей, за которыми лишь угадывается «дальнее отраженье» города, дальний и близкий лик грядущего. Тоскливо и одиноко остинато фортепиано и виолончели, как может быть одиноко бесконечное кружение по одной и той же дороге.

Зыбкая и напряженная тишина «отблесков огня» слу­жит контрастным вступлением к «Буре» — драматичней­шей кульминации сюиты. Разбросанная, изломанная ме­лодия начальных тактов романса, настойчиво и неотвра­тимо вдалбливаемый фортепиано мотив, напоминающий старинный напев Dies irae, нарочито жесткое, почти скрежещущее звучание — все это не только звукоизобразительные приемы, но воссоздание в музыке и трагического накала блоковской поэзии, и грозных и тревожных ритмов времени, и символа вечного беспокойства твор­ческого духа.

Стихотворение «Тайные знаки», затрагивая самые со­кровенные стороны жизни художника, говорит о глу­бинных истоках его творчества. Вслед за Блоком в свои «тайные знаки» вслушивается композитор. Музыкальный язык романса: вытекает из основного образа стиха: на­чальное—тихое и неспешное — соло виолончели проходит последовательно все двенадцать тонов звукоряда как бы рисуя некий звуковой «знак», а скрипка и сопрано но, подхватывав тему, выявляют    поли­
фонические возможности.
Полная благоговейной тишины и мерцающего света «Музыка» — проникновеннейший эпилог сюиты. В первые в нем объединяются все четыре исполнителя, впервые в романсе решительно преобладает голос, а остальные партии лишь создают безграничную звуковую перспективу -  необыкновенно чистую и возвышенную. В спокойствии и  безмолвии постигает человек музыку искусства, музыку своего духовного бытия. Заключение романса возрождает отголоски, казалось бы, утихших тревожных бурь, которые звучат то ли напоминанием, то ли предостережением.

Н.Лукьянова

Борис Николаевич Лятошинский — один из крупнейших украинских композиторов, родился в 1895 году в городе Житомире. В списке его сочинений - симфонии и оперы, поэмы и сюиты, квартеты, трио, сонаты, обработки украинских песен, различные хоры, кантаты, му­зыка для театра и кино
Творчество его характеризует богатство музыкальной речи, драматизм и подлинная симфоничность мышления, органическая связь с песенным искусством славянских народов, с их историей и национальным эпосом.
Украинская песенность вошла в сознание композитора с детских лет. В творчестве его народные мотивы впер­вые зазвучали в 1926 году, когда была написана про­стая, ясная, искрящаяся жизнерадостностью «Увертюра на, четыре украинские темы».
В последующие годы Лятошинский создает две мону­ментальные оперы — «Золотой обруч» (1929) и «Щорс» (1937), музыку к ряду кинофильмов: «Тарас Шевченко», «Кармелюк», «Кривавий свiтанок», «Иван Франко» и др., сюиты для симфонического оркестра и камерные произ­ведения, в которых разрабатывает музыкальное творче­ство украинского народа.
Обработки Лятошинским украинских песен продол­жают классические традиции, идущие от Балакирева и Римского-Корсакова в России и Леонтовича на Украине.
Те же эстетические принципы определяют стиль кан­таты «Заповiт» на слова Т. Шевченко, «Шевченковской сюиты» для фортепиано и некоторых камерных ансамб­лей (Второе трио, Четвертый струнный квартет, «Укра­инский квинтет»).
Поэтичность и одухотворенностью отличается симфоническая поэма «Гражина» (1955), навеянная одноименной балладой польского поэта Адама Мицкевича.
Летом» 1958 года, в ознаменование 100-летия Польши,
Лятошинский создал симфоническую поэму «На берегах Вислы», которой присуждена премия 1958 года «За укрепление культурных связей между Польшей и СССР». Наиболее значительным произведением Лятошинского
по глубине содержания и по образности музыкального языка является третья симфония (1954) монументаль­ный четырехчастный цикл, на протяжении которого композитор развертывает широкую, полную драматизма картину борьбы народа против поработителей.

Б. Н. Лятошинский был выдающимся педагогом, воспитателем целой плеяды молодых украинских компози­торов, а также активным деятелем — участником жюри многих международных конкурсов и фестивалей ис­кусств.


В одной из рецензий солистка Киевской филармонии Мария Майдачевская была названа «подвижником камерного пения». Прошло несколько лет, а певица не изменяет сложному, раз навсегда избранному пути - камерного исполнительства.
И сегодня в программах ее гастрольных концертов малоизвестные или недавно созданные сочинения, вы­ступления с ансамблем старинной музыки, с Киевским  камерным оркестром, где традицией стали первые исполнения.
Привлекает легкий, звенящий голос певицы, пластиче­ская выразительность музыкальной фразы и, конечно же, врожденное чувство музыкального вкуса.

Д. Д. Шостакович написал Марии Майдачевской:
«Я считаю мою блоковскую сюиту моей удачей – простите за нескромность, — и для меня является большим счастьем то, что Вы так хорошо отнеслись к этому моему opus’y».