понедельник, 23 июля 2018 г.

С. Прокофьев - Скифская сюита Ала и Лоллий, И. Стравинский - Песнь соловья (1964)(Д 013495-6)

Сергей Прокофьев
Апа и Лоллий, скифская сюита, соч. 20
1. Поклонение Велесу и Але
2. Чужбог и пляска нечисти
3. Ночь
4. Поход Лоллия и шествие солнца

Государственный Симфонический Оркестр СССР
дирижер Константин Иванов
Игорь Стравинский
Песнь соловья, симфоническая позма

Игорь Стравинский
Песнь соловья, симфоническая позма

Симфонический Оркестр Всесоюзного Радио
дирижер Игорь Блажков

С.Рахманинов, С.Прокофьев, C.Debussy - играет Виктор Ересько (1968)(Мелодия Д 022073-4)

играет Виктор Ересько (фортепиано)
Рахманинов – Вариации ре минор на тему Корелли, соч.42
Этюд-картина ля минор, соч. 39 № 6
Прокофьев -  Сказки старой бабушки, соч. 31
Дебюсси - Детский уголок, сюита, соч. 1908 г.


«Этот молодой пианист не только большой и вдохновенный поэт, превосходно владеющий искусством звука, это один из необычайно одаренных артистов», — писала Маргарита Лонг о советском музыканте Викторе Ересько.
Он родился в 1942 году на Украине. Учился во Львовской музыкальной школе, затем во Львовской консерватории. В 1961 году Ересько успешно выступил на Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей и был отмечен почетным дипломом. Тогда же он был принят в Московскую консерваторию в класс профессора Я. Флиера, а затем перешел в класс доцента Л. Власенко.
После окончания консерватории Ересько совершенствуется в аспирантуре под руководством доцента Л. Наумова.
Дарование пианиста получило самую высокую оценку на Международном конкурсе имени М. Лонг и Ж. Тибо в Париже в 1963 году (I премия). В 1966 году Ересько была присуждена III премия на Международном конкурсе имени П. И. Чайковского.
Пианист много концертирует в городах Советского Союза, успешно гастролировал за рубежом.

В мировой музыкальной литературе есть несколько замечательных музыкальных тем, которые своим оригинальным образным характером на протяжении веков  привлекают к себе внимание самых различных композиторов. Эти темы послужили основой многих вариационных циклов (достаточно напомнить 24 каприс Паганини и произведения Шумана, Брамса, Рахманинова, а ныне — В. Лютославского, Б. Блахера на эту тему). К таким же, кочующим из века в век, из произведения в произведение темам относится и прекрасная испано-португальская мелодия народного танца «фолья». Одним из первых ее использовал в своей скрипичной сонате Арканджело Корелли. Затем к ней обращались многие композиторы, в том числе А. Вивальди, Д. Перголези, И. С. Бах, Ф. Э. Бах, Л. Керубини, Ф. Лист, из русских композиторов Ш А. Алябьев (в балете «Волшебный барабан»). Было даже забыто народное происхождение мелодии, и она вошла в историю музыки как тема «La Folia» Корелли. Сам Рахманинов, обратившись к этой -заинтересовавшей его теме и написав фортепианные вариации, озаглавил их первоначально как «Вариации на тему Корелли». Только впоследствии, узнав о том, что тема не принадлежит итальянскому композитору, он снял это название, оставив просто «Вариации, соч. 42». Однако первоначальное заглавие прочно сохранилось за произведением.
«Вариации на тему Корелли» — одно из немногих сочинений, созданных композитором за время его долголетнего пребывания за границей, — написаны в 1931 году и впёрвые были исполнены автором 12 октября того же года в Монреале.
Цикл включает в себя строго изложенную тему, лирическую  и даже скорбную по характеру, 20 вариаций и заключительную коду. Вариации отличаются глубиной и психологической остротой содержания. Мрачность первых вариаций, через бурные, экстатические взлеты и мучительные спады (особенно в 8-й вариации Adagio misterioso), постепенно преодолевается и растворяется в лирических откровениях и утверждающем полетном движении заключительных вариаций, приводящих к углубленно-просветленной коде. Несмотря на испанский характер самой темы, Рахманинов и в этом произведении остался композитором глубоко русским. В процессе вариационного развития темы в музыке все настойчивее звучат русские интонации, столь типичные для всего творчества Рахманинова.
Этюды-картины Рахманинова, соч. 3, созданные в 1917 году, являются продолжением аналогичного, цикла, соч. 33. Все эти сочинения эмоциональные, взволнованные зарисовки, в которых редкая мелодическая красота и виртуозный размах сочетаются с типичной для Рахманинова острой психологичностью.
Этюд № 6 ля минор был задуман композитором как своеобразная музыкальная иллюстрация к знаменитой; сказке о Красной Шапочке и волке. Однако по своему эмоциональному накалу, грандиозному размаху произведение далеко выходит за рамки заданной  «программы». В могучих звучаниях фортепиано, во внезапно возникающих жалобных интонациях, в самом развитии и взаимодействии двух основных образов слышится скорее грозное бушевание стихии, драматическая напряженность, ассоциирующаяся с духом современной эпохи.
В «Автобиографии», говоря о своем раннем творчестве, Прокофьев сам определил основные его направления. Наряду с «классической», «новаторской» и «токкатной» линиями, он особо выделил линию «лирическую». «Эта линия оставалась незамеченной или же ее замечали задним числом, — сетовал композитор, — в лирике мне долгое время отказывали вовсе, и, непоощренная, она развивалась медленно, зато в дальнейшем я обращал на нее все больше и больше внимания». К значительным ранним произведениям, развивающим эту линию прокофьевского творчества, принадлежат «Сказки старой бабушки». Пластичность и напевность мелодики сближают этот цикл с наиболее лирическими из ранних вокальных сочинений композитора. «С. С. Прокофьев нашел прекрасные музыкальные интонации к русским сказкам, мир которых пленял его и в дни молодости («Сказки старой бабушки»), и в последние годы жизни», — отмечал Д. Шостакович.
«Сказки старой бабушки», соч. 31 написаны Прокофьевым в 1918 году и впервые были исполнены автором в Нью-Йорке в январе следующего года. Пьесам предпослан эпиграф: «Иные воспоминания наполовину стерлись в ее памяти, другие не сотрутся никогда».
Четыре пьесы цикла близки друг другу по содержанию спокойно-умиротворенный, на редкость цельный лирический образ воплощается как бы в четырех различных модификациях. Каждая из пьес цикла написана в свободной трехчастной форме, средний эпизод обычно противопоставлен крайним разделам по характеру. От добродушной, слегка юмористической первой пьесы до протяжно-песенной заключительной в цикле сохраняется сказочная, несколько фантастическая и призрачная атмосфера.
Фортепианная сюита «Детский уголок» была закончена К. Дебюсси в 1908 году (некоторые пьесы цикла написаны ранее) и впервые исполнена пианистом Г. Бауэром. Впоследствии и сам Дебюсси нередко исполнял Сюиту публично. Композитор посвятил сюиту своей дочери — «моей дорогой маленькой Шушу, с нежными извинениями отца за то, что последует».
Цикл этот характерен стремлением автора к простоте, желанием понять, ощутить мир ребенка. Правда, по замыслу самого Дебюсси, это скорее музыка для детей, а не о детях. Шесть пьес «Детского уголка» — шесть разнохарактерных настроений и сценок, подмеченных острым взглядом чуткого художника. О первой из них - Доктор «Gradus ad Pamassum» — сам Дебюсси не без юмора писал, что она «род гигиенической и прогрессивной гимнастики: следовательно, подобает играть эту пьесу каждое утро, натощак, начиная «умеренно», чтобы закончить «оживленно».
В музыке пьесы совершенно очевидна ирония Дебюсси в адрес всяческих упражнений; отсюда ее название («Gradus ad Parnassum» -  знаменитые фортепианные этюды М. Клементи), а также многократно использованные традиционные приемы фортепианной техники.
«Колыбельная слонов — яркая сценка, в которой тяжеловесность оттеняется нежно звучащими, ласковыми интонациями. «Серенада кукле» — чудесная лирическая пьеса. Тонкий, завораживающий музыкальный пейзаж— «Снег  танцует» -— соседствует с выразительной нежной зарисовкой «Маленький пастух». «Кукольный кэкуок», завершающий сюиту, — блестящее и явно ироническое подражание, звучанию ранних джаз-бандов.
Н. Танаев

воскресенье, 1 июля 2018 г.

Дмитрий Шостакович, Альфред Шнитке - Концерты для фортепиано с оркестром (1985)(Мелодия С10 22845 004)

Сторона 1
Дмитрий Шостакович
Концерт № 1 для фортепиано с оркестром до минор, соч. 35
1. Allegro moderato — 5.26
2. Lento   
3. Moderato   
4. Allegro con brio

ВЛАДИМИР КРАЙНЕВ
Государственный камерный оркестр Министерства культуры СССР «Виртуозы Москвы»
Соло трубы — Владимир Кафельников
Дирижер ВЛАДИМИР СПИВАКОВ


Сторона 2
Альфред  Шнитке
Концерт для фортепиано с оркестром (одночастный) — 25.10
ВЛАДИМИР КРАЙНЕВ
Литовский камерный оркестр Дирижер САУЛЮС СОНДЕЦКИС



Звукорежиссер С. Пазухин. Редактор И. Слепнев
Записи 1984 г.

Фортепианные концерты Дмитрия Шостаковича (1933) и Альфреда Шнитке (1979) разделены несколькими десятилетиями и принадлежат, по существу, разным эпохам. Шостакович воплотил новаторский дух советского искусства первых послереволюционных лет; Шнитке — характерную созерцательность музыки последнего десятилетия, отмеченную заметным упрощением лексики и углублением смыслового контекста. Вместе с тем, оба сочинения имеют много общего. Это не только почти одинаковый исполнительский состав — фортепиано и струнный оркестр (к которому у Шостаковича добавлена труба), но и типичный для обеих эпох поиск новой звуковой реальности, новых принципов осмысления музыкального материала.
В музыке 20 — 30-х годов большую роль играли плакатные, укрупненные звуковые элементы — интервал, трезвучие, цитата. Выполняя функцию своеобразных «стоп-кадров», они резко останавливают течение событий, вызывая порой шокирующий эффект (цитаты в Первом фортепианном концерте Шостаковича). В произведениях Шостаковича 60 — 70-х годов (так же, как и в музыке его последователей — Шнитке, Тищенко) подобные простейшие элементы или цитаты, обособляясь, становятся многозначными символами, заставляют нас задуматься над глубинным смыслом звуковых «событий», над вечными, непреходящими законами единства культуры (например, цитата из «Лунной» сонаты Бетховена в Альтовой сонате Шостаковича).
Ко времени создания Первого фортепианного концерта дар Шостаковича-композитора раскрылся всеми своими гранями: и юмористически-пародийными, и трагедийно-эпическими, и лирико-созерцательными. Шостакович уже был автором оперы «Леди Макбет Мценского уезда», балета «Золотой век», трех симфоний, музыки к спектаклю «Гамлет», многочисленных камерных и вокальных произведений. Атмосфера Первого концерта близка дразнящей плакатной пародийности, театральной заостренности «Золотого века», фортепианных «Афоризмов», музыки к «Клопу» Маяковского. Все образы Концерта как бы нарочито укрупнены, броски и лапидарны. Их пестрая разноголосица словно воспроизводит реальную разноголосицу жизни тех первых послереволюционных лет. Неудивительно поэтому, что в музыке Концерта естественно сосуществуют шлягерные мотивы и классические цитаты, утонченная поэтичность и лихой галоп. Шостакович достигает зримой, почти кинематографической осязаемости образов. При этом фортепианная и оркестровая фактура предельно скупа, графична — во всем главенствует выразительный лаконизм. Прорисованность каждой линии становится важнее общей массы звучания; калейдоскоп отдельных ярких мотивов — предпочтительнее последовательной тематической разработки.
Открываясь недвусмысленным напоминанием начального мотива бетховенской «Аппассионаты», первая часть довольно быстро модулирует совсем в иную сферу образов, как бы балансируя на грани серьезной классичности и довольно откровенной шлягерности. Внешне соблюдая традиционные рамки сонатного аллегро, Шостакович создает прямо-таки поражающий контраст разных его партий: без  преувеличения можно сказать, что они принадлежат разным стилистическим мирам. Резкость контраста еще более подчеркивается сдвигами темпа и неожиданными вторжениями реплик трубы.
Вторая часть — интермеццо, отмеченное чистым созерцательным настроением, характерным для многих лирических страниц музыки Шостаковича. Короткая третья часть — это вступление к финалу, который обрушивается на нас своим стремительным движением. Здесь, словно в карнавальном вихре, мелькают удивительно знакомые, но замаскированные «персонажи» из сочинений классической музыки: ре-мажорного клавирного Концерта Гайдна, Рондо, соч. 129 Бетховена, «Вольного стрелка» Вебера...
Среди сочинений Шнитке есть такие, которые поражают контрастами сопоставлений (Первая симфония, Concerto grosso № 1), и такие, которые находятся, казалось бы, в русле одного стилистического наклонения (Пассакалия, Концерт для гобоя и арфы). Фортепианный концерт принадлежит к третьей группе сочинений. Становление образов здесь происходит как бы в разных, параллельных плоскостях. Ничто не существует изолированно, однозначно: раз появляясь, тот или иной образ тут же обретает свою тень, негатив, многие, подчас неуловимые связи с другими образами. Автор обнаруживает поистине исследовательскую проницательность, заставляя ощутить ускользающее от поверхностного взгляда всеобщее единство, взаимосвязанность.
Контрапункт противоположных, полярных по своему значению образов становится в Концерте едва ли не важнейшим средством музыкальной драматургии. Традиционный, почти романтический аккордовый аккомпанемент естественно сочетается с мотивом знаменного распева (правая и левая рука фортепианной партии). Контрапунктически соединяется и рояль со струнными: лапидарные трезвучия солирующего инструмента становятся символом темперированной стабильности, а разветвленные оркестровые голоса воплощают сомнение, поиск, «раскачивая» звуковую шкалу до четвертитонов. В репризе, впрочем, эти черты взаимопроникают: струнные «тянут» аккорды, а фортепианное звучание растворяется в изломанных хроматизмах...
Для музыки Шнитке сегодня становится все менее существенным эффект столкновения стилистически разнородного материала. Композитор как бы меняет ракурс своего видения мира: от полистилистики он естественно приходит к открытию новых смысловых резервов музыкального языка, двигаясь в глубь его значений. При этом «речь» композитора внешне становится более простой, спокойной, фактура его сочинений — более однородной. И в этом Шнитке, безусловно, продолжает линию, намеченную и указанную Шостаковичем. Если яркий, динамичный драматургический рельеф музыки Шнитке ассоциируется скорее с ранними сочинениями великого мастера (в том числе и с Первым фортепианным концертом), то символический подтекст, внутренние интонационные процессы более связываются с той особенностью поздних опусов Шостаковича, которую его ученик Б. Тищенко назвал «подводной частью айсберга». Простейшие элементы музыки приобретают «знаковый» характер, порождают длинный ряд ассоциаций. Они уводят слушателя далеко за пределы данного сочинения, погружая в многомерное «неэвклидово пространство» русской культуры, о котором говорил Достоевский еще в прошлом веке.
А. ИВАШКИН
Народный артист РСФСР Владимир Крайнев родился в 1944 году в г. Красноярске. Музыкальное образование получил в Центральной музыкальной школе (у А. И. Сумбатян) и в Московской консерватории (у профессоров Г. Г. Нейгауза и С. Г. Нейгауза). В. Крайнев — лауреат международных конкурсов в Лидсе (1963, вторая премия), Лиссабоне (1964, первая премия). В 1970 году был удостоен первой премии и золотой медали на IV Международном конкурсе им. П. И. Чайковского в Москве. Пианист ведет активную концертную деятельность как солист и ансамблист в Советском Союзе и за рубежом. «Это законченный артист и виртуоз — темпераментный, стремительный, эмоциональный. У него огромный, разнообразный музыкальный и технический потенциал»,— писал в газете «Правда» Эмиль Гилельс.
Государственный камерный оркестр Министерства культуры СССР «Виртуозы Москвы» был создан по инициативе известного скрипача, заслуженного артиста РСФСР Владимира Спивакова. Выступления во многих городах Советского Союза, гастроли в Австрии, Англии, Венгрии, США, ФРГ и других странах принесли этому коллективу и его дирижеру международное признание. Рецензенты неоднократно отмечали высокий профессионализм и артистизм, изумительную музыкальность, редкостное чувство стиля, благородство и красоту звучания оркестра.
Организатором и бессменным художественным руководителем Литовского камерного оркестра является народный артист СССР профессор Саулюс Сондецкис. Разносторонний, широко эрудированный музыкант, он известен не только как дирижер, но и как видный педагог, воспитатель молодых исполнителей в Литовской консерватории и в Вильнюсской школе искусств им. М. К. Чюрлёниса.

пятница, 29 июня 2018 г.

Д.Шостакович Симфония №6, А.Онеггер Симфония №3 - Дирижирует Евгений Мравинский (1965)(Мелодия СМ 02857-58)

Дмитрий Шостакович (1906 - 1975)
СИМФОНИЯ № 6 СИ МИНОР, соч. 53

1 LARGO 2. ALLEGRO 3. PRESTO



Артюр Онеггер (1892 - 1955)
СИМФОНИЯ № 3 ЛИТУРГИЧЕСКАЯ, соч. 1945-1946 гг.

1. DIES IRAE (ALLEGRO MARCATO) 2. DE PROFUNDIS CLAMAVI (ADAGIO) 3. DONA NOBIS PACEM (ANDANTE)



Дирижирует ЕВГЕНИЙ МРАВИНСКИЙ
ЗАСЛУЖЕННЫЙ КОЛЛЕКТИВ РЕСПУБЛИКИ
СИМФОНИЧЕСКИЙ ОРКЕСТР ЛЕНИНГРАДСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ ФИЛАРМОНИИ

ЗАПИСЬ ИЗ БОЛЬШОГО ЗАЛА КОНСЕРВАТОРИИ Москва, февраль 1965 г.

На первом Всесоюзном конкурсе дирижеров в Москве (осень 1938 года) первая премия была присуждена молодому музыканту Евгению Мравинскому. В октябре 1938 года он был назначен главным дирижером оркестра Ленинградской филармонии, и с тех пор бессменно находится на этом посту. За годы руководства заслуженным коллективом республики Мравинский сумел поднять его исполнительскую культуру до уровня, обеспечившего этому коллективу репутацию одного из лучших симфонических оркестров мира.
Может быть, главная особенность искусства Мравинского—умение вызвать творческую активность аудитории. Мравинский никогда не развлекает слушателя, тем более не «потакает» его привычкам и вкусам. В общении со слушателями — на концертах — он неизменно выступает в качестве художника-пропагандиста, убеждающего продуманностью и выношенностыо своей концепции исполнения. Это особенно ценят играющие с ним артисты оркестра и слушающие его знатоки и любители симфонической музыки. Мравинский вырос в музыкальной среде. В 1919 году шестнадцатилетний юноша вынужден был ради заработка поступить мимистом в Мариинский театр. Позднее Мравинский стал работать пианистом в Ленинградском хореографическом училище, где играл на уроках классического танца. Тогда же возникло у него решение целиком посвятить себя профессиональной музыкальной деятельности. В 1923 году он был зачислен в учебные классы Академической капеллы, а через год принят в Ленинградскую консерваторию.
Здесь он прошел курс композиции по классу профессора В. Щербачева и курс дирижирования у профессора Н. Малько и А. Гаука.
После годичной работы дирижером- ассистентом в Ленинградском театре оперы и балета Мравинский дебютировал в «Спящей красавице» шедшей с участием Галины Улановой, тогда еще совсем молодой танцовщицы. Этот спектакль — 20 сентября 1932 года — принес Мравинскому первое признание. На «Спящую красавицу» стали ходить не только для того, чтобы увидеть Уланову, Дудинскую или Сергеева; но и слушать Мравинского. Так стало позднее и с «Лебединым озером» и со «Щелкунчиком».
Уже в те годы Мравинский выступил как пропагандист советской музыки. Это было связано с его работой над балетами Б. Асафьева «Бахчисарайский фонтан» (1934) и «Утраченные иллюзии» (1935), сыгравшими значительную роль в развитии нашего музыкально-хореографического искусства.
В середине тридцатых годов Мравинский завоевал в Ленинграде и репутацию одаренного, технически сильного дирижера-симфониста, выступая в филармонии, Домах культуры, в радиопередачах.
После победы на Всесоюзном конкурсе дирижеров он оставляет театр и целиком посвящает себя симфонической эстраде.
Для индивидуального стиля исполнения Мравинского характерны тесное слияние эмоционального и интеллектуального начал, темпераментность повествования и уравновешенная логика общего исполнительского плана.
Вдумчивый истолкователь симфонической музыки прошлого и современности, воспитатель выдающегося оркестрового коллектива, составляющего гордость музыкальной культуры нашей страны, — таков в своей многогранной творческой деятельности народный артист СССР, лауреат Ленинской премии дирижер Е. А. Мравинский.

четверг, 21 июня 2018 г.

Алексей Муравлев - Сочинения для фортепиано (1984)(Мелодия С10 21261 000)

Сторона 1
Сказы, Пять характерных пьес, соч. 5
1.     До мажор. Moderato assai — 2.16
2.     Ми минор. Allegro moderato — 3.14
3.     Си-бемоль мажор. Росо adagio — 4.45
4.     Фа мажор. Allegro con brio — 4.14
5.     До мажор. Moderato assai — 7.16

Сторона 2
Элегия из музыки к кинофильму «Дом с мезонином» Русское скерцо, соч. 6 — 4.48
Три пьесы для фортепиано, соч. 15
1.     Новеллетта —3.00
2.     Пастораль - 2.13
3.     Шествие — 2.42

ЮРИЙ МУРАВЛЕВ, фортепиано

Звукорежиссер Р. Рагимов Редактор И. Слепнев Художник В. Байков Фото Г. Прохорова


Имя заслуженного деятеля искусств РСФСР, лауреата Государственной премии Алексея Алексеевича Муравлева приобрело известность в 50-е годы. Первым сочинением, получившим широкий общественный резонанс в нашей стране и за рубежом, стала симфоническая поэма «Азов-гора» — масштабное полотно, запечатлевшее близкие композитору образы седого Урала, его истории, легенд, его сильных духом людей.
Воспитанник музыкальной школы-десятилетки при Ленинградской консерватории, а затем Свердловской и Московской консерваторий, Алексей Муравлев учился в классах таких замечательных музыкантов, как В. Шебалин, Ю. Шапорин (композиция), Г. Нейгауз, Н. Голубовская (фортепиано) и другие. Столь серьезное образование в сочетании с редкой природной музыкальной одаренностью дало возможность А. Муравлеву рано постичь тайны композиторского мастерства. В 1942 году, будучи еще восемнадцатилетним юношей, он вступает в Союз композиторов.
Сочинения, создаваемые композитором, разнообразны как в жанровом отношении, так и в плане их содержания. Близка А. Муравлеву и высокогражданственная тематика, воплощенная им в целом ряде ораториально-симфонических, хоровых и оркестровых сочинений, и интимная, сокровенная лирика, высвечивающая тончайшие движения человеческой души, — лирика, которой дышат камерные вокальные и инструментальные опусы А. Муравлева, которая является одной из неотразимо обаятельных черт его музыки. Другая грань таланта А. Муравлева остроумие, изобретательность, живость. Его характерные и фантастические образы переданы с захватывающей яркостью. Стилю композитора свойственны также драматизм, сочетание простоты и ясности изложения мысли с глубиной ее философского подтекста. Но самое характерное, что придает особенную самобытность музыке А. Муравлева, — это сочетание истинно национальных истоков с изысканностью формы, рафинированностью. Стройность, гармоничность, цельность музыкальных построений, шлифовка деталей одинаково свойственны композитору и в его работе над песнями (вспомним, например, «Зимнюю колыбельную», «Байкал, Байкал», «Песню о березке», Песню Сережи из кинофильма «Белый пудель»), и при создании таких значительных сочинений, как Концерт для дуэта гуслей с оркестром русских народных инструментов, соч. 14 или Соната для фортепиано, соч. 18. В красоте и выразительности мелодий А. Муравлев продолжает лучшие традиции русской и советской музыки с ее интонационным богатством, опорой на фольклорную основу.
Фортепианные сочинения А. Муравлева популярны не только среди профессиональных музыкантов, но и среди широкого круга любителей музыки. Они приобрели заслуженную известность не только благодаря красоте самой музыки, значительности ее образов, переданных средствами современного музыкального языка, но также из-за удобства, пианистичности фактурного изложения. Будучи доступными, но тонкими, эти сочинения заинтересовывают и студентов-пианистов, и зрелых мастеров. «Пьесы Муравлева эстрадны в лучшем смысле этого слова, по-настоящему концертны, — писал профессор Московской консерватории Ю. Янкелевич. — Собственно виртуозное начало в них не становится самодовлеющим, напротив, композитор подчеркивает, скорее, мелодическую природу инструмента».
«Сказы», cоч. 5 (пять характерных пьес) созданы в 1946 году по мотивам «Уральских сказов» П. Бажова. За это произведение, высоко оцененное Н. Мясковским, молодой Муравлев был удостоен I премии на I Всемирном фестивале демократической, молодежи и студентов в Праге. Древние образы русского эпоса интерпретируются автором глубоко современно; будто живые, проходят перед глазами картины родной природы, фантастические видения, «портреты» то празднично-оживленных, то погруженных в скорбное раздумье людей, жестокое вражеское нашествие и возрождение отчего края.
Элегия из музыки к кинофильму «Дом с мезонином» (1960 г.) — сочинение сугубо камерное, интимное, с легким, специально воссозданным колоритом чуть сентиментальных, щемящей лирики чеховских времен. Здесь композитор выступает перед нами как истинный мастер «музыкального прочтения» литературных сюжетов; автор музыки к более чем ста кинолентам (среди которых такие, как «Белый пудель», «Удивительная история, похожая на сказку», «Василий и Василиса», «Волшебная лампа Аладдина», «Крах» и др.), А. Муравлев не только проникает в самую суть сюжета, «высвечивая изнутри» эмоциональное ощущение героев, но и с кинематографической живостью и лаконизмом рисует их жесты, движения. Вся пьеса нарисована легкими красками, звучит нежно и приглушенно, как «тихого голоса звуки любимые». Пьесе композитор предпослал следующий эпиграф: «...В минуты, когда меня томит одиночество и мне грустно, я вспоминаю смутно, и мало-помалу мне почему-то начинает казаться, что обо мне тоже вспоминают, меня ждут и что мы встретимся... Мисюсь, где ты?» (А. Чехов. «Дом с мезонином»).
Русское скерцо, соч. 6, посвященное 30-летию ВЛКСМ, — одна из самых популярных пьес Муравлева, полная жизненной силы, нарядного блеска, огненного молодого задора и темпераментных танцевальных ритмов. Близость русским народным музыкальным истокам в сочетании со свежестью гармоний и мелодических оборотов придают музыке особенную напористость, энергию и в то же время естественность, непосредственность. В веселом танце мелькают и юношеские, и девичьи лица, слышны шутки и смех.
Три пьесы, соч. 15 в полной мере отразили дальнейшие поиски композитора в сфере лаконизма, емкости музыкальных образов. Совершенно различные по содержанию, пьесы триптиха и контрастируют, и гармонируют между собой. «Новеллетта» своими повествовательными мотивами рассказывает нам романтичекую историю, полную таинственной прелести, опасных чар, завлекающих в заколдованное царство. Пьесе предпослан эпиграф из известной баллады А. К. Толстого:
«Где гнутся над омутом лозы,
Где летнее солнце печет,
Летают и пляшут стрекозы,
Веселый ведут хоровод...»
«Пастораль» открывает перед нами светлый, величественный пейзаж. Слышны отдаленные наигрыши пастушьего рожка, изредка откуда-то доносятся звуки колокола. Музыка оставляет ощущение простора, далекой перспективы, пространств, залитых светом, наполненных прозрачным воздухом и покоем. «Шествие» резко контрастирует с первыми пьесами. Зловещие образы, неотвратимо приближающиеся, сменяются драматичной картиной глубокой, жгучей скорби; впечатляет патетика кульминационного раздела пьесы.
* * *
Заслуженный артист РСФСР, лауреат Всесоюзного и международных конкурсов Юрий Алексеевич Муравлев завоевал широкую известность в стране и за рубежом. Ученик выдающегося советского пианиста и педагога Г. Нейгауза, он с равным мастерством и убедительностью исполняет произведения Моцарта, Грига, Шопена, Скрябина, Прокофьева и других композиторов. Главными чертами творческой индивидуальности пианиста являются искренность, лиризм и поэтичность.
«Его исполнение благородно, одухотворенно и отмечено чистотой и возвышенностью поэтического чувства» («Вечерний Ленинград», 19 апреля 1978 г.).
«Поэты и мечтатели не столь уж частое явление на нашей концертной эстраде. Тем большая наша благодарность артисту за его искусство» («Советская музыка», 1971 г., № 8).
В. Астрова




среда, 20 июня 2018 г.

W.A.Mozart - Симфония №39, Стравинский - Аполлон Мусагет - Дирижирует Евгений Мравинский (1965)(Мелодия СМ 02855-56)


1 сторона
В. МОЦАРТ
СИМФОНИЯ № 39 ми бемоль мажор, К. 543

1. Adagio. Allegro 2. Andante 3. Menuetto. Allegretto 4. Finale. Allegro


2 сторонa
Игорь Стравинский
АПОЛЛОН МУСАГЕТ. Музыка балета, соч. 1928 г., редакция 1947 г.


Рождение Аполлона. Вариации Аполлона. Па д'аксьон (Аполлон и музы) Вариация Каллиопы, вариация Полигимнии, вариация Терпсихоры. Вариация Аполлона Па-де-де (Аполлон и Терпсихора). Кода (Аполлон и музы). Апофеоз

Заслуженный коллектив республики Симфонический оркестр Ленинградской государственной филармонии
Дирижер Евгений. Мравинский
Запись из Большого зала консерватории. Москва, февраль 1965 г.

Симфонический оркестр Ленинградской государственной филармонии — коллектив, чье искусство получило признание не только в Советском Союзе, но и во многих странах мира. В 20-е и 30-е годы оркестр уже приобрел известность среди широкой аудитории советских слушателей, а в 1934 году ему было присвоено звание заслуженного коллектива Республики. Расцвет творческой деятельности оркестра связан с деятельностью дирижера Евгения Мравинского. Евгений Мравинский является первым исполнителем и глубоким интерпретатором почти всех симфонических произведений Д. Шостаковича. Исполнение им Пятой симфонии этого , выдающегося советского композитора (1937 г.) было не только одним из значительных творческих достижений дирижера, но событием музыкальной жизни страны.
«Мравинский — один из лучших дирижеров, с какими мне приходилось когда- либо встречаться», — писал о нем Д. Шостакович.
Музыкальное образование Е. Мравинский получил в Ленинградской консерватории, которую окончил в 1930 году по двум специальностям: композиции (у профессора В. Щербачева) и дирижирования (у профессора А. Гаука).
В качестве дирижера он дебютировал еще в 1929 году. С 1931 года Мравинский возглавлял оркестр Государственного академического театра оперы и балета в Ленинграде (ныне театр им. С. М. Кирова), а с 1938 года, завоевав первое место на Всесоюзном конкурсе дирижеров, является главным дирижером и художественным руководителем симфонического оркестра Ленинградской государственной филармонии.
В 1961 году Евгений Мравинский был удостоен за концертно-исполнительскую деятельность Ленинской премии.

Гаэтано Доницетти - Колокольчик (комическая опера)(1981)(Мелодия С10 17323-4)

Серафина – Софья Ялышева, сопрано,
Мадам Роза – Таисия Кузнецова, меццо-сопрано
Энрике – Сергей Лейферкус, баритон
Дон Аннибале – Андрей Храмцов, баритон
Слуга – Михаил Егоров, тенор
Камерный хор и оркестр Ленинградского академического театра оперы и балета имени С.М.Кирова.
Хормейстер Александр Тютрин
Дирижёр Роберт Лютер

Либретто автора.
Русский текст Ю.Димитрина

Ленинградская студия грамзаписи. Запись 1981 г.


Гаэтано Доницетти — один из популярнейших итальянских композиторов первой половины XIX века, автор около семидесяти опер различных жанров. Среди них встречаются незамысловатые одноактные фарсы, либретто которых принадлежит самому композитору. К их числу относится и «Колокольчик» («Ночной звонок», «Колокольчик аптекаря»), написанный в наиболее тяжелый период жизни Доницетти, когда на протяжении трех месяцев он потерял отца, мать и новорожденного ребенка. Опера была создана в пользу трех знаменитых певцов, оставшихся без заработка после банкротства импресарио. С успехом поставленная 7 июня 1836 года в неаполитанском театре «Нуово», опера в следующем году была поставлена в Лондоне, а в 1854 году — итальянской труппой в Петербурге. После этого «Колокольчик» был надолго забыт в нашей стране; лишь спустя сто двадцать лет он был поставлен в Риге на итальянском языке.
В 1979 году молодые артисты Ленинградского театра оперы и балета имени Кирова создали ансамбль «Камерная опера» (дирижер Р. Лютер, режиссер Ю. Александров), первой постановкой которого стали пастораль «Королева мая» К. В. Глюка и «Колокольчик» Г. Доницетти. Ленинградский либреттист Ю. Димитрин написал русский текст, потребовавший и некоторых изменений в музыке. Переставлен галоп: если у автора он звучит в начале оперы, то в спектакле — в Финале, символизируя счастливую развязку, подчеркнутую введением вокальных реплик.
Сюжет «Колокольчика» близок многим итальянским операм буффа в том числе «Севильскому цирюльнику» Дж. Россини и «Дону Ласкуале» самого Доницетти: изобретательный герой ловко дурачит старика, задумавшего жениться на молодой женщине. Опера начинается свадьбой престарелого аптекаря дона Аннибале и прелестной Серафимы, обманутой неверным красавцем Энрико. Хор гостей поздравляет новобрачных. Однако всю ночь у дверей звонит колокольчик, призывая аптекаря к выполнению его профессиональных обязанностей: это Энрико, легкомысленный и неотразимый любимец женщин, оскорбленный замужеством Серафины, осуществляет свой план мести. Вначале он предстает в облике подвыпившего французского офицера, собравшегося жениться и требующего пить за его невесту всех гостей дона Аннибале. Затем является внезапно охрипшим премьером опёртого театра, требующим, чтобы аптекарь срочно вылечил его. Выпив приготовленную микстуру, Энрико пробует голос и, убедившись в выздоровлении, запевает баркаролу. Последнее превращение Энрико — в престарелую поклонницу модного певца, которая настойчиво умоляет дона Аннибале дать ей возможность познакомиться со своим кумиром. Заканчивается ночной переполох рано утром: не сомкнувший глаз аптекарь при очередном звонке в дверь обнаруживает на пороге свою первую жену Розу, которую он считал умершей. Чтобы избежать обвинений в двоеженстве, дон Аннибале с легкостью отрекается от какого бы то ни было знакомства с Серафиной, и Энрико немедленно объявляет ее своей законной супругой. Гости  танцуют на новой свадьбе и пьют за счастье новобрачных.
Семь вокальных номеров — соло, Дуэты,  ансамбль и хор — разделены речитативами в сопровождении клавесина, как это было принято в итальянской опере еще в XVII—XVIII веках. Основное место занимают арии и дуэты; хор и небольшой ансамбль— также по давней итальянской традиции — только обрамляют оперу, образуя интродукцию и финал (последний не случайно обозначен композитором как терцеттино — маленький терцет). Преобладают стремительные комические скороговорки, и лишь в некоторых номерах появляются блестящие. виртуозные мелодии, которыми так славился Доницетти. Краткая оркестровая прелюдия вводит в хор гостей, напоминающий праздничный, торжественный полонез. Каватина дона Аннибале, мечтающего о счастливой семейной жизни, состоит из двух частей — первая в духе марша, вторая близка скороговорке.
Дуэт Энрико и Серафины, полный упреков и взаимных обвинений, окрашен в иронические тона; даже привычные для итальянской оперы виртуозные каденции приобретают пародийный характер. Застольная Энрико, переодетого французским офицером, написана в ритме быстрого вальса, где солиста подхватывает хор.
Наиболее развернутый номер оперы — дуэт Энрико, переодетого певцом, и дона Аннибале, который лечит его от хрипоты: в начальном разделе преобладает декламационность, в центре — певучая баркарола Энрико с плавным, покачивающимся ритмом, а заключительный раздел насыщен стремительным движением. В дуэте Энрико в роли старухи и дона Аннибале комическая скороговорка господствует полностью.
Краткий галоп (объяснение дона Аннибале со своей первой женой) предшествует финальному ансамблю всех участников спектакля: здесь впервые царит медленная, певучая, лирическая мелодия, щедро расцвеченная фиоритурами.
А, Кенигсберг


вторник, 8 мая 2018 г.

Сергей Рахманинов - Концерт №4 G-moll для ф-но c орекстром, Рапсодия На Тему Паганини Соч. 43 (Мелодия Д 04654)


01. Concerto No.4 for Piano and Orchestra in G minor, op.40

Сергей Рахманинов - piano
Philadelphia Orchestra
Eugene Ormandy - conductor

record December 20th, 1941


02. Rhapsody on Pagnini's Theme, op.43

Сергей Рахманинов - piano
Philadelphia Orchestra
Leopold Stokowski - conductor

record December 24th, 1934




Концерт №4 соль минор для фортепиано с оркестром, посвященной  Н. К. Метнеру, создавался на протяжении многих лет (1014—1926). Впервые он был исполнен 18 мая 1927 года автором под управлением Л. Стоковского (Филадельфия). В  дальнейшем произведение неоднократно перерабатывалось. Премьера концерта в окончательной редакции состоялась 17 октября того же года в Филадельфии , исполняли автор и Филадельфийский оркестр под управлением Ю. Орманди.
Первая часть (Allegro vivace) начинается обычной для Рахманинова широкой патетической темой. Сопоставленная с ней вторая тема своим прихотливым мелодическим узором, изысканными гармониями и прозрачным изложением дает почувствовать некоторые черты позднего рахманиновского стиля. Благодаря этому, контраст мужественно-волевого и нежно-лирического образов (типичный и для предшествующих концертов Рахманинова) усиливается. В среднем разделе первой части драматический подъем приводит к торжественным мажорным фразам, как бы утверждающим победу неукротимого, беспокойного «духа исканий». Вслед за этим появляется варьированная вторая тема. Небольшая заключительная часть (заменяющая репризу) возвращает нас к первоначальной широкой мелодии, которая звучит теперь элегически мечтательно и умиротворенно.
Вторая часть — Largo. В музыке сдержанного и несколько сумрачного характера ощущается богатство эмоциональных оттенков:  то скрытая нежность, то вспышки драматизма, то грусть воспоминаний. Но во всей части господствует мерное, единообразное движение, которое по верному замечанию Н. Метнера напоминает шествие.
Главная тема финала (Allegro vivace) соединяет в себе праздничный блеск и саркастическую насмешливость. С ней сопоставлен другой, типично рахманиновский образ — романтически пылкое утверждение красоты жизни. В финале стиль позднего Рахманинова проявляется в обилии острых, «токкатных» звучностей, в поразительном разнообразии и неисчерпаемой изобретательности фортепианного изложения.
Рапсодия ля минор на тему Паганини для фортепиано с оркестром (1934) была создана за короткий срок. С. А. Сатина, близкая родственница Рахманинова, вспоминая о процессе создания Рапсодии, пишет: «Быстрота и легкость, с которой Сергей Васильевич сочинил и инструментировал эту вещь (семь недель), ее свежесть и вдохновенность показывают, как крепок и здоров был творческий дух в композиторе, достигшем  шестидесяти одного года». Первое исполнение Рапсодии состоялось в ноябре 1934 года в Балтиморе, исполняли автор и Филадельфийский оркестр под управлением Л. Стоковского.
В основу Рапсодии положена тема знаменитого паганиниевского каприса № 24 ля минор, который в свое время был блестяще разработан Листом и Брамсом. Рахманинов развивает тему в форме большого цикла вариаций;  их характер, последовательность и группировку он подчиняет глубокому драматургическому замыслу. Об этом замысле отчасти свидетельствует письмо композитора к балетмейстеру М. Фокину в связи с намерением последнего сочинить на музыку Рапсодии балет. Рахманинов предлагает «оживить легенду о Паганини» — легенду, по которой драма и гибель великого скрипача объяснялась вмешательством «нечистой силы», завладевшей душой артиста. Неправильно было бы, однако, сводить содержание Рапсодии к этой конкретной программе, появление которой вызвано было прежде всего проектом балетного спектакля и желанием создать театрально-эффектный сюжет. Если исходить из музыки а также из типичных для Рахманинова идейных концепций, возможно, и это естественнее всего, более обобщенное истолкование Рапсодии. Музыка рисует трагедию артистически богатой личности. Ее жажде красоты, духовной свободы и могучему расцвету противостоит непобедимая злая сила; герой гибнет в единоборстве с этой силой, но его трагедия, его борьба говорят о величайшей ценности жизни, о могучей красоте романтических чувств и порывов.
Вариации I—IV — начальный этап развития главного образа. Уже здесь кипучая, полная жизненной энергии тема Паганини омрачается зловещим предчувствиями.  В VII вариации появляется тема средневекового напева Dies irae (здесь, как и в некоторых других произведениях Рахманинова, она символизирует роковую власть смерти). Вторжение этой темы предопределяет более мрачную окраску следующих вариаций (VII—X). Вариацию XI автор определяет как начало новой группы образов:  здесь, по его словам, «переход в любовную область». Прозрачная, точно овеянная волшебным светом, музыка этой вариации служит введением к сдержанно лирическому менуэту (XII)—«первому появлению женщины». Музыка, то ликующая, то тревожно-сосредоточенная, приводит к лирической кульминации всего произведении — мелодически широкой XVIII вариации. Следующая XIX вариация, по словам автора,— «торжество искусства Паганини, его дй польское пиццикато». Вариации XX—XXIV, в которых осе более усиливаются зловещие мотивы, рисуют моменты высшего драматического напряжения и гибель героя.
Д. Житомирский
Сергею Рахманинову, русскому музыканту, в котором огромный творческий дар сочетался с блистательным талантом исполнителя, однажды был задай вопрос: кто является лучшим интерпретатором музыки — композитор или исполнитель? «Я затрудняюсь дать определенный ответ па этот вопрос,— сказал Рахманинов.— Может быть, есть основание предпочитать исполнение композитора-интерпретатора исполнению артиста, обладающего чисто исполнительским талан том, но я не считаю возможным категорически утверждать, что это неизменно бывает так или иначе, несмотря на факт, что два величайших пианиста — Лист и Рубинштейн — оба были композиторами. Что касается меня самого, — продолжал Рахманинов, — я чувствую, что если я интерпретирую свои собственные сочинения не так, как сочинения других. То это только потому, что свою музыку я знаю лучше. В качестве композитора я так много думал над ней, что она стала частью меля самого. . .
Признание затрагивает самую суть вопроса. Автор скорее других может передать свое произведение во всей полноте его художественной эстетической ценности, приблизить нас к нему. К тому же у композитора-интерпретатора есть два очень важных свойства, которые далеко не в такой степени присущи артисту-исполннтелю. Первое на них — фантазия. «Я не хочу сказать, — пояснил Рахманинов, — что у артиста- интерпретатора нет фантазии, но вполне обоснованно предполагать, что композитор обладает большим даром фантазии, потому-что он должен сперва воображать, а потом творить и воображать с такой силой, что прежде, чем будет написана хотя бы одна нота, конкретная картина всего произведения должна ясно представиться ему. Его законченная композиция является воссозданием сущности этой картины в музыке».
Второе, не менее важное свойство композитор интерпретатора — обостренное восприятие звукового колорита:  каким бы прекрасным музыкантом ни был исполнитель, он никогда не может обладать талантом ощущения и воспроизведения оттенков музыкального колорита в той степени, в какой «по праву рождения владеет композитор» (Рахманинов).

понедельник, 7 мая 2018 г.

Сергей Рахманинов, Сергей Прокофьев - играет Святослав Рихтер (1973)(Мелодия СМ 04289-90)

Сергей Рахманинов (1873–1943)
Концерт № 1 для фортепиано с оркестром, фа диез минор, соч. 1
1. Vivace
2. Andante
3. Allegro vivace

Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио.
Дирижёр Курт Зандерлинг

Запись 1955 г.

Сергей Прокофьев (1891–1953)
Концерт № 1 для фортепиано с оркестром, ре бемоль мажор, соч. 10

Московский симфонический оркестр.
Дирижёр Кирилл Кондрашин

Запись 1952 г.


Народный артист СССР, лауреат Ленинской премии Святослав Рихтер родился 20 марта 1915 года в г. Житомире. Юность его прошла в Одессе. В 1937 году он переехал в Москву и поступил в консерваторию в класс профессора Г. Г. Нейгауза. Уже отдельные выступления Рихтера на студенческих концертах (в частности исполнение Фантазии до-мажор Шуберта, Сонаты си минор Листа, прелюдий Дебюсси) показали, что в его лице растет пианист необычайного размаха.
В 1947 году Рихтер блестяще оканчивает консерваторию, уже завоевав популярность выдающегося пианиста с огромным репертуаром. Программы его концертов, проходящих в нашей стране и за рубежом, включают почти все богатство мировой фортепианной музыки. Но особое внимание пианиста привлекают Бах, Моцарт, Бетховен, Шуман, Шуберт, Лист, Дебюсси, Барток, из русских композиторов — Мусоргский, Рахманинов, Прокофьев.
Исполнительская деятельность Святослава Рихтера — крупнейшее явление музыкального искусства современности. Артист исключительной эрудиции, глубины, воли, фантазии, он, по словам одной из английских газет, «принадлежит к тому разряду музыкантов, которые пролегают новые пути в развитии искусства».
Первый фортепианный концерт (фа диез минор) С. В. Рахманинов сочинил в 1891 году, еще будучи учеником Московской консерватории. 17 марта 1892 года он сыграл первую часть этого концерта на вечере в сопровождении ученического оркестра под управлением Василия Сафонова. «Помню, — рассказывает академик А. В. Оссовский, — тот страстный, бурный встряхнувший весь концертный зал порыв, с которым, после двух тактов оркестрового унисона, Рахманинов яростно набросился на клавиатуру рояля со стремительным потоком октав в предельном фортиссимо. Сразу властно захватив слушателя, Рахманинов держал уже его в неослабном внимании до самого конца исполнения...».
В 1917 году Рахманинов, редко возвращавшийся к ранее написанным произведениям, сделал новую, «брильянтовую», — по удачному выражению Б. В. Асафьева, — редакцию Первого, фортепианного концерта.  Концерт посвящен А. И. Зилоти — учителю и другу Рахманинова.
В концерте три части.
Первая часть (Vivace), написанная в традиционной форме сонатного allegro, начинается увлекательным, энергичным и эффектным вступлением солирующего фортепиано. Это вступление оттеняет страстную взволнованность главной темы. Побочная партия развивает лирические настроения и образы. Заканчивается часть грандиозной монументальной каденцией, после которой идет быстрая, стремительная кода.
Вторая часть (Andants) носит типично русский лирически-пейзажный характер. Сосредоточенное, суровое вступление предшествует несколько элегичной основной теме.
Третья часть (Allegro vivace), праздничная, стремительная по динамике, с острой сменой метроритмов, утверждает свойственное всему концерту порывистое движение вперед. В блестящем завершении концерта — мужественная энергия, чувство радости, ликования.
В сентябре 1911 года Н. Я. Мясковский сообщал московским друзьям: «Прокофьев работает над прелестным, бодрым и звучным концертино для фортепиано и оркестра, фортепианная партия которого очень необычна и трудна, но в материале масса свежести и увлекательности». В процессе работы первоначальный замысел разросся, и вместо концертино получился одночастный концерт для фортепиано с оркестром. К зиме произведение было готово, а 25 июля 1912 года С. С. Прокофьев сыграл Первый концерт в Московском Народном доме (оркестром дирижировал К. Сараджев). Через неделю, 3 августа 1912 года концерт был исполнен автором в Петербурге (дирижер А. Асланов).
Обе премьеры прошли блестяще. Молодой композитор покорил аудиторию волевым, динамичным характером исполнения и свежестью музыки. Как писал В. Каратыгин, в концерте «все время ключом бьет жизнь, сверкает солнце живой фантазии».
Первый фортепианный концерт (ре бемоль мажор, соч. 10) явился своеобразной творческой декларацией молодого Прокофьева. Сам автор считал его «первым более или менее зрелым сочинением, поскольку в нем есть и замысел и выполнение» (речь шла, во-первых, о приемах сочетания фортепиано с оркестром, во-вторых, — об оригинальной трактовке одно­частной «поэмной» структуры). В этом произведении ярко представлен самобытный прокофьевский пианизм, сочетающий массивную аккордово-октавную технику со сложнейшей «акробатикой» скачков и бисерными пассажами. В концерте впервые были объединены в цельной драматургически развитой форме типичные образы прокофьевской музыки: упругость и стремительная динамика моторных и танцевальных тем (вступление и главная партия), нервно-напряженная экспрессия (побочная партия), чистый мечтательный лиризм (средний медленный эпизод).

Сергей Рахманинов - Концерт №1, №2 для ф-но с оркестром (1939, 1929)(1969)(Мелодия Д 026285-86)


01. Концерт № 1 для ф-но с оркестром фа диез минор

The Philadelphia Orchestra
Eugene Ormandy

Запись 4.XII. 1939 г. и 24. II. 1940 г.


02. Концерт № 2 для ф-но с оркестром до минор

The Philadelphia Orchestra
Leopold Stokowski

Запись 10 и 13. IV. 1929 г.

суббота, 5 мая 2018 г.

Сергей Рахманинов - Концерт №2 для ф-но с оркестром до минор, соч. 18 (1982)(Мелодия С10 17697 009)

Сергей Рахманинов (1873 — 1943)

Концерт №2 для ф-но с оркестром до минор, соч. 18


Сторона 1
1. Moderate  - 9.33   
2. Adagio sostenuto - 11.08
Сторона 2
3. Allegro scherisndo - 10.47

Виктор Ересько
Государственный академический симфонический оркестр СССР
Дирижер Александр Лазарев

Звукорежиссер В. Иванов.  Редактор Н. Захарьев


Виктор Ересько — лауреат международных конкурсов пап Маргариты Лонг в Петра Чайковского — принадлежит к тем пианистам, творчество которых не замыкается на пристрастия к небольшому кругу композиторских имен. С первых дней исполнительской деятельности, которая началась еще в годы учебы в Московской консерватории, его манили широкие просторы музыки. Играя Чайковского, Мусоргского, Прокофьева. Свиридова, Моцарта, Шуберта, Листа, Дебюсси, Равеля, он как бы утверждал свое право на свойственную юности любознательность, стремление попробовать своя силы в неизведанном материале. Но уже тогда в нем проявилась черта, свойственная лишь подлинным артистам. Он никогда не брался за то, что каким-либо образом не соответствовало его натуре, что не отвечало в тот момент «его способности откликнуться всем сердцем навстречу новому. И если в том, что он избирал, не все удавалось ему с первых проб, то в течение последующих выступлений Виктор доводил исполнение до совершенного. От ранних его концертов сохранилось впечатление эллинской стройности возводимых им звуковых композиций, пронизанных сияющим светом, звенящим полосам безудержной молодости. Искрящаяся техника, подлинный темперамент и мягкость, плавность речи, пленительная пластика фраз, и как предвестник будущих прозрений — столь несвойственное молодости понимание неизбежности утрат, способность задуматься над судьбами людей.
Что бы ни играл Ересько — это всегда живая речь к людям, не заимствованные «на прокат», а полноценные чувства. Искренность, естественность,  правдивость, пожалуй, самые драгоценные качества пианиста, столь ярко проявившиеся в молодости, не изменяли ему никогда.
В 1973 году к 100-летию со дня рождения Сергея Васильевича Рахманинова Ересько исполнил в Доме ученых в  четырех концертах все его фортепианные сочинения, и стало ясно что перед нами пианист, которому дано так понять Рахманинова кому мало удавалось.
Как захватывающе интересно было на этих четырех концертах следить за ростом художественного самосознания Рахманинова, начиная от юношеских опусов, таких бесхитростных и откровенно искренних, ко все более сложным поздним сочинениям. Следить за становлением стиля композитора, его выразительных средств, развитием его мелодики, гармония, полифонической фактуры. Ересько уверенно вел нас от опуса к опусу, показывая могучий рост гения, оставшегося верным на протяжения всей жизни своим русским корням.
Рахманинов стал стержнем творчества Ересько. Постигая его, он постигал сам себя в мучительном процесса ежедневной, такой трудной борьбы с сопротивлением «собственного материала», инерцией слуха, штампа. Благодаря Рахманинову пианист обрел высшее пианистическое мастерство и заставил инструмент «отвечать» себе, овладев секретом рахманиновских звонов, его нескончаемой мелодией, пронизывающей всю ткань сочинения, его длительных эмоциональных нарастаний с их ощущением неизбывности жизни, сплетением былинности и импрессионизма, мрачности, трагизма, эпической мощи, необузданной стихийной силы с тоской истерзанного страданиями сердца.
Г.Гуляева

четверг, 3 мая 2018 г.

Сергей Рахманинов - Концерт №3 для фортепиано с оркестром ре минор, соч. 30 (1976)(Мелодия С10 07661-62)

Сергей Рахманинов (1873 — 1943)

Концерт №3 для фортепиано с оркестром ре минор, соч. 30

1. Allegro та non tanto
2. Intermezzo, Adagio
3. Finale, Alla breve

Андрей Гаврилов - фортепиано
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ СИМФОНИЧЕСКИЙ ОРКЕСТР СССР
Дирижер Александр Лазарев



Третьей  концерт написан С. В. Рахманиновым в последний год летнего пребывания в Дрездене (1907 — 1909). Эти годы добровольного отстранение от пианистической и дирижерской деятельности были особенно плодотворными .  В Дрездене, кроме нового концерта, С Рахманиновым были созданы Вторая симфония и симфоническая поэма «Острое мертвых». Окончательную отделку партитуры Концерта композитор завершил летом (1909 годе в своем имении Ивановка а Тамбовской губернии. ) Осенью этого же года 28 ноября С. Рахманинов впервые играл новый концерт в Нью-Йорке, во время своего первого концертного турне по США. Премьерой дирижировал Вальтер Демрош. Второе исполнение Третьего концерта состоялось тоже в Нью-Йорке.  На этот раз за пультом стоял Густав Малер.
Русская публика впервые услышала новый шедевр Рахманинова в авторском исполнений  4 апреля 1910 года в Москве.  Дирижировал Е. Плотников.
Между Вторым  и Третьим концертами много общего. Оба захватывают слушателя огромной эмоциональной насыщенностью, в обоих мелодическое богатство сочетается с не меньшим богатством фортепианного стиля и высоким мастерством оркестрового письма. Вместе с тем между Вторым и Третьим концертами немало существенных различий.  Во Втором концерте шире, полнее лирическая струя, а в Третьем больше внутренней собранности, энергии, драматизма, порой поднимающегося до трагедийности. В Третьем концерте динамичнее, богаче симфоническое развитие и а то же время усиливается роль пианистической виртуозности.

По книге А. Соловцова –Рахманинов-

V Международный конкурс имени П. И. Чайковского снова открыл замечательное пианистическое дарование, на сей раз — это советский музыкант Андрей Гаврилов, удостоенный первой премии и золотой медали.
Андрей Гаврилов родился 21 сентября 1955 года в Москве в семье известного художника, лауреата Государственной и международных премий, профессора В. Н. Гаврилова. Музыкальные способности мальчика проявились очень рано. Его первой учительницей стела мать — пианистка, ученица Г. Нейгауэа. В пять лет он поступил в подготовительную группу Центральной музыкальной школы в класс педагога Т. Е. Кестнер.
Учеником 9-го класса школы он успешно выступил в Югославии на юбилейных торжествах Белградской музыкальной школы. В том же году исполнил с оркестром Горьковской филармонии концерт Чайковского.  Удивительно, что пятнадцатилетний мальчик может с таким пониманием и любовью, так своеобразно играть этот, столько раз исполненный концерт»,  писала «Горьковская правда».
Уже при поступлении Гаврилова в Московскую консерваторию комиссия обратила внимание на его необычайный талант. «Андрей Гаврилов поражает масштабностью дарования. В нем сочетаются глубина и драматичность, теплота и лиризм и, конечно, неограниченные виртуозные возможности», — говорит профессор Л. Н. Наумов, в классе которого занимается молодой пианист.

среда, 2 мая 2018 г.

Николай Мясковский - Симфония №5 ре мажор, соч.18 (1978)(Мелодия С10 08829-30)


Николай Мясковский (1881-1950)
Симфония №5 ре мажор, соч.18

1. Allegro amabile (11.32)
2. Lento (quasi andante) (10.48)   
3. Allegro burlando (4.07)
4. Allegro risoiuto e con brio (9.35)

Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио
дирижер  Константин Иванов

звукорежиссер С. Пазухин


«Пожалуй, ни на ком из советских композиторов, даже самых сильных,  самых ярких, не останавливается мысль с ощущением столь стройной перспективности творческого пути из живого прошлого русской музыки через бурно пульсирующее настоящее к провидениям будущего, — как на Мясковском», — писал в 1942 году Б. В. Асафьев.
Творческое наследие композитора огромно - 13 струнных квартетов, симфонические поэмы, увертюры, симфониетты и другие оркестровые пьесы, инструментальные концерты, десятки фортепианных сочинений, более ста романсов, песни, хоры, кантаты... Но, бесспорно, симфония была для композитора центральным жанром, средоточием его самых заветных помыслов и самых смелых исканий. И здесь прежде всего поражают масштабы, размах творчества композитора. 27 симфоний (цифра со времен Моцарта и Гайдна — уникальная в «послужном списке» композиторов), поистине, книга жизни Н. Я. Мясковского.
Именно в симфоническом жанре впервые заявило о себе во весь голос дарование Мясковского. «Сочинение Первой симфонии определило мой дальнейший путь. Я почувствовал, что именно в этой области буду всегда наиболее охотно высказываться», — писал спустя много лет композитор. При этом симфония привлекала Мясковского, по его собственным словам, «не как пустая лишь форма, но как естественно сложившийся организм и потому живое выявление внутренних переживаний художника».
Появлению Пятой симфонии, которой суждено было стать заметной вехой в творчестве Мясковского, сопутствовали обстоятельства не совсем обычные. В 1914 году, в самом начале первой мировой войны, Мясковский был призван в армию. Почти всю войну он провел на передовых позициях, командуя саперной частью. В редкие свободные минуты он отдается творчеству,  набрасывая эскизы Пятой симфонии, слушает крестьянское пение.
«Война сильно обогатила запас моих внутренних и внешних впечатлений и вместе с  тем почему-то повлияла на некоторое просветление моих музыкальных мыслей. Большинство моих музыкальных записей на фронте имело если не светлый, то все же уж гораздо более «объективный» характер (многие темы потом вошли в Пятую симфонию, причем одна — запись русинской «колядки» под  Львовом)»; — читаем мы в «Автобиографических заметках» композитора.
Премьера Пятой симфонии (18 июля 1920 г. в Москве) — значительное событие в истории советской музыки. Впервые после Великой Октябрьской революции звучала симфоническая музыка Мясковского. Впервые публично исполнялась созданная в советское время симфония. Вслед за москвичами симфонии аплодировали в Лондоне, Филадельфии, Нью-Йорке, Вене. Симфония появилась на концертных афишах Ленинграда, Одессы, Харькова.
Задуманная еще до войны, «тихая» (так называл ее Мясковский в дневнике) симфония была окончена весной 1918 года.  Армейский быт, общение с вчерашними крестьянами в солдатских шинелях, прикарпатские леса с их первозданной и дикой красотой, галицийские села, оказавшиеся на пути жестокой войны, — ,в жизни Мясковского все это было едва ли не единственным, но зато длительным и благодарным опытом погружения в самую гущу народной жизни, притом в ее «минуты, роковые». И это не могло не сказаться в творчестве композитора не только тотчас по окончании войны, но и в позднейшие годы.
В Пятой симфонии все, казалось, было ново для Мясковского. Самое начало ее — шелест леса, чарующий свирельный наигрыш, мужественная поступь сурового крестьянского напева — как это далеко от образов до военных сочинений Мясковского!  Впервые «озвучены» композитором многие бытовые музыкальные жанры — протяжная песня, колыбельная, пляска,  святочная колядка, марш. Но в целом светлый характер этой лирико-эпической симфонии запечатлен драматической светотенью, пронизан тревожными токами жизни.
Написанная в сонатной форме первая часть, Allegro amabile, открывается изумительной по красоте главной темой. Плавно скользит извилисто-текучая мелодия в светлой пасторальной тембровой окраске кларнета и флейты. Мягкий колышущийся фон струнных придает музыке настроение пленительной созерцательности. Ярко контрастирует главной теме побочная партия, более развитая динамически активная. В ее мужественном характере, вызывающем в памяти образы «богатырской» музыки кучкистов (в первую очередь Бородина), в ее суровом архаичном у складе есть  что-то от древнерусских напевов, с  их первозданной мощью и силой.  В разработке, начинающейся подобно стремительно налетевшему вихрю, главная тема искажается до неузнаваемости. Колючее  фугато построенное на ее интонациях, наталкивается в своем, казалось, неудержимом беге на непреклонно и величественно звучащую в кульминации побочную тему (начало зеркальной репризы). Возвращение пасторального наигрыша главной темы обрамляет первую часть, принося вновь покой и тишину, лишь слегка омрачаемые отзвуками пронесшейся бури.
Таинственно-сумрачное вступление ко второй части, Zento (quasi andante), погружает слушателя в атмосферу сдержанно-горестной лирики. Основной мелодический образ части — выдержанный в духе крестьянской колыбельной напев, «слезоточащий... сумрачный и унылый, как осенняя ночь» (характеристика, принадлежащая самому Мясковскому). Но его подлинная человечность сообщает музыке, задуманной, по признанию композитора, как картина ночи, необычайную этическую глубину. Недаром зловещее фугато (полифонический прием, излюбленный Мясковским и нередко применяемый им и в быстрых, и в медленных частях симфоний), с его жуткими видениями, словно отступает перед музыкой, полной сердечного тепла и душевного участия.
Стихия народной пляски господствует в скерцо, Allegro burlando, целиком выдержанном в характере жанровой игровой сцены. Интересно, что темы, сочиненные Мясковским для скерцо, и звучащая в среднем разделе галицийская колядка, записанная им на фронте, поразительно близки интонационно, являя пример подлинного постижения композитором самого духа народного творчества.
В финале, Allegro risoiuto е con brio, «занавес поднимается» под звуки энергичной, исполненной праздничного блеска главной темы. Но дальнейшее развитие переключает музыку в иной план. Вновь оживают драматические коллизии первой части, окрашенные на этот раз в более героические тона. Мужественная и полная сдержанной силы побочная партия, многочисленные темы-эпизоды, среди которых выделяется своим упругим пунктирным ритмом тревожная угловатая тема, открывающая разработку, — все эти музыкальные образы тесно спаяны, сжаты руслом неудержимо стремящегося звукового потока. В коде финала на гребне эмоционального и динамического нарастания величественно и властно провозглашается побочная тема из первой части, завершая симфонию суровым и эпически мощным апофеозом.
И. Райскин
Осенью 1936 года был организован Государственный симфонический оркестр СССР, который возглавил дирижер Александр Гаук. Ассистентом главного дирижера оркестра стал выпускник Московской консерватории Константин Иванов.
С первым самостоятельным концертом К. Иванов выступил в начале января 1938 года в Большом зале консерватории. 1938 год принес К. Иванову еще один успех: он — один из победителей Всесоюзного конкурса дирижеров. С 1946 по 1965 год К. Иванов возглавляет Государственный симфонический оркестр СССР. За эти годы оркестр обогатился молодыми талантливыми кадрами, значительно расширил репертуар и вышел на мировую арену, с блестящим успехом выступая во многих странах Европы и Америки.
Репертуар К. Иванова очень обширен. Наряду с лучшими образцами западной музыки, значительное место в репертуаре К. Иванова занимают русская классика и советские композиторы: Н. Мясковский, С. Прокофьев, Д. Шостакович, А. Хачатурян, Т. Хренников, В. Мурадели, Н. Пейко, Б. Шехтер, О. Тактакишвили, В. Бунин, Ф. Глонти, А. Эшпай.
Вершина исполнительского мастерства дирижера — интерпретация симфонического наследия Бетховена, Чайковского, Скрябина. В них с наибольшей яркостью раскрываются особенности артистической индивидуальности К. Иванова.
С искусством народного артиста СССР, лауреата Государственной премии Константина Иванова хорошо знакомы слушатели крупнейших городов нашей страны; он неоднократно и с большим успехом представлял нашу советскую школу и за рубежом.

Дмитрий Шостакович - Гамлет, сюита из музыки к кинофильму (1966)(Мелодия Д 17691-2)

Сторона 1:
1. Гамлет (Увертюра)
2. Бал во дворце
3. Призрак

Сторона 2:
4. Дворцовая музыка
5. Сцена отравления (Мышеловка)
6. Смерть Офелии
7. Похороны Гамлета и финал

Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио
Дирижёр Николай Рабинович

вторник, 1 мая 2018 г.

W.A. Mozart - Концерт №2 для скрипки с орк., Адажио, Рондо, Концертное рондо (1979)(Мелодия С10 12031-2)

I     сторона
Концерт № 2 для скрипки с оркестром ре мажор, KV 211
1.     Allegro moderato (8.20)
2.     Andante (7.10)
3.     Rondeau. Allegro (4.35)

II     сторона
Адажио для скрипки с оркестром ми мажор, KV 261 (8.25)
Рондо для скрипки с оркестром до мажор, KV 373 (6.20)
Концертное рондо для скрипки с оркестром си бемоль мажор, KV 269 (6.12)

Олег Каган - скрипка
Камерный оркестр Латвийской государственной филармонии
Дирижер Т. Лифшиц

Звукорежиссер К. Пиннис


Скрипичные произведения Моцарта составляют важную часть его инструментального творчества. Около сорока сонат для скрипки и фортепиано, шесть скрипичных концертов, Концертная симфония для скрипки и альта с оркестром, скрипичные пьесы и вариации относятся к жемчужинам мировой скрипичной музыки.
Игре на скрипке Моцарт начал учиться с самого раннего детства. Первым педагогом Вольфганга был его отец Леопольд Моцарт, выдающийся скрипач и композитор, автор широко известной «Основательной скрипичной школы». Первое концертное выступление юного скрипача состоялось, когда ему было всего шесть лет. Вскоре Моцарт создает свои детские скрипичные сонаты. В 1770 году четырнадцатилетний композитор занимает должность концертмейстера скрипок в капелле зальцбургского архиепископа.
Знакомство с искусством выдающихся итальянских, и французских скрипачей, продолжение занятий и концертной деятельности обусловили неуклонное совершенствование исполнительского мастерства Моцарта. «Ты сам не подозреваешь, как ты хорошо играешь на скрипке; стоит тебе самому себя оценить по достоинству, стоит тебе вложить в свою игру отделку, сердечность и дух, право, ты был бы первым скрипачом в Европе» — так характеризовал скрипичное искусство своего сына Леопольд Моцарт.
Блестящее владение всем арсеналом средств игры на скрипке, всеми богатейшими ресурсами этого инструмента многогранно отразилось в творчестве Моцарта. Как в оркестровых, так и в сольных партиях его произведений скрипка звучит то ярко и празднично, то задушевно и лирично, то драматично и скорбно.
Первые пять скрипичных концертов были созданы в Зальцбурге в апреле — декабре 1775 года (сейчас нельзя с уверенностью сказать, написал ли их Моцарт для самого себя или же для зальцбургского скрипача-виртуоза Гаэтано Брунетти). Их возникновению предшествовали отдельные части в серенадах и кассациях с использованием скрипки соло, а также Кончертоне для двух скрипок с оркестром, KV 190, где Моцарт постепенно вырабатывал принципы соотношения солиста и оркестра, с наибольшей полнотой раскрывшиеся в собственно концертах.
Концерт № 2 ре мажор, KV 211 был закончен 14 июня 1775 года и впервые издан в 1802 году. Хотя это произведение, как и Первый концерт, пользуется несколько меньшей популярностью, чем последующие скрипичные концерты, тем не менее его партитура изобилует неувядаемыми красотами, поражает необычайным совершенством письма, выразительным использованием возможностей скрипки и ее колоритными сопоставлениями с tutti оркестра (струнные, два гобоя, две валторны).
Первая часть, Allegro moderato, написана, как и во всех концертах венских классиков, в сонатной форме с двумя экспозициями — оркестровой и сольной. Главная тема с ее маршевой ритмикой, дробностью мотивов, чередованием дуолей и триолей несколько перекликается с тематизмом ранних концертов Йозефа Гайдна. Те же черты присущи и всему Allegro в целом, однако ярко индивидуальную окраску придают музыке две темы побочной партии с их чисто моцартовской напевностью, пластичностью и изяществом рисунка.
Вторая часть, Andante соль мажор в сонатной форме, близка лирической оперной арии. Здесь нет развитой экспозиции оркестра — задушевный монолог скрипки начинается сразу же после изложения главной темы tutti. Музыка Andante лишена контрастов. Светлая безмятежность господствует как в главной, так и в двух побочных темах, лишь слегка омрачаясь в миниатюрной разработке печальными интонациями, сразу же исчезающими с наступлением репризного раздела.
Финал Концерта, Rondeau. Allegro, — рондо с тремя эпизодами. Жанровой основой здесь служит менуэт, гибко видоизменяющий свой облик. Нарядный и яркий в основной теме (рефрене), он становится изящным и грациозным в двух первых эпизодах, нежным и грустным в третьем, за которым следует реминисценция мелодий начальных разделов и блестящая торжественная кода.
Адажио ми мажор, KV 261 и Концертное рондо си бемоль мажор, KV 269 для скрипки с оркестром предположительно возникли в середине или в конце 1776 года в Зальцбурге. Согласно письму Леопольда Моцарта от 25 сентября 1777 года, они были написаны по просьбе Брунетти в качестве вариантов отдельных частей концертов 1775 года: Адажио — медленной части Концерта № 5 ля мажор, KV 219, показавшейся Брунетти «слишком ученой»; Рондо — сонатного финала Концерта № 1 си бемоль мажор, KV 207. Обе пьесы были впервые опубликованы в 1801 году.
В Адажио ми мажор, написанном в сонатной форме, господствует светлая идиллическая лирика. Солирующая скрипка здесь постоянно присутствует «на переднем плане», лишь на краткие моменты уступая место оркестровому tutti, очерчивающему структурные грани. Главная и побочная темы выдержаны в едином, нежном и безоблачном характере, чуть омраченном в разработке мимолетными полутенями минора.
Рондо си бемоль мажор — стремительное и блестящее рондо-сонатное Allegro, близкое по характеру и по отдельным мелодическим очертаниям финалу Дивертисмента № 17 ре мажор, KV 334. Музыка Рондо, то грациозная и изящная, то яркая и праздничная, словно предвещает «головокружительные» венские вальсы.
В отличие от двух рассмотренных пьес, Рондо для скрипки с оркестром до мажор, KV 373, завершенное 2 апреля 1781 года в Вене, по-видимому, представляет собой самостоятельную пьесу. Как указано в письме Моцарта от 8 апреля 1781 года, это Рондо было также сочинено для Брунетти, который должен был сыграть его в концерте, устраиваемом графом Коллоредо (отцом зальцбургского архиепископа). Пьеса была издана в 1800 году в оригинале и в переложении для флейты (в тональности ре мажор). Рондо до мажор, Allegretto gracioso, построено в рондо-сонатной форме, трактованной с непринужденной свободой. Музыка этой пьесы полна тонкой грации и удивительного очарования. Жанрово-бытовой элемент органично сочетается с необычайной изысканностью письма, предвосхищая многие страницы инструментального творчества Франца Шуберта.
* * *
Олег Каган — один из талантливых представителей молодого поколения советских скрипачей. Музыкальное образование получил сначала в специальной музыкальной школе десятилетке имени Э.Дарзиня при Латвийской консерватории, затем в Центральной музыкальной школе и Московской консерватории, где занимался у профессоров Б. Кузнецова и Д. Ойстраха.
Артист является лауреатом четырех международных конкурсов: III конкурса скрипачей имени Дж. Энеску, имени Яна Сибелиуса в Хельсинки, имени И. С. Баха в Лейпциге, III Международного конкурса имени П. И. Чайковского.
Игра скрипача отличается тонкостью, лиризмом, но она может быть и волевой, активной, и драматичной, патетической. Д. Ойстрах писал о своем ученике: «Его творчеству свойственны искренность и тонкое проникновение в авторский замысел».
Репертуар артиста включает произведения всех эпох и стилей.  Олег Каган гастролировал в Финляндии, США и других странах.

Манана Доиджашвили - И. Брамс/ О. Тактакишвили - Соната № 2 Для Фортепиано/ Фортепианные Пьесы (1976)(C10 07649-50)



1. И. Брамс
Соната № 2 фа диез минор, соч. 2

1. Allegro non troppo ma energico
2. Andante con espressivo 3. Scherzo. Allegro
4. Introduzione. Sostenuto. Allegro non troppo e rubato

2. О. Тактакишвили
Фортепианные пьесы

1. Дудуки
2. Сванская башня
3. Шаири
4. Алазанская долина
5. Походная (токката)

звукорежиссер Р.Рагимов
редактор И.Чумакова




В семилетием возрасте Манана Доиджашвили начала заниматься музыкой под руководством педагога М. Чавчавадзе, а уже через год выступила с Государственным симфоническим оркестром Грузии. Ученицей V класса она сыграла фортепианный концерт Шумана и была отмечена рецензентом тбилисской газеты «Коммунист»: «Манана Доиджашвили удивила слушателей развитой техникой и зрелостью музыкальной мысли».
В 1965 году юная пианистка завоевала звание лауреата на II Закавказском конкурсе музыкантов- исполнителей и с этого времени стала солисткой Грузинской государственной филармонии.
С 1966 года М. Доиджашвили занималась в Тбилисской консерватории имени В. П. Сараджишвили в классе профессора Т. К. Амиреджиби, а после окончания курса была приглашена туда на преподавательскую работу.
В 1970 году она была удостоена звания лауреата и специальной премии на V Международном конкурсе имени Дж. Энеску в Бухаресте. В 1974 году на Международном конкурсе имени Б. Сметаны завоевала высшую награду.
Манана Доиджашвили ведет широкую концертную деятельность в городах СССР, с большим успехом гастролировала в Болгарии, Чехословакии, Румынии.
Газета «Заря Востока» отмечала ее «незаурядное пленительное дарование, истинную скромность, исполненную достоинства, великолепную работу интеллекта в сочетании с темпераментом, лишенным всякой нервозности, артистичностью высшего класса».
«В ее игре подкупает гармония прекрасного полнозвучного пианизма с естественной музыкальностью», — писал Д. Башкиров в журнале «Музыкальная жизнь».
В 1976 году М. Доиджашвили удостоена звания заслуженной артистки Грузинской ССР.

суббота, 7 апреля 2018 г.

Ernest Ansermet - Из сокровищницы мирового исполнительского искусства (1983)(Мелодия C10 19405 005)

Сторона 1

Сергей Прокофьев (1891—1953)
Ала и Лоллий, Скифская сюита, соч. 20 - 20.50
1. Поклонение Велесу и Але
2. Чужбог и пляска нечисти
3. Ночь
4. Поход Лоллия и шествие Солнца

Сторона 2

Николай Римский-Корсаков (1844—1908)
Садко, Музыкальная картина, соч. 5 - 10.40
Полет шмеля (Сказка о царе Салтане, 3 действие) – 1.35

Анатолий Лядов (1855—1914)
Баба-Яга, Картинка к русской народной сказке, соч. 56 - 3.00 (моно)
Кикимора, народное сказание, соч. 63 - 6.10 (моно)

Orchestre de la Suisse Romande (Симфонический оркестр Романской Швейцарии)

Редактор П. Грюнберг Художник Б. Белов

Имя швейцарского дирижера Эрнеста Ансерме стоит несколько особняком в истории дирижерского искус­ства. В начале нашего столетия изменения стиля и языка музыки происходили в таком темпе, что произ­ведения, написанные даже в конце XIX века, воспри­нимались как принадлежащие к давно прошедшей эпохе, как музыкальная классика. Это было время на­рождения и стабилизации новых стилей. Кроме того, это было время чрезвычайно интенсивной концертной жизни: буквально десятки мировых музыкальных «звезд» одновременно выступали и гастролировали в Европе и Америке. У большинства дирижеров основу репертуара составляла музыкальная классика, их ранг и мастерство определялись, прежде всего, интерпрета­цией произведений великих композиторов прошлого. Ансерме же с самого начала своей карьеры выдвинул­ся именно как выдающийся исполнитель современной музыки и достиг в этой области столь высокого ма­стерства, что некоторые его интерпретации и по сей день считаются непревзойденными.
Ансерме был великим мастером оркестровых звуч­ностей. Под его управлением оркестр как бы расцветал всеми красками, каждая группа инструментов звучала исключительно ярко и насыщенно. Особенно восхища­ло искусство выявления необычных тембров, нетради­ционных сочетаний инструментов, столь свойственных современной музыке. Звуковой, оркестровый колорит, бывший в прошлом лишь вспомогательным средством, становился у современных композиторов зачастую «главным действующим лицом». Симптомы этой «рево­люции» появились уже в музыке Вагнера, Малера, русских «кучкистов». Но особые требования к живопис­ности звучания оркестра стали предъявлять авторы программной музыки и композиторы-импрессионисты. В этой области манера Ансерме оказалась как нельзя более соответствующей. К тому же, в отличие от дру­гих дирижеров, которые нередко исполняли музыку импрессионистов ритмически расплывчато, стараясь создать ощущение неустойчивости, зыбкости, Ансерме подчинял свои интерпретации строгой логике ритмов. Его оригинальный дирижерский стиль нашел впослед­ствии многочисленных последователей и даже в нема­лой степени стимулировал композиторское мышление.

Эрнест Ансерме родился 11 ноября 1883 года в швейцарском городке Веве. «Моим первоначальным призванием, — вспоминал он, — была музыка, и вошел я в нее с самого детства, так как моя мать игра­ла на фортепиано, отец пел, и к тому же я от приро­ды был склонен к мечтательности и созерцательности, которые являются источниками музыки». Первые уроки будущий дирижер получил у своей матери. В период обучения в гимназии, а затем в кадетском корпусе он продолжал занятия музыкой у местных педагогов. Юношей играл на корнете в музыкальном обществе Веве и в оркестре кадетского корпуса, пробовал свои силы в дирижировании и композиции. Переехав в Ло­занну, где сначала учился в коллеже, а затем изучал математику в университете, прошел курс гармонии в консерватории. Чтобы усовершенствоваться в матема­тике, Ансерме отправился в Париж и поступил на математический факультет в знаменитую Сорбонну. Одновременно он слушал в консерватории курс кон­трапункта у Жедальжа и курс истории музыки у Бурго- Дюкудре. Вернувшись в Лозанну, четыре года (1906—1910) работал преподавателем математики в Классическом колледже, но все свободное время отда­вал музыке: посещал концерты в Лозанне и в Монтрё, где курортным оркестром дирижировал его друг Франсиско де Ласерда, писал рецензии и статьи о му­зыке, сочинял. Осенью 1910 года Ансерме уехал в Мюнхен, а затем в Берлин. «Зима, проведенная в Германии и заполненная посещением репетиций и кон­цертов Никиша, Мотля, Рихарда Штрауса, Мука, Онег­гера и других, и по возвращении на родину — живой пример Франсиско де Ласерды подготовили меня к дирижерской деятельности, — вспоминал артист. Но в управлении оркестром я снова видел лишь дея­тельность, которая позволила бы мне свободно по­святить себя композиции. Только позднее я оставил эту мысль, общаясь со Стравинским и наблюдая на­правление, которое приобретала современная музыка».
С 1911-го по 1914 год Ансерме работал дириже­ром курортного оркестра в Монтрё, сменив на этом посту Ласерду. С математикой было покончено навсег­да. «Профессию математика, — признается музыкант, — я приобрел только потому, что в этой области видел верное средство заработать себе на жизнь, тем более что у меня, как у сына и внука школьных учительниц, в крови сидел педагогический вирус, что позднее ока­залось небесполезным в управлении оркестром. И если наконец, я оставил свою первую профессию, то лишь потому, что страсть к музыке была повелитель­нее страсти к математике».
Два события стали важнейшими вехами в творче­ской судьбе Эрнеста Ансерме: встреча со Стравинским и организация оркестра Романской Швейцарии.
С Игорем Федоровичем Стравинским Ансерме по­знакомился в 1911 году, знакомство постепенно пере­шло в дружбу. В 1914 году композитор рекомендовал дирижера С. Дягилеву на освободившееся место му­зыкального руководителя и дирижера «Русского бале­та» в Париже. С этой группой Ансерме объехал мно­гие страны Европы, Северной и Южной Америки и приобрел международную известность (с 1915 года он одновременно возглавлял концерты «Симфониче­ской ассоциации Лозанны»). Вспоминая об Ансерме, Стравинский писал, что «очень ценил его высокую му­зыкальность, уверенность его взмаха, так же как и общую высокую культуру...» Дирижер стал постоянным исполнителем произведений Стравинского и провел не­сколько премьер его сочинений. Сотрудничество со Стравинским и выступления в спектаклях «Русского ба­лета» принесли Ансерме славу и авторитет, необхо­димые для организации своего оркестра.
Оркестр Романской Швейцарии Ансерме основал в Женеве в 1918 году и со временем воспитал из него один из лучших симфонических коллективов мира. Ан­серме и его оркестр постоянно играли новые произве­дения современных композиторов, в отборе которых проявлялись тонкий вкус, дальновидность и глубокая культура дирижера, пропагандировали лучшие произ­ведения музыкальной классики, уровнем исполнения и широтой деятельности привлекая внимание мировой музыкальной общественности. Именно во главе этого оркестра Ансерме одержал свои наиболее убедитель­ные творческие победы (хотя выступал как гастролер с лучшими оркестровыми коллективами мира).
Трижды Ансерме приезжал с гастролями в Совет­ский Союз. «В его дирижировании, — писал Б. В. Аса­фьев, — господствует совершенно особенное — жи­вое, одушевленное, вытекающее из моторных ощуще­ний, и вместе с тем скульптурно-пластичное воплощение музыкального движения. Это движение становится конкретно осязаемым рельефом. Ансерме — удиви­тельно чуткий и гибкий ритмист. Ритм для него не отвлеченный управляющий музыкой принцип, а жиз­ненный ее тонус, не навязываемая ей извне воля, а в ней самой, в материале, в рисунке и форме произве­дения заключающаяся потенция роста и движения». И далее; «...Ансерме доводит оркестровое звучание до крайних степеней интенсивности, так что властно орга­низованный, но непреоборимо стремительный в своем низвергании поток музыки временами кажется не по­рождением личного творчества композитора, а стихий­ной музыкой грозных явлений природы».
А И. И. Соллертинский так писал после концертов дирижера: «Правильнее всего было бы определить Ансерме как дирижера-инженера или дирижера-кон- структора. Это менее всего значит, что Ансерме ли­шен эмоциональности: структурная логика и математи­ческая точность в ускорениях и замедлениях темпов отнюдь не исключают больших патетических подъемов. Но эмоциональность никогда не затопляет общей кон­структивной четкости: у Ансерме больше, чем у како­го-либо другого дирижера, в каждый момент совер­шенно ясно, чего он собственно хочет. Отсюда — не­обычайная, почти оптически видимая рельефность ис­полняемого произведения. Элементы, которыми, преж­де всего, оперирует Ансерме, — это оркестровая
крас­ка и ритм. Как колорист, Ансерме, бесспорно, один из первых дирижеров мира».
Пятьдесят лет руководил Ансерме оркестром Ро­манской Швейцарии и выступал по всему миру, внося свой неповторимый вклад в сокровищницу дирижер­ского искусства. Им написаны сотни статей и несколь­ко книг о музыке. Его перу принадлежит ряд симфо­нических произведений, песен, обработки для оркест­ра произведений других композиторов (в том числе «Шести античных эпиграфов» Клода Дебюсси). Благо­даря его мастерству и авторитету обрели признание сочинения многих начинающих композиторов, которым Ансерме дал путевку в жизнь.
Скончался Эрнест Ансерме в Женеве 20 февраля 1969 года.

Из многочисленных записей дирижера для нас осо­бенно интересны произведения русских и советских композиторов. Русскую музыку Ансерме полюбил еще, будучи дирижером «Русского балета» и всю жизнь охот­но ее исполнял. Впервые посетив Советский Союз в 1928 году, он проникся глубоким уважением к музы­кальной жизни нашей страны и стал включать в свои программы произведения советских композиторов. Мно­гие сочинения Бородина, Римского-Корсакова, Мусорг­ского, Лядова, Прокофьева нашли в лице Ансерме чуткого и взволнованного интерпретатора. Как писал в свое время И. Ф. Стравинский: «Достоинство испол­нителя определяется одною особенностью: он видит в партитуре именно то, что на самом деле в ней за­ложено, и не ищет в ней того, что ему хочется видеть. В этом самое большое и ценное качество Ансерме».