Показаны сообщения с ярлыком Опера. Показать все сообщения
Показаны сообщения с ярлыком Опера. Показать все сообщения

среда, 20 июня 2018 г.

Гаэтано Доницетти - Колокольчик (комическая опера)(1981)(Мелодия С10 17323-4)

Серафина – Софья Ялышева, сопрано,
Мадам Роза – Таисия Кузнецова, меццо-сопрано
Энрике – Сергей Лейферкус, баритон
Дон Аннибале – Андрей Храмцов, баритон
Слуга – Михаил Егоров, тенор
Камерный хор и оркестр Ленинградского академического театра оперы и балета имени С.М.Кирова.
Хормейстер Александр Тютрин
Дирижёр Роберт Лютер

Либретто автора.
Русский текст Ю.Димитрина

Ленинградская студия грамзаписи. Запись 1981 г.


Гаэтано Доницетти — один из популярнейших итальянских композиторов первой половины XIX века, автор около семидесяти опер различных жанров. Среди них встречаются незамысловатые одноактные фарсы, либретто которых принадлежит самому композитору. К их числу относится и «Колокольчик» («Ночной звонок», «Колокольчик аптекаря»), написанный в наиболее тяжелый период жизни Доницетти, когда на протяжении трех месяцев он потерял отца, мать и новорожденного ребенка. Опера была создана в пользу трех знаменитых певцов, оставшихся без заработка после банкротства импресарио. С успехом поставленная 7 июня 1836 года в неаполитанском театре «Нуово», опера в следующем году была поставлена в Лондоне, а в 1854 году — итальянской труппой в Петербурге. После этого «Колокольчик» был надолго забыт в нашей стране; лишь спустя сто двадцать лет он был поставлен в Риге на итальянском языке.
В 1979 году молодые артисты Ленинградского театра оперы и балета имени Кирова создали ансамбль «Камерная опера» (дирижер Р. Лютер, режиссер Ю. Александров), первой постановкой которого стали пастораль «Королева мая» К. В. Глюка и «Колокольчик» Г. Доницетти. Ленинградский либреттист Ю. Димитрин написал русский текст, потребовавший и некоторых изменений в музыке. Переставлен галоп: если у автора он звучит в начале оперы, то в спектакле — в Финале, символизируя счастливую развязку, подчеркнутую введением вокальных реплик.
Сюжет «Колокольчика» близок многим итальянским операм буффа в том числе «Севильскому цирюльнику» Дж. Россини и «Дону Ласкуале» самого Доницетти: изобретательный герой ловко дурачит старика, задумавшего жениться на молодой женщине. Опера начинается свадьбой престарелого аптекаря дона Аннибале и прелестной Серафимы, обманутой неверным красавцем Энрико. Хор гостей поздравляет новобрачных. Однако всю ночь у дверей звонит колокольчик, призывая аптекаря к выполнению его профессиональных обязанностей: это Энрико, легкомысленный и неотразимый любимец женщин, оскорбленный замужеством Серафины, осуществляет свой план мести. Вначале он предстает в облике подвыпившего французского офицера, собравшегося жениться и требующего пить за его невесту всех гостей дона Аннибале. Затем является внезапно охрипшим премьером опёртого театра, требующим, чтобы аптекарь срочно вылечил его. Выпив приготовленную микстуру, Энрико пробует голос и, убедившись в выздоровлении, запевает баркаролу. Последнее превращение Энрико — в престарелую поклонницу модного певца, которая настойчиво умоляет дона Аннибале дать ей возможность познакомиться со своим кумиром. Заканчивается ночной переполох рано утром: не сомкнувший глаз аптекарь при очередном звонке в дверь обнаруживает на пороге свою первую жену Розу, которую он считал умершей. Чтобы избежать обвинений в двоеженстве, дон Аннибале с легкостью отрекается от какого бы то ни было знакомства с Серафиной, и Энрико немедленно объявляет ее своей законной супругой. Гости  танцуют на новой свадьбе и пьют за счастье новобрачных.
Семь вокальных номеров — соло, Дуэты,  ансамбль и хор — разделены речитативами в сопровождении клавесина, как это было принято в итальянской опере еще в XVII—XVIII веках. Основное место занимают арии и дуэты; хор и небольшой ансамбль— также по давней итальянской традиции — только обрамляют оперу, образуя интродукцию и финал (последний не случайно обозначен композитором как терцеттино — маленький терцет). Преобладают стремительные комические скороговорки, и лишь в некоторых номерах появляются блестящие. виртуозные мелодии, которыми так славился Доницетти. Краткая оркестровая прелюдия вводит в хор гостей, напоминающий праздничный, торжественный полонез. Каватина дона Аннибале, мечтающего о счастливой семейной жизни, состоит из двух частей — первая в духе марша, вторая близка скороговорке.
Дуэт Энрико и Серафины, полный упреков и взаимных обвинений, окрашен в иронические тона; даже привычные для итальянской оперы виртуозные каденции приобретают пародийный характер. Застольная Энрико, переодетого французским офицером, написана в ритме быстрого вальса, где солиста подхватывает хор.
Наиболее развернутый номер оперы — дуэт Энрико, переодетого певцом, и дона Аннибале, который лечит его от хрипоты: в начальном разделе преобладает декламационность, в центре — певучая баркарола Энрико с плавным, покачивающимся ритмом, а заключительный раздел насыщен стремительным движением. В дуэте Энрико в роли старухи и дона Аннибале комическая скороговорка господствует полностью.
Краткий галоп (объяснение дона Аннибале со своей первой женой) предшествует финальному ансамблю всех участников спектакля: здесь впервые царит медленная, певучая, лирическая мелодия, щедро расцвеченная фиоритурами.
А, Кенигсберг


пятница, 9 февраля 2018 г.

Дмитрий Шостакович - Катерина Измайлова 4LP (1964)(Мелодия С 0871-8)

Катерина - Элеонора Андреева
Борис Тимофеевич - Э.Булавин
Сергей - Г.Ефимов
Зиновий Борисович - В.Радзиевский
Работник - В.Федоркин
Аксинья - Д.Потаповская
Кучер - В. Штефуца
Задрипанный мужичонка - Л. Елисеев
Дворник - В. Попов
Приказчик - М. Тюремнов
Священник - Е. Максименко
Работники - В. Штефуца и Н. Козлов
Квартальный - В. Генералов
Городовой - К. Могилевский
Учитель - М. Матвеев
Старый каторжник - Г. Дударев
Часовой - Е. Коренев
Сонетка - Н. Исакова
Каторжница - О. Борисова
Унтеры - М. Тюремнов и В. Попов

Хор и оркестр Государственного Московского музыкального театра
имени К. С. Станиславского и Вл. Немировича – Данченко
Дирижер Г. Проваторов


ДЕЙСТВИЕ   ПЕРВОЕ
Картины 1,  2,  и  3-я

Музыка сразу вводит слушателя в гнетущую атмосферу
драмы. Под душными сводами купеческого дома, отгороженного высокими заборами от всего остального света, томится,
изнывая от скуки, Екатерина Львовна – супруга именитого
купца Зиновия Борисовича Измайлова. Кругом ни живой
души, ни единого приветливого слова, только грубые попреки
тиранствующего снохача-свекра Бориса Тимофеевича – «Не
жизнь, а каторга».
Картины одна непригляднее другой, рисуют заскорузлый
быт купеческого домостроя, в тисках которого, словно птица
в клетке, мечется героиня оперы. Вот под вальсовую музыку иронический подтекст к распеваемым ими патриархальным
куплетам – работники и работницы провожают в путь-дорогу
отъезжающего на мельницу Зиновия Борисовича. А вот дикая в своем глумлении над молодой женщиной сцена расставания супругов, достойная аналогичных картин Салтыкова-Щедрина: под грозные окрики и скабрезные намеки старика-самодура, сопровождаемые дурацкими «ага» его немощно-
хилого отпрыска. Катерина клянется на иконе в верности
своему повелителю. Ужасная, отвращающая картина! Ей не
уступает и следующая сцена: веселая оргия дворовой челяди,
потешающейся над девкой Аксиньей (эту картину соединяет
с предыдущей симфонический антракт). Лишь появление и
вмешательство самой барыни прекращает непристойную забаву. Захваченная озорством главного ее зачинщика – работника Сергея, Екатерина Львовна борется с ним на глазах
у всей дворни. Точно из-под земли вырастает угрожающая
фигура свекра.
Стремительно развиваются события, в которых симфонические антракты играют роль своеобразных ускорителей драматического действия.
     Снова внутренние покои семьи Измайловых. Екатерина
Львовна у себя в спальне. Отзвучали острые, бурлящие
ритмы симфонического антракта, соединяющего 2-ю и 3-ю
картины. Радостное настроение, охватившее было Катерину
после встречи с Сергеем, уступило место музыке гнетущей
скуки и тишины: «Спать пора». Как голос трагически неотвратимого конфликта звучит нежная лирика ее ариозо тоски посчастью.   Естественная  жажда  жизни   толкает  Екатерину
Львовну  в  объятия Сергея: «мужняя жена» становится любовницей.

ДЕЙСТВИЕ   ВТОРОЕ
Картины 4  и  5-я

Второе действие – одно из наиболее драматичных в опере.
Оно открывается монологом-характеристикой Бориса Тимофеевича. Похотливый старик вспоминает годы разгульной жизни
и, распалившись, решает идти к Катерине. Но доносящиеся
сверху голоса открывают ему страшную тайну. Спрыгнувший
с балкона Сергей попадает в цепкие объятия рассвирепевшего
старика, который на глазах у обезумевшей Катерины учиняет
над ним дикую расправу. Запоротого  до  полусмерти Сергея
уносят до следующей экзекуции в кладовую, а сам палач садится закусить грибками, в которые Катерина успела подсыпать крысиного яда.
Отчаяние пробудило в ней чувство протеста: «Не принесу.
Смею!» – бросает она в лицо своему мучителю-свекру, когда
он,  отравившись  грибами, просит  Катерину  принести  воды.
Картину дорисовывают гротесково написанные хоровая сценка
работников, вышедших   спозаранку на работу,  и  фривольно-поучительные  куплеты  попа,   прибежавшего  отслужить панихидку по умершему.
На   этом  четвертая  картина  оканчивается. Комическую
сцену-гротеск перебивает  симфонический  антракт  в  форме
пассакалии,  с  напряженными ходами  в  виолончелях, контрабасах и  фаготах,  с  трагическими возгласами труб.  Музыка
огромной захватывающей  силы, драматически нарастая, переносит слушателя  в  мир глубоких  переживаний,  обращенных
к развертывающейся  социальной трагедии.
Спальня  Катерины.  Вся во  власти своих чувств к Сергею,
Катерина готова на любой  шаг, чтобы удержать его (прикидываясь влюбленным,  Сергей  недвусмысленно  намекает, что
хотел бы  стать полноправным хозяином дома).  Но  тревога
и  страх не оставляют ее. Вот  и  сейчас мерещится  ей отравленный Борис  Тимофеевич, его угрожающий голос.  В ужасе зовет
она  на  помощь спящего  как  ни   в   чем  не  бывало  Сергея.
Наступившую  напряженную  тишину нарушают  чьи-то  шаги.
Это,  сопровождаемый  торжественно-петушиными фанфарами,
(намек  на  претензию этого  ничтожно-жалкого человечка ка-
заться грозным), вернулся  из  поездки  Зиновий Борисович.
Сергей прячется.  Завязывающаяся перебранка  оканчивается
вторым  убийством.   Под  настороженно-тревожный маршик
труп  Зиновия  Борисовича   спускают  по  лестнице в погреб.
С  возрастающим напряжением  звучит маршевый  мотив у за-
сурдиненного тромбона.

ДЕЙСТВИЕ   ТРЕТЬЕ
Картины 6,  7  и  8-я

Екатерина  Львовна  и  Сергей   перед  венчанием:   она терзаемая  мыслью  о  совершенном преступлении, он – чувствующий  себя  хозяином.
На опустевшую сцену вваливается  с  пьяной  песней Задрипанный мужичонка. В  поисках поживы  он  взламывает замок
погреба  и обнаруживает труп Зиновия Борисовича. В ужасе
бежит  он в полицию.  Не умолкая  ни на минуту, музыка
беснуется, кричит, разнося, страшную весть.
Симфонический антракт непосредственно переходит в сцену.
На съезжей (пародийная сценка-шарж, взятая из Салтыкова-Щедрина) российские  «фараоны»  глубокомысленно-уныло
толкуют  о  незавидности своей службы:  «Наше  жалованье
скудно, брать  же  взятки очень  трудно».  Автоматически тупо,
в  духе не рассуждающего повиновения околоточному вторит
хор полицейских. Сценка с богохульником-нигилистом, осмелившимся исследовать  «есть  ли  душа  у лягушки», затем нежданное появление  работника  Измайловых  с  известием  о
найденном  трупе заметно всех оживляют.  В  предвосхищении
богатой  поживы  и  скандального разоблачения  именитой
купчихи,  не  пригласившей  на  свое торжество никого из блюстителей порядка, вся компания устремляется к Измайловым.
Обгоняя события, в оркестре (симфонический антракт между
седьмой  и  восьмой картинами) появляется тема свадебного
фугато, безумолчно звучит долбящий четырех звучный мотив.
Восьмая картина – свадьба  в  доме Измайловых. Торжественно звучит вступительное оркестровое фугато. Гости чествуют новобрачных – Екатерину Львовну и Сергея Филиппыча.
Под возгласы «горько» молодые целуются. Совсем в духе народного свадебного  ритуала звучит  «славление»  невесты:
«А кто краше солнца в небе? » Но постепенно все оборачивается гримасой  и  гротеском.  Не по  сану развеселившийся
священник, знакомый слушателю по первому действию, пускается  в  неприличные каламбуры, все чаще раздаются пьяные
голоса упившихся гостей.
Лишь Катерина внутренне  насторожена   и   напряжена.
С ужасом замечает она сорванный замок на погребе. Надо бежать. Нельзя медлить ни минуты. . . Но  поздно. Четырех звучный мотив возвещает о приближении полицейских. Не  в  силах
совладать  с гнетущим  ее  чувством,  Екатерина  Львовна сама
торопит  свой  арест  («Не  тяните,  вяжите»).  Вместе  с  нею
вяжут  и  пытающегося  бежать Сергея.  Все  рухнуло, конец
счастью.
Но кульминация драмы  еще  впереди.  Тяжелые испытания
не сломили светлого  чувства  любви  молодой женщины.  Отправляясь  на  каторгу,  Катерина  еще  верит  в  возможность
своего счастья  с  Сергеем.   И  только открывшаяся  ей страшная
правда – цинизм  и  глумление  над  ее  чувствами  того,  кому
отдала она свое  сердце  и  свою жизнь, окончательно надламывающее  силы.

ДЕЙСТВИЕ   ЧЕТВЕРТОЕ
Финальное  действие оперы,  как  и  все предыдущие, соединяет  в  себе самые  различные жанры – сатиру  и  лирику, трагедию и гротеск.  Но, начиная  со скорбного хора каторжников
и  лирической сцены  Катерины  с  Сергеем, ее драматического
монолога-отчаяния,   циничного  поведения  Сергея  и  кончая
ужасающей  своей  бесчеловечностью сценой улюлюканья каторжниц  над  несчастной,  обманутой  женщиной, все несет на
себе предвестие трагической развязки.  И  она  наступает.  Последний душе раздирающий  монолог-исповедь,   трагически-
кощунственная сцена-гротеск Сергея  с  Сонеткой и, увлекая
за собой  свою  соперницу, Катерина  бросается  в  воду.  Овеянный  щемящей  тоской,  звучит  заключительный  суровый  хор
уходящих  в  далекий  путь  каторжан.

*    *    *

     «Катерина Измайлова»,   либретто  А.  Прейса  и  Д.  Шостаковича, – вторая  опера  композитора  (первая – «Нос»   по
Гоголю), была написана  им  в 26-летнем возрасте,  в  1932 году.
Ее  появление сразу  же  привлекло  к  себе острое  внимание
музыкальной  и  театральной  общественности.  Оперу почти
одновременно поставили  Малый оперный театр в Ленинграде
(дирижер  и  художественный руководитель С. Самосуд, постановка Н. Смолича, художник  В.Дмитриев;  премьера  состоялась 22 января  1934 г.) и Музыкальный театр имени В. И. Немировича-Данченко  в  Москве  (дирижер Г. Столяров, режис-
сура  Б.Мордвинова,  художник  В. Дмитриев,  руководитель
постановки  В. И. Немирович-Данченко;  премьера – 24 января
того  же года).  26 декабря 1935 года состоялась премьера новой постановки «Катерины Измайловой» в филиале Большого
театра СССР (дирижер А. Мелик-Пашаев,  постановка Н. Смолича, художник В. Дмитриев).
Настоящая запись воспроизводит оперу  в  авторской редакции 1963 года,  в  которой она исполняется  и  сейчас  в  Музыкальном  театре  имени К.  С. Станиславского  и  В. И. Немировича-Данченко  (премьера – 8 января,  дирижер Г. Проваторов, постановка    Л.  Михайлова,    художник    И.  Сумбаташвили).
Заново  написан   симфонический  антракт  между  первыми
двумя картинами   (на музыкальном материале озорной сцены
с Аксиньей); внесены изменения в  музыку «сцены обольщения»
(третья     картина    первого    действия)    и     симфонического
антракта между  седьмой  и  восьмой  картинами.   Редакция
1963  года коснулась, главным образом,  вокальных партий, их
тесситурного  облегчения. Руководствуясь,  по-видимому, желанием подчеркнуть идею оперы,  ее критическую направленность,
композитор    приписал  в  хоровую  партию   каторжан  новую
дополнительную  строку – голос  старого каторжанина, вложив
в  его   уста  следующие  слова:   «Ах, отчего  это  жизнь   наша
такая  темная,   страшная?  Разве  для  такой  жизни    рожден
человек!»
Исправлениям  подвергся   и   литературный текст   оперы.

С.  Шлифштейн

пятница, 26 января 2018 г.

Александр Серов - Рогнеда (фрагменты оперы)(1945)(Мелодия М10 41981-2)

I сторона
Пир (1 д.)
Ария Руальда (1 д.)
Здравица и русская пляска (2 д.)
Сказка Скомороха и сцена (2 д.)

II сторона
Хор и речитатив Странника (3 д.)
Терем Рогнеды (4 д.)
Финал (5 д.)

Владимир — Даниил Демьянов (баритон)
Рогнеда — София Киселева (сопрано)
Изяслав — Нина Кулагина (контральто)
Добрыня Никитич — Всеволод Тютюнник (бас)
Руальд — Александр  Ткаченко (тенор)
Странник — Алексей Королев (бас)
Княжий скоморох — Павел  Понтрягин (тенор)

Хор и оркестр Всесоюзного радио
дирижер А. Орлов

архивная запись 1945 г.
реставратор Н.Терпугова


Деятельность А. Н. Серова оперного компози­тора началась сравнительно поздно, когда ему было уже за сорок. Первую свою оперу «Юдифь», при­несшую композитору большой успех, он закончил в 1863 году. К этому времени Серов был широко известен как музыкальный критик, выступивший с рядом статей, посвященных западноевропейской и русской музыке («Тематизм увертюры «Леонора», «Девятая симфония Бетховена», «Руслан» и русланисты»). Эти работы явились основополагающими в зарождающейся отечественной музыкальной науке. Кроме того, известна была и музыкально-просвети­тельская деятельность Серова, выступавшего с публич­ными лекциями на самые разнообразные темы музы­кального искусства.
Оперное творчество Серова неразрывно с его музыкально-критической деятельностью. Мечтая о создании русской национальной оперы, он видел для нее, в отличие от оперы западноевропейской, прин­ципиально иной путь развития. Недостаток, которым по мнению Серова, отличался западный оперный театр, коренился в том, что музыка здесь служила «приятной забавой, легкой усладой слуха». Серов требовал отвести главное место в опере смыслу, со­держанию, высоким нравственным идеям. Он гово­рил «о способности музыкального языка сильно и верно передавать душевные движения, рисуя вместе с ними и эпическую обстановку драмы, колорит местности и эпохи, — о совпадении музыки со всеми глубочайшими требованиями истинной драматургии...»
Как музыкальный ученый и критик Серов в своих статьях разрабатывал основополагающие принципы русского национального музыкального театра. Одна­ко как композитор Серов не обладал тем масшта­бом дарования, которое требовалось для воплоще­ния его художественных идеалов. И тем не менее творчество Серова, пользовавшееся в свое время огромной популярностью, а ныне заслоненное бес­смертными шедеврами Мусоргского, Чайковского, Бородина, Римского-Корсакова, продолжает сохра­нять для нас эстетическую ценность. Оперное твор­чество Серова интересно еще и тем, что во многом предвосхищает последующее развитие русской опе­ры. Так, в «Рогнеде», по словам Б. Асафьева, Серов «пошел навстречу идее национальной государствен­ности, предварив «Игоря» Бородина; своей «Вражьей силой» он оказался в рядах народников и выступил параллельно Мусоргскому с идеей «опрощения» оперного сюжета и музыкального оперного языка...»
На древнерусское предание о Рогнеде А. Н. Се­рову указал известный русский поэт Я. Полонский. В свое время легенда о Рогнеде вдохновила на по­этические строки поэта-декабриста К. Рылеева. Сю­жет предания восходит к эпохе Киевской Руси.
Князь Владимир Красное Солнышко в своих
походах покорил Полоцкую землю. Убив полоцкого князя Рогволода, он насильно взял себе в жены его дочь, княжну Рогнеду, но вскоре забыл о ней, пре­давшись воинским утехам и разгулу. Мечтая отом­стить Владимиру, Рогнеда вступает в заговор с язы­ческими жрецами, фанатически преданными Перуну. Жрецы боятся, что новая христианская вера востор­жествует на Руси. Орудием убийства князя Владими­ра они хотят сделать Рогнеду. Мечтает о мести и
молодой варяг Руальд, у которого князь похитил невесту, красавицу Олаву и сделал ее своей налож­ницей. Но Руальд — христианин. Собираясь во вре­мя княжеской охоты убить Владимира, он, видя,
как на князя нападает медведь, спасает своего врага
ценою собственной жизни. Владимир потрясен велико­душием юноши. Между тем Рогнеда ночью, про­кравшись к спящему мужу, заносит над ним нож. Неожиданно проснувшись, князь в гневе велит наутро казнить коварную жену. Но мольбы сына
Изяслава и память о благородном поступке юного Руальда смиряют Владимира. С мыслью утвердить на Руси христианство он прощает Рогнеду.
План будущей оперы Серов составил сам, сти­хотворный текст написал П. Аверкиев в сотрудниче­стве с композитором. «Рогнеда» была закончена ле­том 1865 года и - 27 октября поставлена на сцене Мариинского театра. Композитор принимал живое участие в разучивании оперы, присутствовал на репе­тициях, даже показывал певцам, как следует испол­нять тот или иной фрагмент роли. Артисты с энту­зиазмом отнеслись к произведению. Борьба за утверждение русской оперы еще разгоралась, и премьера «Рогнеды» ожидалась как вызов итальян­ской труппе.
Шумный успех сопутствовал премьере. Однако мнения критики были весьма противоречивы, и про­тиворечивы не случайно — они явились отражением противоречий, лежащих в самой опере. Превосход­ный замысел Серова вылился как раз в ту форму, против которой так рьяно восставал сам композитор. Огромный спектакль (пять актов, семь картин) ока­зался громоздким, в духе оперы мейерберовского типа, с обилием постановочных эффектов, «забав­ных» сцен, отягощающих развитие действия, лишаю­щих его логики и стройности. Масса побочных сю­жетных мотивов, обилие персонажей (странники-бо­гомольцы, жрецы, охотники с собаками, скоморохи, колдуны и т. д.) — все это снижало идейное со­держание произведения. Внешняя форма, традицион­ная «оперность» восторжествовали, что позволило А. С. Даргомыжскому едко пошутить, обращаясь к Серову: «Ваши оперы не могут не иметь успеха: в одной верблюды, в другой — собаки!!!»
Конечно, в пылу полемики будущий автор «Каменного гостя» был несправедлив. Не правы были также в своих резко критических выступлениях Ц. А. Кюи и В. В. Стасов, близкие Даргомыжскому члены возникшего в конце 50-х — начале 60-х годов, так называемого «балакиревского кружка» — содру­жества музыкантов, которое, по меткому определе­нию В. В. Стасова, вошло в историю под названием «Могучей кучки».
Иного мнения был молодой Н. А. Римский-Кор­саков, который писал позднее в своей «Летописи»: «В публике «Рогнеда» произвела фурор. Серов вы­рос на целую голову. В кружке Балакирева над «Рогнедой» сильно посмеивались, выставляя в ней, как единственную путную вещь, идоложертвенный хор 1-го действия и некоторые такты из хора в гриднице. Не могу не сознаться, что «Рогнеда» меня сильно заинтересовала, и многое мне в ней понра­вилось, например, колдунья, идоложертвенный хор, хор в гриднице, пляска скоморохов, охотничья пре­людия, хор в 7/4, финал и многое другое — отры­вочно. Нравилось мне также ее грубоватая, но коло­ритная и эффектная оркестровка...»
Интересно, что и П. И. Чайковский, высоко це­нивший Серова как музыкального критика, отдавал ему должное и как одаренному композитору. Он от­мечал достоинства «Рогнеды» в специальной статье, посвященной возобновлению оперы.
На пластинку записаны фрагменты оперы «Рог­неда». «Пир» — фрагмент первого действия, связан­ный с ритуалом языческого жертвоприношения («идоложертвенный» хор). Его характерная особен­ность — в унисонном, «заклинательном» звучании всего хора, которое, подобно рефрену, возвращает­ся на протяжении всей сцены.
Ария Руальда из первого действия служит ха­рактеристикой молодого героя, разлученного со своей невестой Олавой. Речь Руальда патетически приподня­та, порывиста, взволнованные реплики передают одновременно и отчаяние юноши, и решимость най­ти и отстоять любимую.
«Здравица и русская пляска», «Сказка скоморо­ха и сцена» взяты из второго действия оперы. Князь. Владимир веселится в своем тереме. Приближенные славят князя, девушки и скоморохи развлекают его песнями и плясками. Хор в гриднице «Слава солныш­ку на небе» написан в жанре традиционных славильных хоров. Скоморохи и скоморошество, давнейшая форма народного искусства Руси — впервые воссоздана Серовым на оперной сцене. Кстати, образы скоморохов «Рогнеды» предвосхищают аналогичные страницы в партитурах Н. А. Римского-Корсакова: «Пляску скоморохов» в «Снегурочке», «Сказку Ста­рого деда» в «Салтане».
Хор и речитатив Странника открывают собой третье действие. Странники-христиане возвращаются в Киев с богомолья. Хор странников выдержан в духе церковных песнопений — суровых и возвышенно строгих. Старик-странник вспоминает знакомые места, где некогда он приобщил к вере юного Руальда.
В его речитативе та же возвышенная строгость, внутренняя сила, значительность.
Сцена в тереме Рогнеды из четвертого действия пронизаны настроением печали. Задумчива и грустна Рогнеда в своем терему. Ничто не веселит ее, ни песни девушек, ни нежная любовь сына Изяслава. Мучает княгиню мысль о неверности Владимира, о собственной неволе, тоска по родной стороне. Изяслав просит мать спеть варяжскую песню про деда Рогвопода. В суровом, мужественном напеве Рогне­да обретает душевные силы, но вот песня кончена, и княгиня, словно очнувшись ото сна, вновь сникает в безысходной тоске.
И, наконец, финальная картина оперы — картина вече. Под звон колоколов собирается народ судить Рогнеду, покусившуюся на жизнь мужа. Все требуют смерти княгини. Но появление странников напоми­нает Владимиру о смерти Руальда. добром отплатившего за принесенное ему зло, и князь решает про­стить Рогнеду.
А. Венецкий