играет Виктор Ересько (фортепиано)
Рахманинов – Вариации ре минор на тему Корелли, соч.42
Этюд-картина ля минор, соч. 39 № 6
Прокофьев - Сказки старой бабушки, соч. 31
Дебюсси - Детский уголок, сюита, соч. 1908 г.
«Этот молодой пианист не только большой и вдохновенный поэт, превосходно владеющий искусством звука, это один из необычайно одаренных артистов», — писала Маргарита Лонг о советском музыканте Викторе Ересько.
Он родился в 1942 году на Украине. Учился во Львовской музыкальной школе, затем во Львовской консерватории. В 1961 году Ересько успешно выступил на Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей и был отмечен почетным дипломом. Тогда же он был принят в Московскую консерваторию в класс профессора Я. Флиера, а затем перешел в класс доцента Л. Власенко.
После окончания консерватории Ересько совершенствуется в аспирантуре под руководством доцента Л. Наумова.
Дарование пианиста получило самую высокую оценку на Международном конкурсе имени М. Лонг и Ж. Тибо в Париже в 1963 году (I премия). В 1966 году Ересько была присуждена III премия на Международном конкурсе имени П. И. Чайковского.
Пианист много концертирует в городах Советского Союза, успешно гастролировал за рубежом.
В мировой музыкальной литературе есть несколько замечательных музыкальных тем, которые своим оригинальным образным характером на протяжении веков привлекают к себе внимание самых различных композиторов. Эти темы послужили основой многих вариационных циклов (достаточно напомнить 24 каприс Паганини и произведения Шумана, Брамса, Рахманинова, а ныне — В. Лютославского, Б. Блахера на эту тему). К таким же, кочующим из века в век, из произведения в произведение темам относится и прекрасная испано-португальская мелодия народного танца «фолья». Одним из первых ее использовал в своей скрипичной сонате Арканджело Корелли. Затем к ней обращались многие композиторы, в том числе А. Вивальди, Д. Перголези, И. С. Бах, Ф. Э. Бах, Л. Керубини, Ф. Лист, из русских композиторов Ш А. Алябьев (в балете «Волшебный барабан»). Было даже забыто народное происхождение мелодии, и она вошла в историю музыки как тема «La Folia» Корелли. Сам Рахманинов, обратившись к этой -заинтересовавшей его теме и написав фортепианные вариации, озаглавил их первоначально как «Вариации на тему Корелли». Только впоследствии, узнав о том, что тема не принадлежит итальянскому композитору, он снял это название, оставив просто «Вариации, соч. 42». Однако первоначальное заглавие прочно сохранилось за произведением.
«Вариации на тему Корелли» — одно из немногих сочинений, созданных композитором за время его долголетнего пребывания за границей, — написаны в 1931 году и впёрвые были исполнены автором 12 октября того же года в Монреале.
Цикл включает в себя строго изложенную тему, лирическую и даже скорбную по характеру, 20 вариаций и заключительную коду. Вариации отличаются глубиной и психологической остротой содержания. Мрачность первых вариаций, через бурные, экстатические взлеты и мучительные спады (особенно в 8-й вариации Adagio misterioso), постепенно преодолевается и растворяется в лирических откровениях и утверждающем полетном движении заключительных вариаций, приводящих к углубленно-просветленной коде. Несмотря на испанский характер самой темы, Рахманинов и в этом произведении остался композитором глубоко русским. В процессе вариационного развития темы в музыке все настойчивее звучат русские интонации, столь типичные для всего творчества Рахманинова.
Этюды-картины Рахманинова, соч. 3, созданные в 1917 году, являются продолжением аналогичного, цикла, соч. 33. Все эти сочинения эмоциональные, взволнованные зарисовки, в которых редкая мелодическая красота и виртуозный размах сочетаются с типичной для Рахманинова острой психологичностью.
Этюд № 6 ля минор был задуман композитором как своеобразная музыкальная иллюстрация к знаменитой; сказке о Красной Шапочке и волке. Однако по своему эмоциональному накалу, грандиозному размаху произведение далеко выходит за рамки заданной «программы». В могучих звучаниях фортепиано, во внезапно возникающих жалобных интонациях, в самом развитии и взаимодействии двух основных образов слышится скорее грозное бушевание стихии, драматическая напряженность, ассоциирующаяся с духом современной эпохи.
В «Автобиографии», говоря о своем раннем творчестве, Прокофьев сам определил основные его направления. Наряду с «классической», «новаторской» и «токкатной» линиями, он особо выделил линию «лирическую». «Эта линия оставалась незамеченной или же ее замечали задним числом, — сетовал композитор, — в лирике мне долгое время отказывали вовсе, и, непоощренная, она развивалась медленно, зато в дальнейшем я обращал на нее все больше и больше внимания». К значительным ранним произведениям, развивающим эту линию прокофьевского творчества, принадлежат «Сказки старой бабушки». Пластичность и напевность мелодики сближают этот цикл с наиболее лирическими из ранних вокальных сочинений композитора. «С. С. Прокофьев нашел прекрасные музыкальные интонации к русским сказкам, мир которых пленял его и в дни молодости («Сказки старой бабушки»), и в последние годы жизни», — отмечал Д. Шостакович.
«Сказки старой бабушки», соч. 31 написаны Прокофьевым в 1918 году и впервые были исполнены автором в Нью-Йорке в январе следующего года. Пьесам предпослан эпиграф: «Иные воспоминания наполовину стерлись в ее памяти, другие не сотрутся никогда».
Четыре пьесы цикла близки друг другу по содержанию спокойно-умиротворенный, на редкость цельный лирический образ воплощается как бы в четырех различных модификациях. Каждая из пьес цикла написана в свободной трехчастной форме, средний эпизод обычно противопоставлен крайним разделам по характеру. От добродушной, слегка юмористической первой пьесы до протяжно-песенной заключительной в цикле сохраняется сказочная, несколько фантастическая и призрачная атмосфера.
Фортепианная сюита «Детский уголок» была закончена К. Дебюсси в 1908 году (некоторые пьесы цикла написаны ранее) и впервые исполнена пианистом Г. Бауэром. Впоследствии и сам Дебюсси нередко исполнял Сюиту публично. Композитор посвятил сюиту своей дочери — «моей дорогой маленькой Шушу, с нежными извинениями отца за то, что последует».
Цикл этот характерен стремлением автора к простоте, желанием понять, ощутить мир ребенка. Правда, по замыслу самого Дебюсси, это скорее музыка для детей, а не о детях. Шесть пьес «Детского уголка» — шесть разнохарактерных настроений и сценок, подмеченных острым взглядом чуткого художника. О первой из них - Доктор «Gradus ad Pamassum» — сам Дебюсси не без юмора писал, что она «род гигиенической и прогрессивной гимнастики: следовательно, подобает играть эту пьесу каждое утро, натощак, начиная «умеренно», чтобы закончить «оживленно».
В музыке пьесы совершенно очевидна ирония Дебюсси в адрес всяческих упражнений; отсюда ее название («Gradus ad Parnassum» - знаменитые фортепианные этюды М. Клементи), а также многократно использованные традиционные приемы фортепианной техники.
«Колыбельная слонов — яркая сценка, в которой тяжеловесность оттеняется нежно звучащими, ласковыми интонациями. «Серенада кукле» — чудесная лирическая пьеса. Тонкий, завораживающий музыкальный пейзаж— «Снег танцует» -— соседствует с выразительной нежной зарисовкой «Маленький пастух». «Кукольный кэкуок», завершающий сюиту, — блестящее и явно ироническое подражание, звучанию ранних джаз-бандов.
Н. Танаев
Сергей Рахманинов (1873–1943) Концерт № 1 для фортепиано с оркестром, фа диез минор, соч. 1 1. Vivace 2. Andante 3. Allegro vivace
Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио. Дирижёр Курт Зандерлинг
Запись 1955 г.
Сергей Прокофьев (1891–1953) Концерт № 1 для фортепиано с оркестром, ре бемоль мажор, соч. 10
Московский симфонический оркестр. Дирижёр Кирилл Кондрашин
Запись 1952 г.
Народный артист СССР, лауреат Ленинской премии Святослав Рихтер родился 20 марта 1915 года в г. Житомире. Юность его прошла в Одессе. В 1937 году он переехал в Москву и поступил в консерваторию в класс профессора Г. Г. Нейгауза. Уже отдельные выступления Рихтера на студенческих концертах (в частности исполнение Фантазии до-мажор Шуберта, Сонаты си минор Листа, прелюдий Дебюсси) показали, что в его лице растет пианист необычайного размаха. В 1947 году Рихтер блестяще оканчивает консерваторию, уже завоевав популярность выдающегося пианиста с огромным репертуаром. Программы его концертов, проходящих в нашей стране и за рубежом, включают почти все богатство мировой фортепианной музыки. Но особое внимание пианиста привлекают Бах, Моцарт, Бетховен, Шуман, Шуберт, Лист, Дебюсси, Барток, из русских композиторов — Мусоргский, Рахманинов, Прокофьев. Исполнительская деятельность Святослава Рихтера — крупнейшее явление музыкального искусства современности. Артист исключительной эрудиции, глубины, воли, фантазии, он, по словам одной из английских газет, «принадлежит к тому разряду музыкантов, которые пролегают новые пути в развитии искусства». Первый фортепианный концерт (фа диез минор) С. В. Рахманинов сочинил в 1891 году, еще будучи учеником Московской консерватории. 17 марта 1892 года он сыграл первую часть этого концерта на вечере в сопровождении ученического оркестра под управлением Василия Сафонова. «Помню, — рассказывает академик А. В. Оссовский, — тот страстный, бурный встряхнувший весь концертный зал порыв, с которым, после двух тактов оркестрового унисона, Рахманинов яростно набросился на клавиатуру рояля со стремительным потоком октав в предельном фортиссимо. Сразу властно захватив слушателя, Рахманинов держал уже его в неослабном внимании до самого конца исполнения...». В 1917 году Рахманинов, редко возвращавшийся к ранее написанным произведениям, сделал новую, «брильянтовую», — по удачному выражению Б. В. Асафьева, — редакцию Первого, фортепианного концерта. Концерт посвящен А. И. Зилоти — учителю и другу Рахманинова. В концерте три части. Первая часть (Vivace), написанная в традиционной форме сонатного allegro, начинается увлекательным, энергичным и эффектным вступлением солирующего фортепиано. Это вступление оттеняет страстную взволнованность главной темы. Побочная партия развивает лирические настроения и образы. Заканчивается часть грандиозной монументальной каденцией, после которой идет быстрая, стремительная кода. Вторая часть (Andants) носит типично русский лирически-пейзажный характер. Сосредоточенное, суровое вступление предшествует несколько элегичной основной теме. Третья часть (Allegro vivace), праздничная, стремительная по динамике, с острой сменой метроритмов, утверждает свойственное всему концерту порывистое движение вперед. В блестящем завершении концерта — мужественная энергия, чувство радости, ликования. В сентябре 1911 года Н. Я. Мясковский сообщал московским друзьям: «Прокофьев работает над прелестным, бодрым и звучным концертино для фортепиано и оркестра, фортепианная партия которого очень необычна и трудна, но в материале масса свежести и увлекательности». В процессе работы первоначальный замысел разросся, и вместо концертино получился одночастный концерт для фортепиано с оркестром. К зиме произведение было готово, а 25 июля 1912 года С. С. Прокофьев сыграл Первый концерт в Московском Народном доме (оркестром дирижировал К. Сараджев). Через неделю, 3 августа 1912 года концерт был исполнен автором в Петербурге (дирижер А. Асланов). Обе премьеры прошли блестяще. Молодой композитор покорил аудиторию волевым, динамичным характером исполнения и свежестью музыки. Как писал В. Каратыгин, в концерте «все время ключом бьет жизнь, сверкает солнце живой фантазии». Первый фортепианный концерт (ре бемоль мажор, соч. 10) явился своеобразной творческой декларацией молодого Прокофьева. Сам автор считал его «первым более или менее зрелым сочинением, поскольку в нем есть и замысел и выполнение» (речь шла, во-первых, о приемах сочетания фортепиано с оркестром, во-вторых, — об оригинальной трактовке одночастной «поэмной» структуры). В этом произведении ярко представлен самобытный прокофьевский пианизм, сочетающий массивную аккордово-октавную технику со сложнейшей «акробатикой» скачков и бисерными пассажами. В концерте впервые были объединены в цельной драматургически развитой форме типичные образы прокофьевской музыки: упругость и стремительная динамика моторных и танцевальных тем (вступление и главная партия), нервно-напряженная экспрессия (побочная партия), чистый мечтательный лиризм (средний медленный эпизод).
Сергей Прокофьев (1891—1953)
Ала и Лоллий, Скифская сюита, соч. 20 - 20.50
1. Поклонение Велесу и Але
2. Чужбог и пляска нечисти
3. Ночь
4. Поход Лоллия и шествие Солнца
Сторона 2
Николай Римский-Корсаков (1844—1908)
Садко, Музыкальная картина, соч. 5 - 10.40
Полет шмеля (Сказка о царе Салтане, 3 действие) – 1.35
Анатолий Лядов (1855—1914)
Баба-Яга, Картинка к русской народной сказке, соч. 56 - 3.00 (моно)
Кикимора, народное сказание, соч. 63 - 6.10 (моно)
Orchestre de la Suisse Romande (Симфонический оркестр Романской Швейцарии)
Редактор П. Грюнберг Художник Б. Белов
Имя швейцарского дирижера Эрнеста Ансерме стоит несколько особняком в истории дирижерского искусства. В начале нашего столетия изменения стиля и языка музыки происходили в таком темпе, что произведения, написанные даже в конце XIX века, воспринимались как принадлежащие к давно прошедшей эпохе, как музыкальная классика. Это было время нарождения и стабилизации новых стилей. Кроме того, это было время чрезвычайно интенсивной концертной жизни:буквальнодесятки мировых музыкальных «звезд» одновременно выступали и гастролировали в Европе и Америке. У большинства дирижеров основу репертуара составляла музыкальная классика, их ранг и мастерство определялись, прежде всего, интерпретацией произведений великих композиторов прошлого. Ансерме же с самого начала своей карьеры выдвинулся именно как выдающийся исполнитель современной музыки и достиг в этой области столь высокого мастерства, что некоторые его интерпретации и по сей день считаются непревзойденными.
Ансерме был великим мастером оркестровых звучностей. Под его управлением оркестр как бы расцветал всеми красками, каждая группа инструментов звучала исключительно ярко и насыщенно. Особенно восхищало искусство выявления необычных тембров, нетрадиционных сочетаний инструментов, столь свойственных современной музыке. Звуковой, оркестровый колорит, бывший в прошлом лишь вспомогательным средством, становился у современных композиторов зачастую «главным действующим лицом». Симптомы этой «революции» появились уже в музыке Вагнера, Малера, русских «кучкистов». Но особые требования к живописности звучания оркестра стали предъявлять авторы программной музыки и композиторы-импрессионисты. В этой области манера Ансерме оказалась как нельзя более соответствующей. К тому же, в отличие от других дирижеров, которые нередко исполняли музыку импрессионистов ритмически расплывчато, стараясь создать ощущение неустойчивости, зыбкости, Ансерме подчинял свои интерпретации строгой логике ритмов. Его оригинальный дирижерский стиль нашел впоследствии многочисленных последователей и даже в немалой степени стимулировал композиторское мышление.
Эрнест Ансерме родился 11 ноября 1883 года в швейцарском городке Веве. «Моим первоначальным призванием, — вспоминал он, — была музыка, и вошел я в нее с самого детства, так как моя мать играла на фортепиано, отец пел, и к тому же я от природы был склонен к мечтательности и созерцательности, которые являются источниками музыки». Первые уроки будущий дирижер получил у своей матери. В период обучения в гимназии, а затем в кадетском корпусе он продолжал занятия музыкой у местных педагогов. Юношей играл на корнете в музыкальном обществе Веве и в оркестре кадетского корпуса, пробовал свои силы в дирижировании и композиции. Переехав в Лозанну, где сначала учился в коллеже, а затем изучал математику в университете, прошел курс гармонии в консерватории. Чтобы усовершенствоваться в математике, Ансерме отправился в Париж и поступил на математический факультет в знаменитую Сорбонну. Одновременно он слушал в консерватории курс контрапункта у Жедальжа и курс истории музыки у Бурго- Дюкудре. Вернувшись в Лозанну, четыре года (1906—1910) работал преподавателем математики в Классическом колледже, но все свободное время отдавал музыке: посещал концерты в Лозанне и в Монтрё, где курортным оркестром дирижировал его друг Франсиско де Ласерда, писал рецензии и статьи о музыке, сочинял. Осенью 1910 года Ансерме уехал в Мюнхен, а затем в Берлин. «Зима, проведенная в Германии и заполненная посещением репетиций и концертов Никиша, Мотля, Рихарда Штрауса, Мука, Онеггера и других, и по возвращении на родину — живой пример Франсиско де Ласерды подготовили меня к дирижерской деятельности, — вспоминал артист. Но в управлении оркестром я снова видел лишь деятельность, которая позволила бы мне свободно посвятить себя композиции. Только позднее я оставил эту мысль, общаясь со Стравинским и наблюдая направление, которое приобретала современная музыка».
С 1911-го по 1914 год Ансерме работал дирижером курортного оркестра в Монтрё, сменив на этом посту Ласерду. С математикой было покончено навсегда. «Профессию математика, — признается музыкант, — я приобрел только потому, что в этой области видел верное средство заработать себе на жизнь, тем более что у меня, как у сына и внука школьных учительниц, в крови сидел педагогический вирус, что позднее оказалось небесполезным в управлении оркестром. И если наконец, я оставил свою первую профессию, то лишь потому, что страсть к музыке была повелительнее страсти к математике».
Два события стали важнейшими вехами в творческой судьбе Эрнеста Ансерме: встреча со Стравинским и организация оркестра Романской Швейцарии.
С Игорем Федоровичем Стравинским Ансерме познакомился в 1911 году, знакомство постепенно перешло в дружбу. В 1914 году композитор рекомендовал дирижера С. Дягилеву на освободившееся место музыкального руководителя и дирижера «Русского балета» в Париже. С этой группой Ансерме объехал многие страны Европы, Северной и Южной Америки и приобрел международную известность (с 1915 года он одновременно возглавлял концерты «Симфонической ассоциации Лозанны»). Вспоминая об Ансерме, Стравинский писал, что «очень ценил его высокую музыкальность, уверенность его взмаха, так же как и общую высокую культуру...» Дирижер стал постоянным исполнителем произведений Стравинского и провел несколько премьер его сочинений. Сотрудничество со Стравинским и выступления в спектаклях «Русского балета» принесли Ансерме славу и авторитет, необходимые для организации своего оркестра.
Оркестр Романской Швейцарии Ансерме основал в Женеве в 1918 году и со временем воспитал из него один из лучших симфонических коллективов мира. Ансерме и его оркестр постоянно играли новые произведения современных композиторов, в отборе которых проявлялись тонкий вкус, дальновидность и глубокая культура дирижера, пропагандировали лучшие произведения музыкальной классики, уровнем исполнения и широтой деятельности привлекая внимание мировой музыкальной общественности. Именно во главе этого оркестра Ансерме одержал свои наиболее убедительные творческие победы (хотя выступал как гастролер с лучшими оркестровыми коллективами мира).
Трижды Ансерме приезжал с гастролями в Советский Союз. «В его дирижировании, — писал Б. В. Асафьев, — господствует совершенно особенное — живое, одушевленное, вытекающее из моторных ощущений, и вместе с тем скульптурно-пластичное воплощение музыкального движения. Это движение становится конкретно осязаемым рельефом. Ансерме — удивительно чуткий и гибкий ритмист. Ритм для него не отвлеченный управляющий музыкой принцип, а жизненный ее тонус, не навязываемая ей извне воля, а в ней самой, в материале, в рисунке и форме произведения заключающаяся потенция роста и движения». И далее; «...Ансерме доводит оркестровое звучание до крайних степеней интенсивности, так что властно организованный, но непреоборимо стремительный в своем низвергании поток музыки временами кажется не порождением личного творчества композитора, а стихийной музыкой грозных явлений природы».
А И. И. Соллертинский так писал после концертов дирижера: «Правильнее всего было бы определить Ансерме как дирижера-инженера или дирижера-кон- структора. Это менее всего значит, что Ансерме лишен эмоциональности: структурная логика и математическая точность в ускорениях и замедлениях темпов отнюдь не исключают больших патетических подъемов. Но эмоциональность никогда не затопляет общей конструктивной четкости: у Ансерме больше, чем у какого-либо другого дирижера, в каждый момент совершенно ясно, чего он собственно хочет. Отсюда — необычайная, почти оптически видимая рельефность исполняемого произведения. Элементы, которыми, прежде всего, оперирует Ансерме, — это оркестровая
краска и ритм. Как колорист, Ансерме, бесспорно, один из первых дирижеров мира».
Пятьдесят лет руководил Ансерме оркестром Романской Швейцарии и выступал по всему миру, внося свой неповторимый вклад в сокровищницу дирижерского искусства. Им написаны сотни статей и несколько книг о музыке. Его перу принадлежит ряд симфонических произведений, песен, обработки для оркестра произведений других композиторов (в том числе «Шести античных эпиграфов» Клода Дебюсси). Благодаря его мастерству и авторитету обрели признание сочинения многих начинающих композиторов, которым Ансерме дал путевку в жизнь.
Скончался Эрнест Ансерме в Женеве 20 февраля 1969 года.
Из многочисленных записей дирижера для нас особенно интересны произведения русских и советских композиторов. Русскую музыку Ансерме полюбил еще, будучи дирижером «Русского балета» и всю жизнь охотно ее исполнял. Впервые посетив Советский Союз в 1928 году, он проникся глубоким уважением к музыкальной жизни нашей страны и стал включать в свои программы произведения советских композиторов. Многие сочинения Бородина, Римского-Корсакова, Мусоргского, Лядова, Прокофьева нашли в лице Ансерме чуткого и взволнованного интерпретатора. Как писал в свое время И. Ф. Стравинский: «Достоинство исполнителя определяется одною особенностью: он видит в партитуре именно то, что на самом деле в ней заложено, и не ищет в ней того, что ему хочется видеть. В этом самое большое и ценное качество Ансерме».