Показаны сообщения с ярлыком Концерт. Показать все сообщения
Показаны сообщения с ярлыком Концерт. Показать все сообщения

вторник, 8 мая 2018 г.

Сергей Рахманинов - Концерт №4 G-moll для ф-но c орекстром, Рапсодия На Тему Паганини Соч. 43 (Мелодия Д 04654)


01. Concerto No.4 for Piano and Orchestra in G minor, op.40

Сергей Рахманинов - piano
Philadelphia Orchestra
Eugene Ormandy - conductor

record December 20th, 1941


02. Rhapsody on Pagnini's Theme, op.43

Сергей Рахманинов - piano
Philadelphia Orchestra
Leopold Stokowski - conductor

record December 24th, 1934




Концерт №4 соль минор для фортепиано с оркестром, посвященной  Н. К. Метнеру, создавался на протяжении многих лет (1014—1926). Впервые он был исполнен 18 мая 1927 года автором под управлением Л. Стоковского (Филадельфия). В  дальнейшем произведение неоднократно перерабатывалось. Премьера концерта в окончательной редакции состоялась 17 октября того же года в Филадельфии , исполняли автор и Филадельфийский оркестр под управлением Ю. Орманди.
Первая часть (Allegro vivace) начинается обычной для Рахманинова широкой патетической темой. Сопоставленная с ней вторая тема своим прихотливым мелодическим узором, изысканными гармониями и прозрачным изложением дает почувствовать некоторые черты позднего рахманиновского стиля. Благодаря этому, контраст мужественно-волевого и нежно-лирического образов (типичный и для предшествующих концертов Рахманинова) усиливается. В среднем разделе первой части драматический подъем приводит к торжественным мажорным фразам, как бы утверждающим победу неукротимого, беспокойного «духа исканий». Вслед за этим появляется варьированная вторая тема. Небольшая заключительная часть (заменяющая репризу) возвращает нас к первоначальной широкой мелодии, которая звучит теперь элегически мечтательно и умиротворенно.
Вторая часть — Largo. В музыке сдержанного и несколько сумрачного характера ощущается богатство эмоциональных оттенков:  то скрытая нежность, то вспышки драматизма, то грусть воспоминаний. Но во всей части господствует мерное, единообразное движение, которое по верному замечанию Н. Метнера напоминает шествие.
Главная тема финала (Allegro vivace) соединяет в себе праздничный блеск и саркастическую насмешливость. С ней сопоставлен другой, типично рахманиновский образ — романтически пылкое утверждение красоты жизни. В финале стиль позднего Рахманинова проявляется в обилии острых, «токкатных» звучностей, в поразительном разнообразии и неисчерпаемой изобретательности фортепианного изложения.
Рапсодия ля минор на тему Паганини для фортепиано с оркестром (1934) была создана за короткий срок. С. А. Сатина, близкая родственница Рахманинова, вспоминая о процессе создания Рапсодии, пишет: «Быстрота и легкость, с которой Сергей Васильевич сочинил и инструментировал эту вещь (семь недель), ее свежесть и вдохновенность показывают, как крепок и здоров был творческий дух в композиторе, достигшем  шестидесяти одного года». Первое исполнение Рапсодии состоялось в ноябре 1934 года в Балтиморе, исполняли автор и Филадельфийский оркестр под управлением Л. Стоковского.
В основу Рапсодии положена тема знаменитого паганиниевского каприса № 24 ля минор, который в свое время был блестяще разработан Листом и Брамсом. Рахманинов развивает тему в форме большого цикла вариаций;  их характер, последовательность и группировку он подчиняет глубокому драматургическому замыслу. Об этом замысле отчасти свидетельствует письмо композитора к балетмейстеру М. Фокину в связи с намерением последнего сочинить на музыку Рапсодии балет. Рахманинов предлагает «оживить легенду о Паганини» — легенду, по которой драма и гибель великого скрипача объяснялась вмешательством «нечистой силы», завладевшей душой артиста. Неправильно было бы, однако, сводить содержание Рапсодии к этой конкретной программе, появление которой вызвано было прежде всего проектом балетного спектакля и желанием создать театрально-эффектный сюжет. Если исходить из музыки а также из типичных для Рахманинова идейных концепций, возможно, и это естественнее всего, более обобщенное истолкование Рапсодии. Музыка рисует трагедию артистически богатой личности. Ее жажде красоты, духовной свободы и могучему расцвету противостоит непобедимая злая сила; герой гибнет в единоборстве с этой силой, но его трагедия, его борьба говорят о величайшей ценности жизни, о могучей красоте романтических чувств и порывов.
Вариации I—IV — начальный этап развития главного образа. Уже здесь кипучая, полная жизненной энергии тема Паганини омрачается зловещим предчувствиями.  В VII вариации появляется тема средневекового напева Dies irae (здесь, как и в некоторых других произведениях Рахманинова, она символизирует роковую власть смерти). Вторжение этой темы предопределяет более мрачную окраску следующих вариаций (VII—X). Вариацию XI автор определяет как начало новой группы образов:  здесь, по его словам, «переход в любовную область». Прозрачная, точно овеянная волшебным светом, музыка этой вариации служит введением к сдержанно лирическому менуэту (XII)—«первому появлению женщины». Музыка, то ликующая, то тревожно-сосредоточенная, приводит к лирической кульминации всего произведении — мелодически широкой XVIII вариации. Следующая XIX вариация, по словам автора,— «торжество искусства Паганини, его дй польское пиццикато». Вариации XX—XXIV, в которых осе более усиливаются зловещие мотивы, рисуют моменты высшего драматического напряжения и гибель героя.
Д. Житомирский
Сергею Рахманинову, русскому музыканту, в котором огромный творческий дар сочетался с блистательным талантом исполнителя, однажды был задай вопрос: кто является лучшим интерпретатором музыки — композитор или исполнитель? «Я затрудняюсь дать определенный ответ па этот вопрос,— сказал Рахманинов.— Может быть, есть основание предпочитать исполнение композитора-интерпретатора исполнению артиста, обладающего чисто исполнительским талан том, но я не считаю возможным категорически утверждать, что это неизменно бывает так или иначе, несмотря на факт, что два величайших пианиста — Лист и Рубинштейн — оба были композиторами. Что касается меня самого, — продолжал Рахманинов, — я чувствую, что если я интерпретирую свои собственные сочинения не так, как сочинения других. То это только потому, что свою музыку я знаю лучше. В качестве композитора я так много думал над ней, что она стала частью меля самого. . .
Признание затрагивает самую суть вопроса. Автор скорее других может передать свое произведение во всей полноте его художественной эстетической ценности, приблизить нас к нему. К тому же у композитора-интерпретатора есть два очень важных свойства, которые далеко не в такой степени присущи артисту-исполннтелю. Первое на них — фантазия. «Я не хочу сказать, — пояснил Рахманинов, — что у артиста- интерпретатора нет фантазии, но вполне обоснованно предполагать, что композитор обладает большим даром фантазии, потому-что он должен сперва воображать, а потом творить и воображать с такой силой, что прежде, чем будет написана хотя бы одна нота, конкретная картина всего произведения должна ясно представиться ему. Его законченная композиция является воссозданием сущности этой картины в музыке».
Второе, не менее важное свойство композитор интерпретатора — обостренное восприятие звукового колорита:  каким бы прекрасным музыкантом ни был исполнитель, он никогда не может обладать талантом ощущения и воспроизведения оттенков музыкального колорита в той степени, в какой «по праву рождения владеет композитор» (Рахманинов).

понедельник, 7 мая 2018 г.

Сергей Рахманинов, Сергей Прокофьев - играет Святослав Рихтер (1973)(Мелодия СМ 04289-90)

Сергей Рахманинов (1873–1943)
Концерт № 1 для фортепиано с оркестром, фа диез минор, соч. 1
1. Vivace
2. Andante
3. Allegro vivace

Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио.
Дирижёр Курт Зандерлинг

Запись 1955 г.

Сергей Прокофьев (1891–1953)
Концерт № 1 для фортепиано с оркестром, ре бемоль мажор, соч. 10

Московский симфонический оркестр.
Дирижёр Кирилл Кондрашин

Запись 1952 г.


Народный артист СССР, лауреат Ленинской премии Святослав Рихтер родился 20 марта 1915 года в г. Житомире. Юность его прошла в Одессе. В 1937 году он переехал в Москву и поступил в консерваторию в класс профессора Г. Г. Нейгауза. Уже отдельные выступления Рихтера на студенческих концертах (в частности исполнение Фантазии до-мажор Шуберта, Сонаты си минор Листа, прелюдий Дебюсси) показали, что в его лице растет пианист необычайного размаха.
В 1947 году Рихтер блестяще оканчивает консерваторию, уже завоевав популярность выдающегося пианиста с огромным репертуаром. Программы его концертов, проходящих в нашей стране и за рубежом, включают почти все богатство мировой фортепианной музыки. Но особое внимание пианиста привлекают Бах, Моцарт, Бетховен, Шуман, Шуберт, Лист, Дебюсси, Барток, из русских композиторов — Мусоргский, Рахманинов, Прокофьев.
Исполнительская деятельность Святослава Рихтера — крупнейшее явление музыкального искусства современности. Артист исключительной эрудиции, глубины, воли, фантазии, он, по словам одной из английских газет, «принадлежит к тому разряду музыкантов, которые пролегают новые пути в развитии искусства».
Первый фортепианный концерт (фа диез минор) С. В. Рахманинов сочинил в 1891 году, еще будучи учеником Московской консерватории. 17 марта 1892 года он сыграл первую часть этого концерта на вечере в сопровождении ученического оркестра под управлением Василия Сафонова. «Помню, — рассказывает академик А. В. Оссовский, — тот страстный, бурный встряхнувший весь концертный зал порыв, с которым, после двух тактов оркестрового унисона, Рахманинов яростно набросился на клавиатуру рояля со стремительным потоком октав в предельном фортиссимо. Сразу властно захватив слушателя, Рахманинов держал уже его в неослабном внимании до самого конца исполнения...».
В 1917 году Рахманинов, редко возвращавшийся к ранее написанным произведениям, сделал новую, «брильянтовую», — по удачному выражению Б. В. Асафьева, — редакцию Первого, фортепианного концерта.  Концерт посвящен А. И. Зилоти — учителю и другу Рахманинова.
В концерте три части.
Первая часть (Vivace), написанная в традиционной форме сонатного allegro, начинается увлекательным, энергичным и эффектным вступлением солирующего фортепиано. Это вступление оттеняет страстную взволнованность главной темы. Побочная партия развивает лирические настроения и образы. Заканчивается часть грандиозной монументальной каденцией, после которой идет быстрая, стремительная кода.
Вторая часть (Andants) носит типично русский лирически-пейзажный характер. Сосредоточенное, суровое вступление предшествует несколько элегичной основной теме.
Третья часть (Allegro vivace), праздничная, стремительная по динамике, с острой сменой метроритмов, утверждает свойственное всему концерту порывистое движение вперед. В блестящем завершении концерта — мужественная энергия, чувство радости, ликования.
В сентябре 1911 года Н. Я. Мясковский сообщал московским друзьям: «Прокофьев работает над прелестным, бодрым и звучным концертино для фортепиано и оркестра, фортепианная партия которого очень необычна и трудна, но в материале масса свежести и увлекательности». В процессе работы первоначальный замысел разросся, и вместо концертино получился одночастный концерт для фортепиано с оркестром. К зиме произведение было готово, а 25 июля 1912 года С. С. Прокофьев сыграл Первый концерт в Московском Народном доме (оркестром дирижировал К. Сараджев). Через неделю, 3 августа 1912 года концерт был исполнен автором в Петербурге (дирижер А. Асланов).
Обе премьеры прошли блестяще. Молодой композитор покорил аудиторию волевым, динамичным характером исполнения и свежестью музыки. Как писал В. Каратыгин, в концерте «все время ключом бьет жизнь, сверкает солнце живой фантазии».
Первый фортепианный концерт (ре бемоль мажор, соч. 10) явился своеобразной творческой декларацией молодого Прокофьева. Сам автор считал его «первым более или менее зрелым сочинением, поскольку в нем есть и замысел и выполнение» (речь шла, во-первых, о приемах сочетания фортепиано с оркестром, во-вторых, — об оригинальной трактовке одно­частной «поэмной» структуры). В этом произведении ярко представлен самобытный прокофьевский пианизм, сочетающий массивную аккордово-октавную технику со сложнейшей «акробатикой» скачков и бисерными пассажами. В концерте впервые были объединены в цельной драматургически развитой форме типичные образы прокофьевской музыки: упругость и стремительная динамика моторных и танцевальных тем (вступление и главная партия), нервно-напряженная экспрессия (побочная партия), чистый мечтательный лиризм (средний медленный эпизод).

Сергей Рахманинов - Концерт №1, №2 для ф-но с оркестром (1939, 1929)(1969)(Мелодия Д 026285-86)


01. Концерт № 1 для ф-но с оркестром фа диез минор

The Philadelphia Orchestra
Eugene Ormandy

Запись 4.XII. 1939 г. и 24. II. 1940 г.


02. Концерт № 2 для ф-но с оркестром до минор

The Philadelphia Orchestra
Leopold Stokowski

Запись 10 и 13. IV. 1929 г.

суббота, 5 мая 2018 г.

Сергей Рахманинов - Концерт №2 для ф-но с оркестром до минор, соч. 18 (1982)(Мелодия С10 17697 009)

Сергей Рахманинов (1873 — 1943)

Концерт №2 для ф-но с оркестром до минор, соч. 18


Сторона 1
1. Moderate  - 9.33   
2. Adagio sostenuto - 11.08
Сторона 2
3. Allegro scherisndo - 10.47

Виктор Ересько
Государственный академический симфонический оркестр СССР
Дирижер Александр Лазарев

Звукорежиссер В. Иванов.  Редактор Н. Захарьев


Виктор Ересько — лауреат международных конкурсов пап Маргариты Лонг в Петра Чайковского — принадлежит к тем пианистам, творчество которых не замыкается на пристрастия к небольшому кругу композиторских имен. С первых дней исполнительской деятельности, которая началась еще в годы учебы в Московской консерватории, его манили широкие просторы музыки. Играя Чайковского, Мусоргского, Прокофьева. Свиридова, Моцарта, Шуберта, Листа, Дебюсси, Равеля, он как бы утверждал свое право на свойственную юности любознательность, стремление попробовать своя силы в неизведанном материале. Но уже тогда в нем проявилась черта, свойственная лишь подлинным артистам. Он никогда не брался за то, что каким-либо образом не соответствовало его натуре, что не отвечало в тот момент «его способности откликнуться всем сердцем навстречу новому. И если в том, что он избирал, не все удавалось ему с первых проб, то в течение последующих выступлений Виктор доводил исполнение до совершенного. От ранних его концертов сохранилось впечатление эллинской стройности возводимых им звуковых композиций, пронизанных сияющим светом, звенящим полосам безудержной молодости. Искрящаяся техника, подлинный темперамент и мягкость, плавность речи, пленительная пластика фраз, и как предвестник будущих прозрений — столь несвойственное молодости понимание неизбежности утрат, способность задуматься над судьбами людей.
Что бы ни играл Ересько — это всегда живая речь к людям, не заимствованные «на прокат», а полноценные чувства. Искренность, естественность,  правдивость, пожалуй, самые драгоценные качества пианиста, столь ярко проявившиеся в молодости, не изменяли ему никогда.
В 1973 году к 100-летию со дня рождения Сергея Васильевича Рахманинова Ересько исполнил в Доме ученых в  четырех концертах все его фортепианные сочинения, и стало ясно что перед нами пианист, которому дано так понять Рахманинова кому мало удавалось.
Как захватывающе интересно было на этих четырех концертах следить за ростом художественного самосознания Рахманинова, начиная от юношеских опусов, таких бесхитростных и откровенно искренних, ко все более сложным поздним сочинениям. Следить за становлением стиля композитора, его выразительных средств, развитием его мелодики, гармония, полифонической фактуры. Ересько уверенно вел нас от опуса к опусу, показывая могучий рост гения, оставшегося верным на протяжения всей жизни своим русским корням.
Рахманинов стал стержнем творчества Ересько. Постигая его, он постигал сам себя в мучительном процесса ежедневной, такой трудной борьбы с сопротивлением «собственного материала», инерцией слуха, штампа. Благодаря Рахманинову пианист обрел высшее пианистическое мастерство и заставил инструмент «отвечать» себе, овладев секретом рахманиновских звонов, его нескончаемой мелодией, пронизывающей всю ткань сочинения, его длительных эмоциональных нарастаний с их ощущением неизбывности жизни, сплетением былинности и импрессионизма, мрачности, трагизма, эпической мощи, необузданной стихийной силы с тоской истерзанного страданиями сердца.
Г.Гуляева

четверг, 3 мая 2018 г.

Сергей Рахманинов - Концерт №3 для фортепиано с оркестром ре минор, соч. 30 (1976)(Мелодия С10 07661-62)

Сергей Рахманинов (1873 — 1943)

Концерт №3 для фортепиано с оркестром ре минор, соч. 30

1. Allegro та non tanto
2. Intermezzo, Adagio
3. Finale, Alla breve

Андрей Гаврилов - фортепиано
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ СИМФОНИЧЕСКИЙ ОРКЕСТР СССР
Дирижер Александр Лазарев



Третьей  концерт написан С. В. Рахманиновым в последний год летнего пребывания в Дрездене (1907 — 1909). Эти годы добровольного отстранение от пианистической и дирижерской деятельности были особенно плодотворными .  В Дрездене, кроме нового концерта, С Рахманиновым были созданы Вторая симфония и симфоническая поэма «Острое мертвых». Окончательную отделку партитуры Концерта композитор завершил летом (1909 годе в своем имении Ивановка а Тамбовской губернии. ) Осенью этого же года 28 ноября С. Рахманинов впервые играл новый концерт в Нью-Йорке, во время своего первого концертного турне по США. Премьерой дирижировал Вальтер Демрош. Второе исполнение Третьего концерта состоялось тоже в Нью-Йорке.  На этот раз за пультом стоял Густав Малер.
Русская публика впервые услышала новый шедевр Рахманинова в авторском исполнений  4 апреля 1910 года в Москве.  Дирижировал Е. Плотников.
Между Вторым  и Третьим концертами много общего. Оба захватывают слушателя огромной эмоциональной насыщенностью, в обоих мелодическое богатство сочетается с не меньшим богатством фортепианного стиля и высоким мастерством оркестрового письма. Вместе с тем между Вторым и Третьим концертами немало существенных различий.  Во Втором концерте шире, полнее лирическая струя, а в Третьем больше внутренней собранности, энергии, драматизма, порой поднимающегося до трагедийности. В Третьем концерте динамичнее, богаче симфоническое развитие и а то же время усиливается роль пианистической виртуозности.

По книге А. Соловцова –Рахманинов-

V Международный конкурс имени П. И. Чайковского снова открыл замечательное пианистическое дарование, на сей раз — это советский музыкант Андрей Гаврилов, удостоенный первой премии и золотой медали.
Андрей Гаврилов родился 21 сентября 1955 года в Москве в семье известного художника, лауреата Государственной и международных премий, профессора В. Н. Гаврилова. Музыкальные способности мальчика проявились очень рано. Его первой учительницей стела мать — пианистка, ученица Г. Нейгауэа. В пять лет он поступил в подготовительную группу Центральной музыкальной школы в класс педагога Т. Е. Кестнер.
Учеником 9-го класса школы он успешно выступил в Югославии на юбилейных торжествах Белградской музыкальной школы. В том же году исполнил с оркестром Горьковской филармонии концерт Чайковского.  Удивительно, что пятнадцатилетний мальчик может с таким пониманием и любовью, так своеобразно играть этот, столько раз исполненный концерт»,  писала «Горьковская правда».
Уже при поступлении Гаврилова в Московскую консерваторию комиссия обратила внимание на его необычайный талант. «Андрей Гаврилов поражает масштабностью дарования. В нем сочетаются глубина и драматичность, теплота и лиризм и, конечно, неограниченные виртуозные возможности», — говорит профессор Л. Н. Наумов, в классе которого занимается молодой пианист.

вторник, 1 мая 2018 г.

W.A. Mozart - Концерт №2 для скрипки с орк., Адажио, Рондо, Концертное рондо (1979)(Мелодия С10 12031-2)

I     сторона
Концерт № 2 для скрипки с оркестром ре мажор, KV 211
1.     Allegro moderato (8.20)
2.     Andante (7.10)
3.     Rondeau. Allegro (4.35)

II     сторона
Адажио для скрипки с оркестром ми мажор, KV 261 (8.25)
Рондо для скрипки с оркестром до мажор, KV 373 (6.20)
Концертное рондо для скрипки с оркестром си бемоль мажор, KV 269 (6.12)

Олег Каган - скрипка
Камерный оркестр Латвийской государственной филармонии
Дирижер Т. Лифшиц

Звукорежиссер К. Пиннис


Скрипичные произведения Моцарта составляют важную часть его инструментального творчества. Около сорока сонат для скрипки и фортепиано, шесть скрипичных концертов, Концертная симфония для скрипки и альта с оркестром, скрипичные пьесы и вариации относятся к жемчужинам мировой скрипичной музыки.
Игре на скрипке Моцарт начал учиться с самого раннего детства. Первым педагогом Вольфганга был его отец Леопольд Моцарт, выдающийся скрипач и композитор, автор широко известной «Основательной скрипичной школы». Первое концертное выступление юного скрипача состоялось, когда ему было всего шесть лет. Вскоре Моцарт создает свои детские скрипичные сонаты. В 1770 году четырнадцатилетний композитор занимает должность концертмейстера скрипок в капелле зальцбургского архиепископа.
Знакомство с искусством выдающихся итальянских, и французских скрипачей, продолжение занятий и концертной деятельности обусловили неуклонное совершенствование исполнительского мастерства Моцарта. «Ты сам не подозреваешь, как ты хорошо играешь на скрипке; стоит тебе самому себя оценить по достоинству, стоит тебе вложить в свою игру отделку, сердечность и дух, право, ты был бы первым скрипачом в Европе» — так характеризовал скрипичное искусство своего сына Леопольд Моцарт.
Блестящее владение всем арсеналом средств игры на скрипке, всеми богатейшими ресурсами этого инструмента многогранно отразилось в творчестве Моцарта. Как в оркестровых, так и в сольных партиях его произведений скрипка звучит то ярко и празднично, то задушевно и лирично, то драматично и скорбно.
Первые пять скрипичных концертов были созданы в Зальцбурге в апреле — декабре 1775 года (сейчас нельзя с уверенностью сказать, написал ли их Моцарт для самого себя или же для зальцбургского скрипача-виртуоза Гаэтано Брунетти). Их возникновению предшествовали отдельные части в серенадах и кассациях с использованием скрипки соло, а также Кончертоне для двух скрипок с оркестром, KV 190, где Моцарт постепенно вырабатывал принципы соотношения солиста и оркестра, с наибольшей полнотой раскрывшиеся в собственно концертах.
Концерт № 2 ре мажор, KV 211 был закончен 14 июня 1775 года и впервые издан в 1802 году. Хотя это произведение, как и Первый концерт, пользуется несколько меньшей популярностью, чем последующие скрипичные концерты, тем не менее его партитура изобилует неувядаемыми красотами, поражает необычайным совершенством письма, выразительным использованием возможностей скрипки и ее колоритными сопоставлениями с tutti оркестра (струнные, два гобоя, две валторны).
Первая часть, Allegro moderato, написана, как и во всех концертах венских классиков, в сонатной форме с двумя экспозициями — оркестровой и сольной. Главная тема с ее маршевой ритмикой, дробностью мотивов, чередованием дуолей и триолей несколько перекликается с тематизмом ранних концертов Йозефа Гайдна. Те же черты присущи и всему Allegro в целом, однако ярко индивидуальную окраску придают музыке две темы побочной партии с их чисто моцартовской напевностью, пластичностью и изяществом рисунка.
Вторая часть, Andante соль мажор в сонатной форме, близка лирической оперной арии. Здесь нет развитой экспозиции оркестра — задушевный монолог скрипки начинается сразу же после изложения главной темы tutti. Музыка Andante лишена контрастов. Светлая безмятежность господствует как в главной, так и в двух побочных темах, лишь слегка омрачаясь в миниатюрной разработке печальными интонациями, сразу же исчезающими с наступлением репризного раздела.
Финал Концерта, Rondeau. Allegro, — рондо с тремя эпизодами. Жанровой основой здесь служит менуэт, гибко видоизменяющий свой облик. Нарядный и яркий в основной теме (рефрене), он становится изящным и грациозным в двух первых эпизодах, нежным и грустным в третьем, за которым следует реминисценция мелодий начальных разделов и блестящая торжественная кода.
Адажио ми мажор, KV 261 и Концертное рондо си бемоль мажор, KV 269 для скрипки с оркестром предположительно возникли в середине или в конце 1776 года в Зальцбурге. Согласно письму Леопольда Моцарта от 25 сентября 1777 года, они были написаны по просьбе Брунетти в качестве вариантов отдельных частей концертов 1775 года: Адажио — медленной части Концерта № 5 ля мажор, KV 219, показавшейся Брунетти «слишком ученой»; Рондо — сонатного финала Концерта № 1 си бемоль мажор, KV 207. Обе пьесы были впервые опубликованы в 1801 году.
В Адажио ми мажор, написанном в сонатной форме, господствует светлая идиллическая лирика. Солирующая скрипка здесь постоянно присутствует «на переднем плане», лишь на краткие моменты уступая место оркестровому tutti, очерчивающему структурные грани. Главная и побочная темы выдержаны в едином, нежном и безоблачном характере, чуть омраченном в разработке мимолетными полутенями минора.
Рондо си бемоль мажор — стремительное и блестящее рондо-сонатное Allegro, близкое по характеру и по отдельным мелодическим очертаниям финалу Дивертисмента № 17 ре мажор, KV 334. Музыка Рондо, то грациозная и изящная, то яркая и праздничная, словно предвещает «головокружительные» венские вальсы.
В отличие от двух рассмотренных пьес, Рондо для скрипки с оркестром до мажор, KV 373, завершенное 2 апреля 1781 года в Вене, по-видимому, представляет собой самостоятельную пьесу. Как указано в письме Моцарта от 8 апреля 1781 года, это Рондо было также сочинено для Брунетти, который должен был сыграть его в концерте, устраиваемом графом Коллоредо (отцом зальцбургского архиепископа). Пьеса была издана в 1800 году в оригинале и в переложении для флейты (в тональности ре мажор). Рондо до мажор, Allegretto gracioso, построено в рондо-сонатной форме, трактованной с непринужденной свободой. Музыка этой пьесы полна тонкой грации и удивительного очарования. Жанрово-бытовой элемент органично сочетается с необычайной изысканностью письма, предвосхищая многие страницы инструментального творчества Франца Шуберта.
* * *
Олег Каган — один из талантливых представителей молодого поколения советских скрипачей. Музыкальное образование получил сначала в специальной музыкальной школе десятилетке имени Э.Дарзиня при Латвийской консерватории, затем в Центральной музыкальной школе и Московской консерватории, где занимался у профессоров Б. Кузнецова и Д. Ойстраха.
Артист является лауреатом четырех международных конкурсов: III конкурса скрипачей имени Дж. Энеску, имени Яна Сибелиуса в Хельсинки, имени И. С. Баха в Лейпциге, III Международного конкурса имени П. И. Чайковского.
Игра скрипача отличается тонкостью, лиризмом, но она может быть и волевой, активной, и драматичной, патетической. Д. Ойстрах писал о своем ученике: «Его творчеству свойственны искренность и тонкое проникновение в авторский замысел».
Репертуар артиста включает произведения всех эпох и стилей.  Олег Каган гастролировал в Финляндии, США и других странах.

вторник, 3 апреля 2018 г.

Любомир Пипков - Симфония № 3, В. Казанджиев. Симфония за пиано, саксофон и оркестър (1976, Balkanton BCA 505)

Любомир Пипков - Symphony No. 3

A1 1. Allegro Moderato
A2 2. Ritornello. I. Tempo Di Marcia – Andante – Ritornello; II. Tempo Di Marcia – Finale. Allegro. Presto

Sofia Philharmonic Orchestra
дирижер Константин Илиев

Васил Казанджиев - Концерт для фортепиано, саксофона и оркестра

B1 Allegro Ma Non Troppo
B2 Andante Espressivo
B3 Allegro Con Moto

Piano – Олга Шевкенова
Saxophone – Константин Чилиев
Sofia Philharmonic Orchestra
дирижер Васил Казанджиев

Композиции Любомира Пипкова тесно связаны с проблемами современности. Они демонстрируют острое чувство гражданского долга и национальной принадлежности, составляющее часть болгарской национальной культуры, прорастающей из нее и немыслимой без нее, так как и она немыслима без его работ.
Третья Симфония была написана в период с января по апрель 1965 года. Это продолжение и применение в симфоническом жанре идей и новых направлений стиля, характерных для сочинений Пипкова после его "Оратории нашего времени “ и оперы ”Антигона 43". Главной особенностью этого обогащенного стиля является его активная выразительность, реализованная новой трактовкой элементов музыкальной формы-политональности в ее гармонии, неравномерности метрической и ритмической пульсации, свободы полифонического рисунка, новых тембров в оркестровке и максимальных скоростей в темпе. Все это, в свою очередь, приводит к предложениям несравнимо большего масштаба.
В состав оркестра входят ударные инструменты, два фортепиано и труба.
Пять разделов симфонии сгруппированы в две части.
Начальное Allegro moderato проходит
в рамках очень свободного варианта classical allegro типа сонаты.
Структурные элементы партии представлены в пределах первых тактов в пульсации второго рояля, во внутренних струнных группах и в первом рояле. Тогда как основная тема первой скрипки, в сочетании с первым фортепиано. Двухмерный мотив, сыгранный первым фортепиано, играет важную роль в разработке композиции, появляясь в два раза ее первоначального размера и в различной оркестровке. Вторая идея также представлена первыми скрипками. Репризе предшествует ля минорный эпизод  у всех струнных, который приводит к репризе главной темы. Вторая часть содержит оставшиеся четыре части симфонии.
Ritornelto I использует небольшую модификацию основной темы первой части, которая представлена сольной трубой ми минор, или в битональности первым фортепиано и ксилофоном, или трубой и ксилофоном. Andante, является лирическим и элегическим по характеру и выполняет функцию медленного раздела в цикле. Ritornelto II не является идентичным повторением первого, но отличается от него в ритме и в более богатой оркестровке. Финальное Allegro -  это очень напряженный и стремительный, четырехмерный эпизод в 1/8, ведущий к короткой и бурной Coda Presto.

Васил Казанджиев - явление в болгарской музыке с необычной многогранностью его музыкального таланта. Очень сильно выраженная воля к твердому и звуковому строению - это характерная для всех произведений композитора закономерность, свидетельствующая о многогранном процессе созревания. Эта особенность вызывает уважение, когда мы соприкасаемся с его музыкой.

Концерт для фортепиано, саксофона и оркестра сочинялись в течение относительно длительного периода времени, который охватывает часть студенческих лет композитора. Поэтому не так уж сложно обнаружить в нем определенную эволюцию идей и эстетики.
Первая часть в форме сонаты следует знакомыми классическими принципами. Со стороны оркестра происходит неспокойное вступление, акцентированное краткими перерывами от духовых инструментов. Первая тема занята фортепиано.
Чередуется множеством пауз, прыжков и резких акцентов на слабых ударах, она дополняется сольным саксофоном, который переплетается в своем развитии и определяет его виртуозный характер. Вторая тема приносит временное спокойствие и покой. Принятая автором трактовка использует все структурные элементы темы и всех переходов, подвергая их большому разнообразию изменений и сочетаний ритма, тембра и мелодии. Все более сложная полиритмия и полифония приводит к усилению напряженности и является подготовительной к важнейшему элементу этой части - большой фуге в конце. Очень краткое повторение второй темы вновь поднимает настроение спокойствия и умиротворения.
Часть вторая в большой трехчастной форме. Первая часть - хорал в сольном саксофоне, очень спокойный и созерцательный. Вторая - каденция сольного фортепиано, ведущая к репризе хорала в тутти. Краткий переход служит ссылкой на третью часть. Это серия фуг, основанная на контрастных темах. Третья часть завершается одновременным представлением четырех тем, рассматриваемых в различных фугах. Это одновременно и завершение всей композиции, кульминация в проработке и усложнение ее замысла.

Иван Бакалов
(перевод С.Минаков)

вторник, 13 марта 2018 г.

Отар Тактакишвили - Концерт № 2 для фортепиано с оркестром -Горные напевы- (1976)(Мелодия С10 08017-18)

О. Тактакишвили (р. 1924)

I сторона
Концерт № 2 для фортепиано с оркестром -Горные напевы-

1. Andante (8.24)
2. Allegro alia breve (9.07)

Элисо Вирсаладзе 
Оркестр Большого театра СССР Дирижер Отар Тактакишвили

II сторона
Концертино для скрипки и малого оркестра

1. Allegretto (6.11)
2. Andantino (6.48)
3. Vivo (6.20)

Давид Ойстрах 
Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио и телевидения 
Дирижер Отар Тактакишвили

Звукорежиссеры: Ю. Кокжаян, Д Гаклин Редактор И. Чумакова

Народный артист СССР, лауреат Государствен­ных премий Отар Васильевич Тактакишвили явля­ется одним из наиболее видных представителей со­ветского музыкального искусства. Его композитор­ская, исполнительская и общественная деятель­ность вот уже тридцать лет связана с развитием музыки Грузии.
Сочинения О. Тактакишвили давно вошли в му­зыкальную жизнь современности, заняли прочное место в концертном репертуаре, программах учеб­ных заведений, обогатились интерпретациями вы­дающихся исполнителей. Высокий профессиональ­ный уровень и широта кругозора позволили ком­позитору проявить себя во многих жанрах и фор­мах музыки — его перу принадлежат симфонии, оперы, симфонические поэмы, оратории и кантаты, инструментальные концерты, сольные и хоровые сочинения, музыка к кинофильмам и спектаклям. Эти произведения отличает новаторское претворе­ние традиций многовекового прошлого, органиче­ски связанных с древним и самобытным фолькло­ром Грузии.
Центральная творческая тема композитора — тема созидания, охватывающая прекрасный и мно­гообразный мир человеческих чувств и природы, величие исторического пути, пройденного народом. Поэтически раскрывается эта тема в Концертино для скрипки с оркестром в трех частях, написан­ном летом 1956 года. Гармоничность и одухотво­ренность эмоциональных состояний, созвучных щедрому весеннему пробуждению природы, пере­даются неповторимыми по естественности и красо­те мелодиями, свежими ладотональными красками в очертаниях стройной, уравновешенной формы.
Первая часть — Allegretto — изящная сонатина. Ее начинает неторопливая, широкого дыхания те­ма скрипки. Тембральные, гармонические, фактур­ные варианты последующих проведений главной партии неизменно завершаются одним и тем же кадансом, мягко «округляя» построения. Прихот­ливый орнаментальный узор побочной партии, ис­полненной тонкой грации, напоминает о характер­ных интонациях городской грузинской песни.
Во второй части, Andantino, пленяет скромная, чуть грустная мелодия на фоне прозрачного акком­панемента, острая ритмическая характерность ко­торого вуалируется нежным звучанием арфы.
Финал, Vivo, покоряет свободной импровиза­ционной стихией танца, зажигательным вихрем движения. Несмотря на четкую структурную оформленность (рондо с двумя эпизодами), эта часть производит впечатление мгновенной импро­визации. Рефрен увлекает неуемной энергией, жи­востью, напором молодых сил. Эпизоды вносят фактурные и
образные контрасты. Первый — не­принужденные веселые попевки, напоминающие народные инструментальные наигрыши. Второй —
вначале нежная и одухотворенная, а затем патети­ческая тема из среднего раздела Andantino. Ее объединяющая, цементирующая роль подчеркива­ется сходством с интонациями главной темы пер­вой части.
Второй концерт для фортепиано с оркестром был написан в 1973 году. Программный подзаголо­вок «Горные напевы» свидетельствует о его близо­сти интонациям глубинных пластов грузинской песни — крестьянской, горской. Необычный по форме (цикл состоит из двух частей), написанный быстрыми и острыми мазками, концерт является новым этапом в развитии жанра, в совершенство­вании методов типизации содержания и драматур­гии. Связь с народно-песенными источниками обу­словила демократизацию музыкального языка, рассчитанного на восприятие широкими массами слу­шателей, а также реализм музыкальных образов сочинения. В новом произведении проявилась зре­лость симфонического письма композитора, умело сочетающего возможности камерно-инструмен­тального и масштабно-оркестрового стиля. В соот­ношении соло и оркестра выделяются три принци­па: равнозначность партий, диалогичность и состя­зание. Виртуозность сочетается здесь с глубиной и значительностью образов, лирической проникно­венностью и высоким накалом драматизма.
Первая часть, Andante, построена в виде диало­га фортепиано и оркестра. Необычно уже начало: задумчивая одноголосная тема в низком регистре фортепиано, расцвеченная национальным орнамен­том. Ей отвечают настойчиво повторяющиеся мело­дические фразы фагота. Это поэтичная «заставка» концерта и в то же время мелодическое зерно, из которого вырастает весь тематизм сочинения. Ме­лодия варьируется фактурно, обрастает новыми тембрами, доводится до широких, щедрых кульми­национных разливов, доходящих до страстного драматизма. Ярким контрастом отзвучавшей буре является одинокий, в первоначальном изложении, дуэт двух инструментов, обрамляющий повество­вание.
Вторая часть, Allegro, открывается темой в басах фортепиано — мобильной, темпераментной, остро ритмизованной. В дальнейшем она появляется в ря­де остроумных образных перевоплощений. Пла­стичная гибкость музыки определяется изобрета­тельной полифонической разработкой, тонкой иг­рой ритмов, постоянным обновлением фактуры.
Концерт предъявляет чрезвычайно высокие тре­бования к исполнению. Это прежде всего относит­ся к образной рельефности, национальной харак­терности эпизодов при строжайшей спаянности их логикой симфонического развития, а также к ро­мантической приподнятости эмоционального вы­ражения и впечатляющему блеску виртуозности.

Е. Кулова

вторник, 6 марта 2018 г.

Николай Пейко - Концерт-симфония, Соната № 2 (1976)( Мелодия С10 08201-2)

I сторона

Концерт-симфония для симфонического оркестра ми бемоль мажор

1. Lento. Allegretto 2. Allegro molto energico (10.40)
3. Moderato (9.45)

II сторона

4. Allegro (9.55)

Олег Усачев, I флейта
Сергей Бурдуков, гобой
Сергей Гришин, английский рожок
Виктор Куракин, кларнет
Павел Терехин, фагот
Василий Горбенко, туба
Алла Мамыко, ксилофон, маримбафон
Наталия Коридалина, фортепиано, челеста

Симфонический оркестр Центрального телевидения и Всесоюзного радио
дирижер Николай Пейко

Соната № 2 для ф-но ля мажорля мажор

1. Allegro (2.08)
2. Moderato 3. Allegro non troppo (9.18)

Николай Пейко, фортепиано

Звукорежиссеры: С. Пазухин, В. Спасский
Редактор И. Чумакова

Творчество Николая Пейко — одно из интереснейших явле­ний советской музыкальной культуры. Ведущая область его композиторской деятельности — произведения для оркестра. Они представлены самыми разнообразными жанрами. Н. Пей­ко — автор шести симфоний, Концерта-симфонии, симфоничес­ких картин «В страде войны», семи одночастных сочинений типа увертюр и многих других. К симфониям примыкает и ора­тория «Ночь царя Ивана». Широкую популярность получили произведения Н. Пейко на народные темы — сюиты «Из якут­ских легенд», «Из русской старины» и Молдавская сюита. Не менее богата и самобытна по содержанию сфера камерно-ин­струментальной музыки Николая Пейко — три квартета, Квин­тет, Децимет, сонаты, фантазии, пьесы для различных инструментов. Круг образов, запечатлеваемых в инструментальных сочинениях композитора, необычайно широк. Философские и нравственные вопросы, актуальные идеи современности, тема защиты отечества, мир народной сказки, поэзия русской при­роды, многокрасочность окружающей действительности, чув­ства и мысли современника постоянно приковывают внимание художника.
В сочинениях композитора 1970-х годов все сильнее и силь­нее звучит эпическая тема, идея; утверждения незыблемых нравственных устоев, непреходящих национальных ценностей. Она ярко воплотилась в Шестой симфонии, Децимете, а также в Концерте-симфонии, завершенном в 1974 году.
История создания Концерта-симфонии не совсем обычна. Вот что рассказывает об этом автор: «Стимулом к сочинению кон­церта послужила далеко не художественная, даже случайная отправная точка. Как-то в гостях зашел разговор о музыкаль­ных темах, родившихся из слов, фамилий, инициалов. Тут же я заметил, что слово «беседа» можно превратить в пятизвуч­ный мотив. С него и началось сочинение. Однако не следует думать, что значение данного слова имеет какое-то отношение к содержанию нового произведения. Сначала я задумал кон­церт для оркестра с множеством виртуозных эпизодов, ярко выраженным состязательным моментом в трактовке инстру­ментов и их групп. Но в процессе написания замысел изме­нился. В результате каких-то внутренних неосознанных по­буждений произведение получилось более напряженным и серьезным по сравнению с первоначальным проектом. Поэтому в окончательном варианте я назвал его Концерт-симфония. В общем-то подобный жанровый сплав отнюдь не нов, так как он уже имел место в истории музыки».
Обращение к жанру концерта для оркестра не было слу­чайным для Н. Пейко. Оно было подготовлено и эволюцией оркестрового мышления автора, и одной из ведущих тенден­ций развития советского симфонизма. В 60-е—70-е годы про­изведения подобного рода сочиняют Р. Щедрин, С. Слоним­ский, А. Эшпай, Р. Бунин, М. Скорик. В отличие от них Н. Пей­ко создал гибридный жанр, в котором концертность сочетается с концепционностью замысла и многочастностью, характерны­ми для симфонии.
Произведение состоит из четырех частей, которым автор сначала дал заголовки: Преамбула, Токката, Пастораль и Фуга. Впоследствии композитор снял их, ввиду того, что они как бы ориентировали слушателя на сюитность.
Обилие тем, структурная четкость и концентричность фор­мы частей — отличительные признаки драматургии произведе­ния. Музыка Концерта по театральному ярка и сценична. Ды­хание древности сочетается в ней с приметами нашего време­ни, поэзия сказочной фантастики — с комедийностью, непосредственная народно-песенная лирика — с возвышенными об­разами, философская лирика — с пафосом стремительного дви­жения. Весь этот пестрый калейдоскоп явлений подчинен стро­гой эпической концепции. Мелодия первой части, вбирающая в себя черты плача и задумчивой элегии, проходит через весь цикл и в финале утверждается в звучании мощного tutti орке­стра. Соприкосновение с самыми различными гранями жизни не искажает этот чистый образ.
Первая часть, Lento, построена в трехчастной форме. Ей присущи краткость, подчеркнутая незавершенность, недоска­занность тем. Крайние разделы строятся на противопоставле­нии ниспадающей аккордовой цепочки, словно ассоциирую­щейся с бряцанием
гигантских гуслей, сумрачного ответа тубы и лирических причитаний солирующего фагота. В середине со­вершается поворот в иную образную сферу. Шутливо звенит детская песенка у ксилофона, то внезапно обрываясь, то начи­наясь вновь.
Вторая часть — Allegro molto energico — богатырская токка­та, рисующая образ мощного стихийного движения. В теме представлен редкий жанровый синтез токкатности и интонаций плача, придающих ей яркий национальный колорит. Далее следует скерцозный фрагмент — нарочито напыщенная мело­дия тубы, которую как бы передразнивают деревянные духо­вые. Такой элемент сценически-живого «общения» разных групп оркестра типичен для оркестрового мышления Н. Пейко. В центральном эпизоде звучит простая и задушевная песенно-романсовая тема, тепло и проникновенно исполняемая струн­ными.
Тихим строгим хоралом открывается третья, лирическая часть — Moderato в сонатной форме с эпизодом вместо разра­ботки. Роль главной партии выполняет незатейливая народно-песенная мелодия, неторопливо развертывающаяся на фоне мягко пульсирующей фактуры. Она чередуется с сумрачным мотивом фагота, вносящим в музыку архаический оттенок. Ли­рика побочной партии иная. Светящийся тембр скрипок в вы­сочайшем регистре, гудящие гармонии валторны и тихая пуль­сация литавр усиливают фантастический колорит медлитель­ной хрупкой мелодии.
Финал, Allegro, следует без перерыва. Стремительное фуга­то— ведущий образ этой части. Тема выделяется скерцозным настроением, привлекает своей импульсивностью; в ее разви­тии постепенно усиливается элемент концертности, виртуозно­го блеска. Средняя часть выдержана в характере причудливо­го марша. Угрюмые фразы солирующей тубы чередуются «хо­ровыми» ответами оркестра. Такая диалогичность — медлитель­ная, «неконфликтная» — идет от русских эпических традиций XIX века.

Вторую сонату Н. Пейко завершил в 1975 году. К этому жан­ру композитор обратился после длительного перерыва. От его первой фортепианной сонаты данное произведение отделяет не только огромная временная дистанция, но и коренное раз­личие в содержании. По образному строю Вторая соната го­раздо ближе к Сонатине-сказке (1943) и, особенно, Былине для фортепиано (1965), примечательной новаторским развитием русских эпических традиций.
Музыке Второй сонаты чужда какая-либо литературная сюжетика и программность. Вместе с тем можно предположить, что ее мир образов в некоторой мере навеян русской народ­ной сказкой. Нюанс волшебности, необычности запечатленных в ней явлений пронизывает сонату от первой до последней ноты. Именно с поэтикой сказки перекликаются такие черты ее содержания, как преобладание «событийного» начала, при­чудливость образных сочетаний, резкость динамических кон­трастов, неожиданных тематических трансформаций. Архаи­ческий колорит Сонаты неотделим от остросовременной трак­товки национального начала, широкого использования новей­ших выразительных средств. Не цитируя фольклорных мело­дий, автору удалось создать сочинение подлинно народное по складу образов, драматургии и музыкальному языку. В нем можно уловить опосредованно претворенные черты самых раз­нообразных народных жанров. Самую большую роль в вос­создании национального колорита играют ритмы русского на­родного стихотворения, говора, а также типичные интонации народного мелоса.
Сонатный цикл лаконичен. Он состоит из трех частей. Пер­вая часть, Allegro, строится на чередовании различных токкатных образов. Контраст энергичного фигурационного движе­ния и строгой аккордовой темы лежит в основе главной пар­тии. Побочная партия сначала предстает в облике шутливых попевок, которые в дальнейшем наполняются силой и реши­тельностью.
Лирика, овеянная сказочной фантастикой, определяет харак­тер второй части, Moderato. В ее музыке слышатся жалоба и печальная песнь, возвышенные хоральные звучания и суровое повествование. Третья часть, Allegro non troppo, следует без перерыва. Неторопливая тема с чертами былинного сказа раз­вивается в финале в сложном взаимодействии с яркой лири­ческой мелодией, чарующей своей теплотой и эмоциональной насыщенностью.

Е. Рыбакина

пятница, 1 декабря 2017 г.

Boguslaw Schaffer - Quattro Movimenti - S'Alto - Koncert Jazzowy (1978)(Muza SX 1594)


A1 Quattro Movimenti for piano and orchestra
Aleksandra Utrecht- Piano
The Polish Radio Symphony Orchestra In Katowice
Zdzislaw Szostak - Conductor

B1 S'Alto for Saxophone and soloist chamber orchestra
Milton Wimmer - Alto Saxophone
Chamber Orchestra in Rochester
Prad Robertson - Conductor

B2 Jazz Concerto for Orchestra
The New England Conservatory Orchestra
Gunther Schuller - Conductor



воскресенье, 26 ноября 2017 г.

Николай Метнер - Концерт №3 (Баллада), Два отрывка из трагедии соч.7 №2 и 3 (1978)(М10 41173-4)



Сторона 1:
1. Два отрывка из трагедии, соч. 7 № 2 и 3 - 6.56
2. Концерт №3 (Баллада) для фортепиано с оркестром ми минор, соч.60 (начало)
Con moto largamente - 14.22

Сторона 2:
Концерт №3 (Баллада) для фортепиано с оркестром ми минор, соч.60 (окончание)
Interludium u Finale - 20.15

Николай Метнер - фортепиано
Лондонский оркестр Филармония, дирижер Исай Добровейн

Архивные записи конца 1940-х годов
реставрация Н.Морозова
редактор П.Грюнберг


Николай Карлович Метнер (1880 — 1951) — композитор и пианист — принад­лежит к ведущим деятелям отечествен­ной музыкальной культуры конца XIX и первой половины XX веков. Уже с начала 10-х годов нашего столетия имя Метнера, младшего современника Рахманинова и Скрябина, воспринимается русской пуб­ликой как имя третьего крупнейшего композитора среди «властителей музы­кальных дум» целого поколения. Наряду со «скрябинистами» и поклонниками му­зыки Рахманинова, постепенно формиру­ется и круг приверженцев Метнера.
Творчество столь несхожих, ярко ин­дивидуальных композиторов-пианистов, пи­томцев Московской консерватории, име­ло и ряд общих черт. Важнейшая из них определена Б. Асафьевым как «повышен­ная эмоциональная температура», обус­ловленная стремлением запечатлеть в звуках свою сложную предгрозовую эпо­ху.
В отличие от Скрябина и Рахманинова Метнер почти ограничил свою компози­торскую деятельность сферой камерной музыки, отдавая особое предпочтение фортепианным сочинениям. Для форте­пиано композитор написал четырнадцать сонат, свыше тридцати сказок, три цикла «Забытые мотивы», три новеллы, две им­провизации, три дифирамба, две элегии и ряд других пьес. Среди крупных форм — три концерта для фортепиано с оркестром и фортепианный квинтет.
Произведения Метнера отмечены глу­бокой содержательностью, философично­стью, серьезным, строгим строем чувств в сочетании с искренностью высказывания и романтической мечтательностью.
Стилистические принципы искусства Метнера откристаллизовались рано и оста­вались практически незыблемыми на про­тяжении всей жизни композитора. Мет­нер поэт-романтик, со светлым жизне­любивым приятием мира. Ему мало свой­ственны остродраматические конфликты, трагические, пессимистические концепции или подчеркнутая ироничность присущие многим сочинениям XX века.
Подлинной стихией Метнера оказалась лирика. Герой лучших его произведений — человек с мечтательной и возвышенной душой, способный пережить и вдохновен­ную юношескую любовь, и упоение радо­стями жизни, красотой природы. Особую неповторимость многим метнеровским ли­рическим образам придает легкая ска­зочность или элегический тон воспоми­наний.
Творческий и жизненный путь Метнера был сложным. Первую половину жизни он провел на родине, много сочинял, кон­цертировал, долгие годы состоял профес­сором Московской консерватории. С 1921 года продолжал свою деятельность ком­позитора и пианиста уже за рубежом. Его концертные программы включали не толь­ко собственные сочинения, но и Бетхове­на, Брамса, Шумана, Листа, Шопена, Рах­манинова. Начиная с консерваторских лет, он исполнял «Токкату» и «Крейслериану» Шумана. В бетховенский репертуар пиа­ниста входили Четвертый концерт, 32 ва­риации, сонаты соч. 53, 57, 90, виолон­чельная соната соч. 102, а также «Турец­кий марш» в переложении А. Рубинштейна и «Хор дервишей» в переложении К. Сен- Санса из музыки к пьесе А. Коцебу «Афин­ские развалины». Особенно Метнер лю­бил и исполнял на протяжении всей жиз­ни Четвертый концерт, к которому напи­сал две свои каденции, и Сонату «Аппас­сионата».
Из сочинений Шопена Николай Карло­вич вдохновенно интерпретировал Фанта­зию фа минор, баллады фа мажор и фа минор, полонезы ми бемоль минор и фа диез минор, все этюды соч. 10 и 25.
Хотя концертной эстрады в исполне­нии Метнера звучало сравнительно не­большое число произведений разных ав­торов, известно, что его «репертуар для себя» был весьма внушительным и включал фуги из «Хорошо темперированного кла­вира» и «Искусства фуги» Баха, многие сонаты Скарлатти, все прелюдии Шопена, «Карнавал» и «Новелетты» Шумана, этю­ды Листа и Рахманинова.
Неповторимость исполнительской ма­неры отличала Метнера-пианиста уже с первых его появлений на эстраде. Ректор и профессор Московской консерватории В. И. Сафонов, в классе которого Метнер формировался как пианист, говорил что молодому музыканту следовало бы при окончании консерватории присудить не золотую, а бриллиантовую медаль, если бы таковые существовали.
Метнера-пианиста выделяло своеоб­разное «жесткое» туше — ярко индивиду­альное качество его игры, тесно связан­ное с композиторской практикой исполни­теля. Философско-обобщенный строй му­зыки Метнера требовал особых средств вы­ражения и в исполнительстве. Ведь в его искусстве мысль часто преобладает над чувством, а «подтекст» иногда значит боль­ше, чем само «слово». Поэтому и моменты лирических откровений звучат необыкно­венно ярко, поэтично, приковывает к се­бе особое внимание. Метнеровское туше тонко охарактеризовала М. Шагинян: «У Метнера было своеобразное «туше», он отрицал мягкое, ласкающее, смазывающее прикосновение пальцев к клавишам — у него имелся свой взгляд на искусство фортепианной игры, своя школа пианизма и свой особый стиль, многим казавшийся жестким, суровым. Но... как этот суровый, аскетический удар умел «выматывать» уди­вительную глубину звука, шедшую, каза­лось, из самой сокровенной души инстру­мента, и как при таком «жестком» туше выигрывали внезапно нежно-лирические фразы его удивительных мелодий».
Будучи выдающимся пианистом XX ве­ка, Метнер ощущал органическую необ­ходимость взаимосвязи исполнительства и сочинения: «… я все чаще думаю, что, не будь я пианистом, мне бы и совсем не удалось изложить своих мыслей т.к. из­лагать их я могу только бессознательно, в непосредственном творческом кипении, т. е. импровизационно», — писал он в письме к брату.
Исполнительство было для художника необходимым завершающим моментом творческого процесса, позволяло «озву­чить» созданные им композиции. «Отсюда рождалась особая рельефность, выпук­лость каждого музыкального образа. «Иг­ру Метнера можно назвать скульптурной: в такой мере выпукло и отчетливо воспри­нимался каждый звук, извлеченный им из фортепианной клавиатуры, — писал уче­ник Метнера П. Васильев. — Каждая пье­са, исполненная им на фортепиано, при­обретала некий изумительный звуковой рельеф. Каждая музыкальная фраза воп­лощалась в определенное законченное движение, одухотворенное присущим ему ритмом. Все это вместе взятое придавало особую пластичность его игре».
В последние годы жизни Метнер запи­сал на грампластинки ряд особенно доро­гих ему сочинений. Этим исполнением композитор как бы завершил процесс их создания.
В фортепианном наследии Метнера пье­сы малой формы занимают значительное место. В них своеобразно претворена од­на из характернейших сторон музыкально­го романтизма — тесная связь с литера­турой и народной поэзией. Программные произведения (у Метнера преобладал тип обобщенной, а не конкретно-сюжетной программности) составили в эпоху расцве­та романтизма значительное направление; таковы многие пьесы Шумана, Шопена, Листа, Брамса, Грига.
В сочинениях Метнера образы мужест­венного скорбно-сурового плана встреча­ются не так часто. Наряду с Первым кон­цертом здесь можно указать на «Трагиче­скую сонату» соч. 39 № 5, отчасти на со­нату соч. 25 № 2, на сказки соч. 20 № 2, соч. 34 № 4, на первую часть фортепиан­ного квинтета. Одним из наиболее ранних образцов такого рода произведений яв­ляются «Два отрывка из трагедии» (соч. 7 № 2, 3). По силе эмоционального воз­действия эти короткие пьесы не уступают крупным работам Метнера. По поводу подчеркнутой экспрессивности второго от­рывка композитор писал, что в нем «бро­жения много». На экземпляре издания пьесы он отметил: «предчувствие рево­люции, сочинено в 1904 году перед пер­вой русской революцией (1905 г.)». Оба отрывка композитор постоянно исполнял в своих авторских концертах.
Третий концерт для фортепиано с ор­кестром (соч. 60) входит в круг поздних сочинений Метнера, написанных в послед­нее десятилетие его жизни (сюда же от­носятся Эпическая соната для скрипки и фортепиано, соч. 57, две пьесы для двух фортепиано, соч. 58, две элегии, соч. 59, восемь песен для голоса и фортепиано, соч. 61).
Первые наброски концерта были сде­ланы в 1941 году. В клавире сочинение за­кончено в феврале 1942 года, оркестров­ка завершена к июню 1943-го. Первое ав­торское исполнение состоялось 19 фев­раля 1944 года в симфоническом концер­те под управлением А. Боулта в лондон­ском Royal Albert Hall.
Никогда не теряя духовной связи с Родиной, Метнер чрезвычайно остро пе­реживал события Великой Отечественной войны, - Меня донельзя мучит положение нашей многострадальной Родины. Наде­юсь, что наш великий народ сумеет по­стоять за себя, за Родину и за свою вели­кую историческую и духовную культуру, — пишет Метнер в одном из писем 1941 го­да. — Мне очень трудно описать, какую пытку я переживаю из-за этого похода. Конечно, эта пытка качалась уже с 22 ию­ня (начало войны с Россией), но Москва переживается мною, как будто я нахожусь там, а не здесь». В этой связи очень по­казательно исполнение Метнером Третье­го концерта на вечере, организованном «в пользу объединенного комитета помо­щи Советскому Союзу» 5 июня 1944 года в Лондоне, где прозвучали также и дру­гие произведения русских и советских композиторов (Увертюра к «Руслану и Людмиле» Глинки, Сюита «Золотой век» Шостаковича, Четвертая симфония Чайков­ского).
Третий концерт назван Метнером «Бал­ладой» и имеет прямую программную связь с поэтической балладой Лермонто­ва «Русалка». Вот авторская программа Третьего концерта: «1-я часть связана с балладой Лермонтова «Русалка». Плывя по реке голубой, озаряема полной луной, Русалка поет о жизни на дне реки, о хру­стальных ее городах и о том, что там спит витязь «чужой стороны», который остает­ся «хладен и нем» к ее ласкам. На этом кончается (обрывается) баллада Лермон­това и 1-я часть концерта. Но в Интерлю­дии и Финале концерта лермонтовский витязь, который мне представляется оли­цетворением духа человеческого, усып­ленного чарами земной жизни («реки»), — витязь-дух постепенно пробуждается и запевает свою песнь, в конце (кода кон­церта) превращающуюся в гимн.»
Следуя этой программе, Метнер ри­сует яркую музыкальную картину. Веду­щие темы-образы не просто привлекают красотой и совершенством, но и застав­ляют неотступно следить за развитием «действия». Вот из спокойного движения струнных, изображающего спящую вод­ную гладь, постепенно рождается нето­ропливая, балладная основная тема кон­церта о которой Метнер писал: «Концерт назван балладой главным образом из-за повествовательного характера первого предложения, написанного в совершенно свободной форме с мелодией поэтиче­ского и романтического характера». Не­однократно возвращаясь, тема подвергает­ся различным образным трансформаци­ям — становится то сурово-насторожен­ной, то мягко-задумчивой, то шутливой, то гимнической.
Стремясь передать образную взаимо­связь тем, Метнер не обосабливает каж­дую часть концерта, а наоборот подчиня­ет их единой линии развития. Так, вторую часть — Интерлюдию — автор рассматри­вает только как введение к финалу, кото­рое должно «производить впечатление постепенно растущего героического духа». В коде сочинения возникает широкая зо­вущая тема Русалки — один из наиболее впечатляющих образов концерта. Тема Ру­салки и основная тема произведения зву­чат одновременно как гимнический апо­феоз любви.
Третий концерт посвящен индийскому магарадже — Джайа Гамарадже Уадиару, который по собственной инициативе и на свои средства основал в Лондоне «Об­щество имени Метнера», заказавшее фир­ме «His Master's voice» запись различных сочинений композитора в авторском ис­полнении.

Е.Долинская