Показаны сообщения с ярлыком Кирилл Кондрашин. Показать все сообщения
Показаны сообщения с ярлыком Кирилл Кондрашин. Показать все сообщения

понедельник, 7 мая 2018 г.

Сергей Рахманинов, Сергей Прокофьев - играет Святослав Рихтер (1973)(Мелодия СМ 04289-90)

Сергей Рахманинов (1873–1943)
Концерт № 1 для фортепиано с оркестром, фа диез минор, соч. 1
1. Vivace
2. Andante
3. Allegro vivace

Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио.
Дирижёр Курт Зандерлинг

Запись 1955 г.

Сергей Прокофьев (1891–1953)
Концерт № 1 для фортепиано с оркестром, ре бемоль мажор, соч. 10

Московский симфонический оркестр.
Дирижёр Кирилл Кондрашин

Запись 1952 г.


Народный артист СССР, лауреат Ленинской премии Святослав Рихтер родился 20 марта 1915 года в г. Житомире. Юность его прошла в Одессе. В 1937 году он переехал в Москву и поступил в консерваторию в класс профессора Г. Г. Нейгауза. Уже отдельные выступления Рихтера на студенческих концертах (в частности исполнение Фантазии до-мажор Шуберта, Сонаты си минор Листа, прелюдий Дебюсси) показали, что в его лице растет пианист необычайного размаха.
В 1947 году Рихтер блестяще оканчивает консерваторию, уже завоевав популярность выдающегося пианиста с огромным репертуаром. Программы его концертов, проходящих в нашей стране и за рубежом, включают почти все богатство мировой фортепианной музыки. Но особое внимание пианиста привлекают Бах, Моцарт, Бетховен, Шуман, Шуберт, Лист, Дебюсси, Барток, из русских композиторов — Мусоргский, Рахманинов, Прокофьев.
Исполнительская деятельность Святослава Рихтера — крупнейшее явление музыкального искусства современности. Артист исключительной эрудиции, глубины, воли, фантазии, он, по словам одной из английских газет, «принадлежит к тому разряду музыкантов, которые пролегают новые пути в развитии искусства».
Первый фортепианный концерт (фа диез минор) С. В. Рахманинов сочинил в 1891 году, еще будучи учеником Московской консерватории. 17 марта 1892 года он сыграл первую часть этого концерта на вечере в сопровождении ученического оркестра под управлением Василия Сафонова. «Помню, — рассказывает академик А. В. Оссовский, — тот страстный, бурный встряхнувший весь концертный зал порыв, с которым, после двух тактов оркестрового унисона, Рахманинов яростно набросился на клавиатуру рояля со стремительным потоком октав в предельном фортиссимо. Сразу властно захватив слушателя, Рахманинов держал уже его в неослабном внимании до самого конца исполнения...».
В 1917 году Рахманинов, редко возвращавшийся к ранее написанным произведениям, сделал новую, «брильянтовую», — по удачному выражению Б. В. Асафьева, — редакцию Первого, фортепианного концерта.  Концерт посвящен А. И. Зилоти — учителю и другу Рахманинова.
В концерте три части.
Первая часть (Vivace), написанная в традиционной форме сонатного allegro, начинается увлекательным, энергичным и эффектным вступлением солирующего фортепиано. Это вступление оттеняет страстную взволнованность главной темы. Побочная партия развивает лирические настроения и образы. Заканчивается часть грандиозной монументальной каденцией, после которой идет быстрая, стремительная кода.
Вторая часть (Andants) носит типично русский лирически-пейзажный характер. Сосредоточенное, суровое вступление предшествует несколько элегичной основной теме.
Третья часть (Allegro vivace), праздничная, стремительная по динамике, с острой сменой метроритмов, утверждает свойственное всему концерту порывистое движение вперед. В блестящем завершении концерта — мужественная энергия, чувство радости, ликования.
В сентябре 1911 года Н. Я. Мясковский сообщал московским друзьям: «Прокофьев работает над прелестным, бодрым и звучным концертино для фортепиано и оркестра, фортепианная партия которого очень необычна и трудна, но в материале масса свежести и увлекательности». В процессе работы первоначальный замысел разросся, и вместо концертино получился одночастный концерт для фортепиано с оркестром. К зиме произведение было готово, а 25 июля 1912 года С. С. Прокофьев сыграл Первый концерт в Московском Народном доме (оркестром дирижировал К. Сараджев). Через неделю, 3 августа 1912 года концерт был исполнен автором в Петербурге (дирижер А. Асланов).
Обе премьеры прошли блестяще. Молодой композитор покорил аудиторию волевым, динамичным характером исполнения и свежестью музыки. Как писал В. Каратыгин, в концерте «все время ключом бьет жизнь, сверкает солнце живой фантазии».
Первый фортепианный концерт (ре бемоль мажор, соч. 10) явился своеобразной творческой декларацией молодого Прокофьева. Сам автор считал его «первым более или менее зрелым сочинением, поскольку в нем есть и замысел и выполнение» (речь шла, во-первых, о приемах сочетания фортепиано с оркестром, во-вторых, — об оригинальной трактовке одно­частной «поэмной» структуры). В этом произведении ярко представлен самобытный прокофьевский пианизм, сочетающий массивную аккордово-октавную технику со сложнейшей «акробатикой» скачков и бисерными пассажами. В концерте впервые были объединены в цельной драматургически развитой форме типичные образы прокофьевской музыки: упругость и стремительная динамика моторных и танцевальных тем (вступление и главная партия), нервно-напряженная экспрессия (побочная партия), чистый мечтательный лиризм (средний медленный эпизод).

среда, 4 апреля 2018 г.

Дмитрий Шостакович - Симфония №14 для сопрано, баса и камерного оркестра, соч. 135 (1974)(Мелодия C10 05477-8)

I сторона
1. De profundis
2. Малагенья
3. Лорелея
4. Самоубийца
5. Начеку

Слова Ф. Гарсиа Лорки (1, 2), Г. Аполлинера (3—5)
Переводы И. Тыняновой (1), А. Гелескула (2), М. Кудинова (3—5)

II сторона
6. Мадам, посмотрите! 7. В тюрьме Санте
8. Ответ запорожских казаков константинопольскому султану
9. О Дельвиг, Дельвиг! 10. Смерть поэта 11. Заключение

Слова Г. Аполлинера (6—8), В. Кюхельбекера (9), Р. М. Рильке (10, 11) Переводы М. Кудинова (6—8), Т. Сильман (10, 11)

Евгения Целовальник, Евгений Нестеренко
Ансамбль солистов Академического симфонического оркестра Московской государственной филармонии
дирижер — Кирилл Кондрашин

Почти две тысячи лет человечество знало ритуальную му­зыку, получившую название «Страстей господних». Это бы­ла церковная музыка, но как и с образом «мадонны» в жи­вописи, ставшим прообразом материнства, так и с этой му­зыкальной формой произошла в веках резкая метаморфоза. Сквозь литургическую оболочку проступило простое свет­ское содержание искуса и страданий человеческих. Круп­нейшие композиторы писали музыку к «Страстям»...
Сейчас страница времени перевернута. Мы в преддверии коммунизма. Но значит ли это, что человек перестанет за­думываться над «вечными» вопросами; значит ли это, что все противоречия уже ушли из жизни, из души человече­ской и нет надобности в трагедийном искусстве, в той тра­гической его глубине, где ставятся проблемы жизни и смер­ти? Конечно, нет. Тысячу раз говорилось, что коммунизм углубит и раскроет, а не обкорнает в нас человека — мыс­лящую вершину природы. Именно это доказывает Четыр­надцатая симфония Шостаковича, кульминация его твор­чества.
Четырнадцатая симфония, — мне бы хотелось назвать ее первыми «Страстями человеческими» новой эпохи, — убеди­тельно говорит, насколько нужны нашему времени и углуб­ленная трактовка нравственных противоречий, и трагедийное осмысление душевных испытаний («страстей»), сквозь искус которых проходит человечество. Я слушала ее шесть раз, на записи и в концертах... и видела слезы на щеках у слушателей, чувствовала, как текут они из моих собствен­ных глаз...
На первый взгляд кажется, что тема симфонии — смерть вообще. Отсюда ошибка некоторых композиторов, пытаю­щихся как бы «оправдать» эту тему, приписать Шостако­вичу борьбу против «церковного принятия смерти», нечто богоборческое... Двойная ошибка! Церковь никогда не «при­нимала» натуральной смерти, а с древнейших времен (и во всех религиях!) видела нечто за нею, утверждала бессмерт­ность души. И стихи, выбранные Шостаковичем, ничего по­хожего на борьбу со смертью как таковой, на протест про­тив смерти вообще не содержат. Все они говорят о неесте­ственной, необычной, преждевременной, чудовищной смерти, а такая смерть, вернее — гибель, вынуждается ужасами не­естественной, преступной, уродливой, насильственно иско­верканной жизни — войнами, насилием, злом, цинизмом, ко­верканьем простого человеческого бытия, всем тем, что тол­кает к гибели и против чего поднимает свой голос даже сама Смерть, смерть — «плачущая в нас» в финальном дуэте симфонии. Именно
«слово», в его безошибочной музыкальной интонации, доносит до нас этот грозный протест про­тив неправды, исковерканности, фальши, агрессии, против «сатаны, правящего бал» (если не бояться уже очень затас­канного сравнения!) —в разорванном противоречиями урод­ливом мире старых человеческих отношений.
Симфонический рассказ начинается: «Сто горячо влюблен­ных сном вековым уснули...» Здесь нет натуральной смер­ти. Погибли юные. И как отблеск трагической гибели в са­мом пейзаже — сухая земля, красный песок на дорогах Ан­далузии. Странная, мрачная, маршем западающая в память, глухая музыка не о смерти — о гибели. И другая черная ги­бель в придорожной разбойничьей таверне, где пахнет солью и жаркой кровью, где «темные души» с кинжалами «в ущельях гитары бродят». И о гибели поет баллада «Ло­релея», не о смерти — о гибельной красоте той белокурой волшебницы «из прирейнского края», за которой «шли муж­чины толпой, от любви умирая». А сама она, в поисках лю­бимого, может быть, никогда не существовавшего, может быть, мечты — бросается в Рейн, «увидав отраженные в гла­ди потока свои рейнские очи, свой (подчеркнуто мною — М. Ш.) солнечный локон». Музыка всей страстностью и не­обычностью, всем каким-то остерегающим, отдаленно зву­чащим напоминанием — еще как бы в преддверии темы, но трагедия уже вошла, и трагедийное держит ваш слух в ожи­дании, — вы чувствуете его даже в плеске рейнских вод, разливаемых музыкой. А за балладой сгущается тема ги­бели, самоубийца лежит в могиле без креста, над ним «три лилии, лилии три», чью позолоту «холодные ветры сдува­ют». Холодок проходит у вас по коже, когда каждая лилия раскрывает свою судьбу: одна выросла из раны и кровото­чит, другая из сердца, а третья «корнями мне рот разры­вает...» Это страшно, слова кричат — впиваются в музыку, музыка вонзается терниями. Но и это еще только преддве­рие темы, ее страшное предвкушение.
Дальше растет горький человеческий бунт — против бес­смысленной смерти в окопах «солдатика», кому «нет пути назад», кто гибнет в утро жизни, «как умирают розы». За гибелью в окопе с ее коротким и быстрым ритмом следует россыпь истерического хохота той, кто бросила свое сердце прохожим под ноги и хохочет, хохочет над погибшей преж­девременно, «скошенной смертью» любовью. Арестант в тюрьме «Санте» (что за издевательское название у француз­ской тюрьмы — «Здоровье»!): «В какой-то яме, как медведь, хожу вперед-назад...» Мы знаем, как умеет Шостакович по-разному передавать в музыке шаги человеческие, как передал он страшный мертвый марш фашистских полчищ.
Но тут — отчаяние, безвыходность, от стены к стене, впе­ред-назад, вперед-назад... И взрыв такой ненависти против насилия, против удушения человека человеком, что вас со­трясает внутренний озноб личного присутствия при этом из­вержении накопившегося человеческого гнева... — совер­шенно невероятный по силе ненависти «Ответ запорожских казаков константинопольскому султану». Французский поэт Аполлинер обратился тут к историческому сюжету, разра­ботанному у нас Репиным.
И вдруг, словно луч света, — мягкое, чарующее красотой, единственное во всем цикле andante, где творчеству, созда­ющему красоту и гармонию, где царству правды обещается как бы бессмертие, победа над смертью... Бессмертие и смелым вдохновенным делам на земле, и сладостному пес­нопению.
Здесь мне хочется на минуту остановиться. Конечно, мое толкование музыки, как и всякое толкование, даже с ком­пасом поэзии, — субъективно. Но я верю ему, слышу его, слышу тем единством двойного звучания звука и слова, ко­торое в древности определяли общим понятием «мелос», — и мне хочется проверить свое восприятие опытом других слу­шателей. Поэзия — могучий выразитель связи, той идущей из чувства цепочки, на которую нанизано ожерелье слов. Слова могут быть обыкновенными; они, как кирпичи, могут идти на любую постройку; но связь, в которую сочетает их вдохновение поэта, неповторима и единственна. И вот, когда высокая музыка, обращаясь к вершинам поэзии, произносит на своем языке звуков лишь первое слово стиха, — слух бес­сознательно, внутренним сопереживанием угадывает в нем всю неповторимую цепочку, с которой начинается ожерелье. Это бывает лишь с гениальным произведением. Это, мне ка­жется, имеет ярчайшее подтверждение в Четырнадцатой. Когда слуха касается, мягко, словно крылом сказочной Ле­беди, только одно повторение имени «О Дельвиг, Дельвиг!», я внутренним слухом воспринимаю всю гениальную необхо­димость того, что будет вложено композитором потом в последующие звенья. Потому что слух уже скован, слух уже охвачен цепочкой — нерасторжимой двойной связью мело­дии и стиха. Это переживание огромно. Одни его Другие отдаются ему бессознательно. Именно такое переживание — из глубины глубин, — сотворенное творческим гением искусства, — и растит и поддерживает, и ведет к добру человека, поливая животворными соками «зеленое древо жизни»...

Мариэтта Шагиня - «Литературная газета» № 13, 1970.