Показаны сообщения с ярлыком симфония. Показать все сообщения
Показаны сообщения с ярлыком симфония. Показать все сообщения

среда, 2 мая 2018 г.

Николай Мясковский - Симфония №5 ре мажор, соч.18 (1978)(Мелодия С10 08829-30)


Николай Мясковский (1881-1950)
Симфония №5 ре мажор, соч.18

1. Allegro amabile (11.32)
2. Lento (quasi andante) (10.48)   
3. Allegro burlando (4.07)
4. Allegro risoiuto e con brio (9.35)

Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио
дирижер  Константин Иванов

звукорежиссер С. Пазухин


«Пожалуй, ни на ком из советских композиторов, даже самых сильных,  самых ярких, не останавливается мысль с ощущением столь стройной перспективности творческого пути из живого прошлого русской музыки через бурно пульсирующее настоящее к провидениям будущего, — как на Мясковском», — писал в 1942 году Б. В. Асафьев.
Творческое наследие композитора огромно - 13 струнных квартетов, симфонические поэмы, увертюры, симфониетты и другие оркестровые пьесы, инструментальные концерты, десятки фортепианных сочинений, более ста романсов, песни, хоры, кантаты... Но, бесспорно, симфония была для композитора центральным жанром, средоточием его самых заветных помыслов и самых смелых исканий. И здесь прежде всего поражают масштабы, размах творчества композитора. 27 симфоний (цифра со времен Моцарта и Гайдна — уникальная в «послужном списке» композиторов), поистине, книга жизни Н. Я. Мясковского.
Именно в симфоническом жанре впервые заявило о себе во весь голос дарование Мясковского. «Сочинение Первой симфонии определило мой дальнейший путь. Я почувствовал, что именно в этой области буду всегда наиболее охотно высказываться», — писал спустя много лет композитор. При этом симфония привлекала Мясковского, по его собственным словам, «не как пустая лишь форма, но как естественно сложившийся организм и потому живое выявление внутренних переживаний художника».
Появлению Пятой симфонии, которой суждено было стать заметной вехой в творчестве Мясковского, сопутствовали обстоятельства не совсем обычные. В 1914 году, в самом начале первой мировой войны, Мясковский был призван в армию. Почти всю войну он провел на передовых позициях, командуя саперной частью. В редкие свободные минуты он отдается творчеству,  набрасывая эскизы Пятой симфонии, слушает крестьянское пение.
«Война сильно обогатила запас моих внутренних и внешних впечатлений и вместе с  тем почему-то повлияла на некоторое просветление моих музыкальных мыслей. Большинство моих музыкальных записей на фронте имело если не светлый, то все же уж гораздо более «объективный» характер (многие темы потом вошли в Пятую симфонию, причем одна — запись русинской «колядки» под  Львовом)»; — читаем мы в «Автобиографических заметках» композитора.
Премьера Пятой симфонии (18 июля 1920 г. в Москве) — значительное событие в истории советской музыки. Впервые после Великой Октябрьской революции звучала симфоническая музыка Мясковского. Впервые публично исполнялась созданная в советское время симфония. Вслед за москвичами симфонии аплодировали в Лондоне, Филадельфии, Нью-Йорке, Вене. Симфония появилась на концертных афишах Ленинграда, Одессы, Харькова.
Задуманная еще до войны, «тихая» (так называл ее Мясковский в дневнике) симфония была окончена весной 1918 года.  Армейский быт, общение с вчерашними крестьянами в солдатских шинелях, прикарпатские леса с их первозданной и дикой красотой, галицийские села, оказавшиеся на пути жестокой войны, — ,в жизни Мясковского все это было едва ли не единственным, но зато длительным и благодарным опытом погружения в самую гущу народной жизни, притом в ее «минуты, роковые». И это не могло не сказаться в творчестве композитора не только тотчас по окончании войны, но и в позднейшие годы.
В Пятой симфонии все, казалось, было ново для Мясковского. Самое начало ее — шелест леса, чарующий свирельный наигрыш, мужественная поступь сурового крестьянского напева — как это далеко от образов до военных сочинений Мясковского!  Впервые «озвучены» композитором многие бытовые музыкальные жанры — протяжная песня, колыбельная, пляска,  святочная колядка, марш. Но в целом светлый характер этой лирико-эпической симфонии запечатлен драматической светотенью, пронизан тревожными токами жизни.
Написанная в сонатной форме первая часть, Allegro amabile, открывается изумительной по красоте главной темой. Плавно скользит извилисто-текучая мелодия в светлой пасторальной тембровой окраске кларнета и флейты. Мягкий колышущийся фон струнных придает музыке настроение пленительной созерцательности. Ярко контрастирует главной теме побочная партия, более развитая динамически активная. В ее мужественном характере, вызывающем в памяти образы «богатырской» музыки кучкистов (в первую очередь Бородина), в ее суровом архаичном у складе есть  что-то от древнерусских напевов, с  их первозданной мощью и силой.  В разработке, начинающейся подобно стремительно налетевшему вихрю, главная тема искажается до неузнаваемости. Колючее  фугато построенное на ее интонациях, наталкивается в своем, казалось, неудержимом беге на непреклонно и величественно звучащую в кульминации побочную тему (начало зеркальной репризы). Возвращение пасторального наигрыша главной темы обрамляет первую часть, принося вновь покой и тишину, лишь слегка омрачаемые отзвуками пронесшейся бури.
Таинственно-сумрачное вступление ко второй части, Zento (quasi andante), погружает слушателя в атмосферу сдержанно-горестной лирики. Основной мелодический образ части — выдержанный в духе крестьянской колыбельной напев, «слезоточащий... сумрачный и унылый, как осенняя ночь» (характеристика, принадлежащая самому Мясковскому). Но его подлинная человечность сообщает музыке, задуманной, по признанию композитора, как картина ночи, необычайную этическую глубину. Недаром зловещее фугато (полифонический прием, излюбленный Мясковским и нередко применяемый им и в быстрых, и в медленных частях симфоний), с его жуткими видениями, словно отступает перед музыкой, полной сердечного тепла и душевного участия.
Стихия народной пляски господствует в скерцо, Allegro burlando, целиком выдержанном в характере жанровой игровой сцены. Интересно, что темы, сочиненные Мясковским для скерцо, и звучащая в среднем разделе галицийская колядка, записанная им на фронте, поразительно близки интонационно, являя пример подлинного постижения композитором самого духа народного творчества.
В финале, Allegro risoiuto е con brio, «занавес поднимается» под звуки энергичной, исполненной праздничного блеска главной темы. Но дальнейшее развитие переключает музыку в иной план. Вновь оживают драматические коллизии первой части, окрашенные на этот раз в более героические тона. Мужественная и полная сдержанной силы побочная партия, многочисленные темы-эпизоды, среди которых выделяется своим упругим пунктирным ритмом тревожная угловатая тема, открывающая разработку, — все эти музыкальные образы тесно спаяны, сжаты руслом неудержимо стремящегося звукового потока. В коде финала на гребне эмоционального и динамического нарастания величественно и властно провозглашается побочная тема из первой части, завершая симфонию суровым и эпически мощным апофеозом.
И. Райскин
Осенью 1936 года был организован Государственный симфонический оркестр СССР, который возглавил дирижер Александр Гаук. Ассистентом главного дирижера оркестра стал выпускник Московской консерватории Константин Иванов.
С первым самостоятельным концертом К. Иванов выступил в начале января 1938 года в Большом зале консерватории. 1938 год принес К. Иванову еще один успех: он — один из победителей Всесоюзного конкурса дирижеров. С 1946 по 1965 год К. Иванов возглавляет Государственный симфонический оркестр СССР. За эти годы оркестр обогатился молодыми талантливыми кадрами, значительно расширил репертуар и вышел на мировую арену, с блестящим успехом выступая во многих странах Европы и Америки.
Репертуар К. Иванова очень обширен. Наряду с лучшими образцами западной музыки, значительное место в репертуаре К. Иванова занимают русская классика и советские композиторы: Н. Мясковский, С. Прокофьев, Д. Шостакович, А. Хачатурян, Т. Хренников, В. Мурадели, Н. Пейко, Б. Шехтер, О. Тактакишвили, В. Бунин, Ф. Глонти, А. Эшпай.
Вершина исполнительского мастерства дирижера — интерпретация симфонического наследия Бетховена, Чайковского, Скрябина. В них с наибольшей яркостью раскрываются особенности артистической индивидуальности К. Иванова.
С искусством народного артиста СССР, лауреата Государственной премии Константина Иванова хорошо знакомы слушатели крупнейших городов нашей страны; он неоднократно и с большим успехом представлял нашу советскую школу и за рубежом.

среда, 4 апреля 2018 г.

Дмитрий Шостакович - Симфония №14 для сопрано, баса и камерного оркестра, соч. 135 (1974)(Мелодия C10 05477-8)

I сторона
1. De profundis
2. Малагенья
3. Лорелея
4. Самоубийца
5. Начеку

Слова Ф. Гарсиа Лорки (1, 2), Г. Аполлинера (3—5)
Переводы И. Тыняновой (1), А. Гелескула (2), М. Кудинова (3—5)

II сторона
6. Мадам, посмотрите! 7. В тюрьме Санте
8. Ответ запорожских казаков константинопольскому султану
9. О Дельвиг, Дельвиг! 10. Смерть поэта 11. Заключение

Слова Г. Аполлинера (6—8), В. Кюхельбекера (9), Р. М. Рильке (10, 11) Переводы М. Кудинова (6—8), Т. Сильман (10, 11)

Евгения Целовальник, Евгений Нестеренко
Ансамбль солистов Академического симфонического оркестра Московской государственной филармонии
дирижер — Кирилл Кондрашин

Почти две тысячи лет человечество знало ритуальную му­зыку, получившую название «Страстей господних». Это бы­ла церковная музыка, но как и с образом «мадонны» в жи­вописи, ставшим прообразом материнства, так и с этой му­зыкальной формой произошла в веках резкая метаморфоза. Сквозь литургическую оболочку проступило простое свет­ское содержание искуса и страданий человеческих. Круп­нейшие композиторы писали музыку к «Страстям»...
Сейчас страница времени перевернута. Мы в преддверии коммунизма. Но значит ли это, что человек перестанет за­думываться над «вечными» вопросами; значит ли это, что все противоречия уже ушли из жизни, из души человече­ской и нет надобности в трагедийном искусстве, в той тра­гической его глубине, где ставятся проблемы жизни и смер­ти? Конечно, нет. Тысячу раз говорилось, что коммунизм углубит и раскроет, а не обкорнает в нас человека — мыс­лящую вершину природы. Именно это доказывает Четыр­надцатая симфония Шостаковича, кульминация его твор­чества.
Четырнадцатая симфония, — мне бы хотелось назвать ее первыми «Страстями человеческими» новой эпохи, — убеди­тельно говорит, насколько нужны нашему времени и углуб­ленная трактовка нравственных противоречий, и трагедийное осмысление душевных испытаний («страстей»), сквозь искус которых проходит человечество. Я слушала ее шесть раз, на записи и в концертах... и видела слезы на щеках у слушателей, чувствовала, как текут они из моих собствен­ных глаз...
На первый взгляд кажется, что тема симфонии — смерть вообще. Отсюда ошибка некоторых композиторов, пытаю­щихся как бы «оправдать» эту тему, приписать Шостако­вичу борьбу против «церковного принятия смерти», нечто богоборческое... Двойная ошибка! Церковь никогда не «при­нимала» натуральной смерти, а с древнейших времен (и во всех религиях!) видела нечто за нею, утверждала бессмерт­ность души. И стихи, выбранные Шостаковичем, ничего по­хожего на борьбу со смертью как таковой, на протест про­тив смерти вообще не содержат. Все они говорят о неесте­ственной, необычной, преждевременной, чудовищной смерти, а такая смерть, вернее — гибель, вынуждается ужасами не­естественной, преступной, уродливой, насильственно иско­верканной жизни — войнами, насилием, злом, цинизмом, ко­верканьем простого человеческого бытия, всем тем, что тол­кает к гибели и против чего поднимает свой голос даже сама Смерть, смерть — «плачущая в нас» в финальном дуэте симфонии. Именно
«слово», в его безошибочной музыкальной интонации, доносит до нас этот грозный протест про­тив неправды, исковерканности, фальши, агрессии, против «сатаны, правящего бал» (если не бояться уже очень затас­канного сравнения!) —в разорванном противоречиями урод­ливом мире старых человеческих отношений.
Симфонический рассказ начинается: «Сто горячо влюблен­ных сном вековым уснули...» Здесь нет натуральной смер­ти. Погибли юные. И как отблеск трагической гибели в са­мом пейзаже — сухая земля, красный песок на дорогах Ан­далузии. Странная, мрачная, маршем западающая в память, глухая музыка не о смерти — о гибели. И другая черная ги­бель в придорожной разбойничьей таверне, где пахнет солью и жаркой кровью, где «темные души» с кинжалами «в ущельях гитары бродят». И о гибели поет баллада «Ло­релея», не о смерти — о гибельной красоте той белокурой волшебницы «из прирейнского края», за которой «шли муж­чины толпой, от любви умирая». А сама она, в поисках лю­бимого, может быть, никогда не существовавшего, может быть, мечты — бросается в Рейн, «увидав отраженные в гла­ди потока свои рейнские очи, свой (подчеркнуто мною — М. Ш.) солнечный локон». Музыка всей страстностью и не­обычностью, всем каким-то остерегающим, отдаленно зву­чащим напоминанием — еще как бы в преддверии темы, но трагедия уже вошла, и трагедийное держит ваш слух в ожи­дании, — вы чувствуете его даже в плеске рейнских вод, разливаемых музыкой. А за балладой сгущается тема ги­бели, самоубийца лежит в могиле без креста, над ним «три лилии, лилии три», чью позолоту «холодные ветры сдува­ют». Холодок проходит у вас по коже, когда каждая лилия раскрывает свою судьбу: одна выросла из раны и кровото­чит, другая из сердца, а третья «корнями мне рот разры­вает...» Это страшно, слова кричат — впиваются в музыку, музыка вонзается терниями. Но и это еще только преддве­рие темы, ее страшное предвкушение.
Дальше растет горький человеческий бунт — против бес­смысленной смерти в окопах «солдатика», кому «нет пути назад», кто гибнет в утро жизни, «как умирают розы». За гибелью в окопе с ее коротким и быстрым ритмом следует россыпь истерического хохота той, кто бросила свое сердце прохожим под ноги и хохочет, хохочет над погибшей преж­девременно, «скошенной смертью» любовью. Арестант в тюрьме «Санте» (что за издевательское название у француз­ской тюрьмы — «Здоровье»!): «В какой-то яме, как медведь, хожу вперед-назад...» Мы знаем, как умеет Шостакович по-разному передавать в музыке шаги человеческие, как передал он страшный мертвый марш фашистских полчищ.
Но тут — отчаяние, безвыходность, от стены к стене, впе­ред-назад, вперед-назад... И взрыв такой ненависти против насилия, против удушения человека человеком, что вас со­трясает внутренний озноб личного присутствия при этом из­вержении накопившегося человеческого гнева... — совер­шенно невероятный по силе ненависти «Ответ запорожских казаков константинопольскому султану». Французский поэт Аполлинер обратился тут к историческому сюжету, разра­ботанному у нас Репиным.
И вдруг, словно луч света, — мягкое, чарующее красотой, единственное во всем цикле andante, где творчеству, созда­ющему красоту и гармонию, где царству правды обещается как бы бессмертие, победа над смертью... Бессмертие и смелым вдохновенным делам на земле, и сладостному пес­нопению.
Здесь мне хочется на минуту остановиться. Конечно, мое толкование музыки, как и всякое толкование, даже с ком­пасом поэзии, — субъективно. Но я верю ему, слышу его, слышу тем единством двойного звучания звука и слова, ко­торое в древности определяли общим понятием «мелос», — и мне хочется проверить свое восприятие опытом других слу­шателей. Поэзия — могучий выразитель связи, той идущей из чувства цепочки, на которую нанизано ожерелье слов. Слова могут быть обыкновенными; они, как кирпичи, могут идти на любую постройку; но связь, в которую сочетает их вдохновение поэта, неповторима и единственна. И вот, когда высокая музыка, обращаясь к вершинам поэзии, произносит на своем языке звуков лишь первое слово стиха, — слух бес­сознательно, внутренним сопереживанием угадывает в нем всю неповторимую цепочку, с которой начинается ожерелье. Это бывает лишь с гениальным произведением. Это, мне ка­жется, имеет ярчайшее подтверждение в Четырнадцатой. Когда слуха касается, мягко, словно крылом сказочной Ле­беди, только одно повторение имени «О Дельвиг, Дельвиг!», я внутренним слухом воспринимаю всю гениальную необхо­димость того, что будет вложено композитором потом в последующие звенья. Потому что слух уже скован, слух уже охвачен цепочкой — нерасторжимой двойной связью мело­дии и стиха. Это переживание огромно. Одни его Другие отдаются ему бессознательно. Именно такое переживание — из глубины глубин, — сотворенное творческим гением искусства, — и растит и поддерживает, и ведет к добру человека, поливая животворными соками «зеленое древо жизни»...

Мариэтта Шагиня - «Литературная газета» № 13, 1970.

вторник, 3 апреля 2018 г.

Любомир Пипков - Симфония № 3, В. Казанджиев. Симфония за пиано, саксофон и оркестър (1976, Balkanton BCA 505)

Любомир Пипков - Symphony No. 3

A1 1. Allegro Moderato
A2 2. Ritornello. I. Tempo Di Marcia – Andante – Ritornello; II. Tempo Di Marcia – Finale. Allegro. Presto

Sofia Philharmonic Orchestra
дирижер Константин Илиев

Васил Казанджиев - Концерт для фортепиано, саксофона и оркестра

B1 Allegro Ma Non Troppo
B2 Andante Espressivo
B3 Allegro Con Moto

Piano – Олга Шевкенова
Saxophone – Константин Чилиев
Sofia Philharmonic Orchestra
дирижер Васил Казанджиев

Композиции Любомира Пипкова тесно связаны с проблемами современности. Они демонстрируют острое чувство гражданского долга и национальной принадлежности, составляющее часть болгарской национальной культуры, прорастающей из нее и немыслимой без нее, так как и она немыслима без его работ.
Третья Симфония была написана в период с января по апрель 1965 года. Это продолжение и применение в симфоническом жанре идей и новых направлений стиля, характерных для сочинений Пипкова после его "Оратории нашего времени “ и оперы ”Антигона 43". Главной особенностью этого обогащенного стиля является его активная выразительность, реализованная новой трактовкой элементов музыкальной формы-политональности в ее гармонии, неравномерности метрической и ритмической пульсации, свободы полифонического рисунка, новых тембров в оркестровке и максимальных скоростей в темпе. Все это, в свою очередь, приводит к предложениям несравнимо большего масштаба.
В состав оркестра входят ударные инструменты, два фортепиано и труба.
Пять разделов симфонии сгруппированы в две части.
Начальное Allegro moderato проходит
в рамках очень свободного варианта classical allegro типа сонаты.
Структурные элементы партии представлены в пределах первых тактов в пульсации второго рояля, во внутренних струнных группах и в первом рояле. Тогда как основная тема первой скрипки, в сочетании с первым фортепиано. Двухмерный мотив, сыгранный первым фортепиано, играет важную роль в разработке композиции, появляясь в два раза ее первоначального размера и в различной оркестровке. Вторая идея также представлена первыми скрипками. Репризе предшествует ля минорный эпизод  у всех струнных, который приводит к репризе главной темы. Вторая часть содержит оставшиеся четыре части симфонии.
Ritornelto I использует небольшую модификацию основной темы первой части, которая представлена сольной трубой ми минор, или в битональности первым фортепиано и ксилофоном, или трубой и ксилофоном. Andante, является лирическим и элегическим по характеру и выполняет функцию медленного раздела в цикле. Ritornelto II не является идентичным повторением первого, но отличается от него в ритме и в более богатой оркестровке. Финальное Allegro -  это очень напряженный и стремительный, четырехмерный эпизод в 1/8, ведущий к короткой и бурной Coda Presto.

Васил Казанджиев - явление в болгарской музыке с необычной многогранностью его музыкального таланта. Очень сильно выраженная воля к твердому и звуковому строению - это характерная для всех произведений композитора закономерность, свидетельствующая о многогранном процессе созревания. Эта особенность вызывает уважение, когда мы соприкасаемся с его музыкой.

Концерт для фортепиано, саксофона и оркестра сочинялись в течение относительно длительного периода времени, который охватывает часть студенческих лет композитора. Поэтому не так уж сложно обнаружить в нем определенную эволюцию идей и эстетики.
Первая часть в форме сонаты следует знакомыми классическими принципами. Со стороны оркестра происходит неспокойное вступление, акцентированное краткими перерывами от духовых инструментов. Первая тема занята фортепиано.
Чередуется множеством пауз, прыжков и резких акцентов на слабых ударах, она дополняется сольным саксофоном, который переплетается в своем развитии и определяет его виртуозный характер. Вторая тема приносит временное спокойствие и покой. Принятая автором трактовка использует все структурные элементы темы и всех переходов, подвергая их большому разнообразию изменений и сочетаний ритма, тембра и мелодии. Все более сложная полиритмия и полифония приводит к усилению напряженности и является подготовительной к важнейшему элементу этой части - большой фуге в конце. Очень краткое повторение второй темы вновь поднимает настроение спокойствия и умиротворения.
Часть вторая в большой трехчастной форме. Первая часть - хорал в сольном саксофоне, очень спокойный и созерцательный. Вторая - каденция сольного фортепиано, ведущая к репризе хорала в тутти. Краткий переход служит ссылкой на третью часть. Это серия фуг, основанная на контрастных темах. Третья часть завершается одновременным представлением четырех тем, рассматриваемых в различных фугах. Это одновременно и завершение всей композиции, кульминация в проработке и усложнение ее замысла.

Иван Бакалов
(перевод С.Минаков)

вторник, 6 марта 2018 г.

Николай Пейко - Концерт-симфония, Соната № 2 (1976)( Мелодия С10 08201-2)

I сторона

Концерт-симфония для симфонического оркестра ми бемоль мажор

1. Lento. Allegretto 2. Allegro molto energico (10.40)
3. Moderato (9.45)

II сторона

4. Allegro (9.55)

Олег Усачев, I флейта
Сергей Бурдуков, гобой
Сергей Гришин, английский рожок
Виктор Куракин, кларнет
Павел Терехин, фагот
Василий Горбенко, туба
Алла Мамыко, ксилофон, маримбафон
Наталия Коридалина, фортепиано, челеста

Симфонический оркестр Центрального телевидения и Всесоюзного радио
дирижер Николай Пейко

Соната № 2 для ф-но ля мажорля мажор

1. Allegro (2.08)
2. Moderato 3. Allegro non troppo (9.18)

Николай Пейко, фортепиано

Звукорежиссеры: С. Пазухин, В. Спасский
Редактор И. Чумакова

Творчество Николая Пейко — одно из интереснейших явле­ний советской музыкальной культуры. Ведущая область его композиторской деятельности — произведения для оркестра. Они представлены самыми разнообразными жанрами. Н. Пей­ко — автор шести симфоний, Концерта-симфонии, симфоничес­ких картин «В страде войны», семи одночастных сочинений типа увертюр и многих других. К симфониям примыкает и ора­тория «Ночь царя Ивана». Широкую популярность получили произведения Н. Пейко на народные темы — сюиты «Из якут­ских легенд», «Из русской старины» и Молдавская сюита. Не менее богата и самобытна по содержанию сфера камерно-ин­струментальной музыки Николая Пейко — три квартета, Квин­тет, Децимет, сонаты, фантазии, пьесы для различных инструментов. Круг образов, запечатлеваемых в инструментальных сочинениях композитора, необычайно широк. Философские и нравственные вопросы, актуальные идеи современности, тема защиты отечества, мир народной сказки, поэзия русской при­роды, многокрасочность окружающей действительности, чув­ства и мысли современника постоянно приковывают внимание художника.
В сочинениях композитора 1970-х годов все сильнее и силь­нее звучит эпическая тема, идея; утверждения незыблемых нравственных устоев, непреходящих национальных ценностей. Она ярко воплотилась в Шестой симфонии, Децимете, а также в Концерте-симфонии, завершенном в 1974 году.
История создания Концерта-симфонии не совсем обычна. Вот что рассказывает об этом автор: «Стимулом к сочинению кон­церта послужила далеко не художественная, даже случайная отправная точка. Как-то в гостях зашел разговор о музыкаль­ных темах, родившихся из слов, фамилий, инициалов. Тут же я заметил, что слово «беседа» можно превратить в пятизвуч­ный мотив. С него и началось сочинение. Однако не следует думать, что значение данного слова имеет какое-то отношение к содержанию нового произведения. Сначала я задумал кон­церт для оркестра с множеством виртуозных эпизодов, ярко выраженным состязательным моментом в трактовке инстру­ментов и их групп. Но в процессе написания замысел изме­нился. В результате каких-то внутренних неосознанных по­буждений произведение получилось более напряженным и серьезным по сравнению с первоначальным проектом. Поэтому в окончательном варианте я назвал его Концерт-симфония. В общем-то подобный жанровый сплав отнюдь не нов, так как он уже имел место в истории музыки».
Обращение к жанру концерта для оркестра не было слу­чайным для Н. Пейко. Оно было подготовлено и эволюцией оркестрового мышления автора, и одной из ведущих тенден­ций развития советского симфонизма. В 60-е—70-е годы про­изведения подобного рода сочиняют Р. Щедрин, С. Слоним­ский, А. Эшпай, Р. Бунин, М. Скорик. В отличие от них Н. Пей­ко создал гибридный жанр, в котором концертность сочетается с концепционностью замысла и многочастностью, характерны­ми для симфонии.
Произведение состоит из четырех частей, которым автор сначала дал заголовки: Преамбула, Токката, Пастораль и Фуга. Впоследствии композитор снял их, ввиду того, что они как бы ориентировали слушателя на сюитность.
Обилие тем, структурная четкость и концентричность фор­мы частей — отличительные признаки драматургии произведе­ния. Музыка Концерта по театральному ярка и сценична. Ды­хание древности сочетается в ней с приметами нашего време­ни, поэзия сказочной фантастики — с комедийностью, непосредственная народно-песенная лирика — с возвышенными об­разами, философская лирика — с пафосом стремительного дви­жения. Весь этот пестрый калейдоскоп явлений подчинен стро­гой эпической концепции. Мелодия первой части, вбирающая в себя черты плача и задумчивой элегии, проходит через весь цикл и в финале утверждается в звучании мощного tutti орке­стра. Соприкосновение с самыми различными гранями жизни не искажает этот чистый образ.
Первая часть, Lento, построена в трехчастной форме. Ей присущи краткость, подчеркнутая незавершенность, недоска­занность тем. Крайние разделы строятся на противопоставле­нии ниспадающей аккордовой цепочки, словно ассоциирую­щейся с бряцанием
гигантских гуслей, сумрачного ответа тубы и лирических причитаний солирующего фагота. В середине со­вершается поворот в иную образную сферу. Шутливо звенит детская песенка у ксилофона, то внезапно обрываясь, то начи­наясь вновь.
Вторая часть — Allegro molto energico — богатырская токка­та, рисующая образ мощного стихийного движения. В теме представлен редкий жанровый синтез токкатности и интонаций плача, придающих ей яркий национальный колорит. Далее следует скерцозный фрагмент — нарочито напыщенная мело­дия тубы, которую как бы передразнивают деревянные духо­вые. Такой элемент сценически-живого «общения» разных групп оркестра типичен для оркестрового мышления Н. Пейко. В центральном эпизоде звучит простая и задушевная песенно-романсовая тема, тепло и проникновенно исполняемая струн­ными.
Тихим строгим хоралом открывается третья, лирическая часть — Moderato в сонатной форме с эпизодом вместо разра­ботки. Роль главной партии выполняет незатейливая народно-песенная мелодия, неторопливо развертывающаяся на фоне мягко пульсирующей фактуры. Она чередуется с сумрачным мотивом фагота, вносящим в музыку архаический оттенок. Ли­рика побочной партии иная. Светящийся тембр скрипок в вы­сочайшем регистре, гудящие гармонии валторны и тихая пуль­сация литавр усиливают фантастический колорит медлитель­ной хрупкой мелодии.
Финал, Allegro, следует без перерыва. Стремительное фуга­то— ведущий образ этой части. Тема выделяется скерцозным настроением, привлекает своей импульсивностью; в ее разви­тии постепенно усиливается элемент концертности, виртуозно­го блеска. Средняя часть выдержана в характере причудливо­го марша. Угрюмые фразы солирующей тубы чередуются «хо­ровыми» ответами оркестра. Такая диалогичность — медлитель­ная, «неконфликтная» — идет от русских эпических традиций XIX века.

Вторую сонату Н. Пейко завершил в 1975 году. К этому жан­ру композитор обратился после длительного перерыва. От его первой фортепианной сонаты данное произведение отделяет не только огромная временная дистанция, но и коренное раз­личие в содержании. По образному строю Вторая соната го­раздо ближе к Сонатине-сказке (1943) и, особенно, Былине для фортепиано (1965), примечательной новаторским развитием русских эпических традиций.
Музыке Второй сонаты чужда какая-либо литературная сюжетика и программность. Вместе с тем можно предположить, что ее мир образов в некоторой мере навеян русской народ­ной сказкой. Нюанс волшебности, необычности запечатленных в ней явлений пронизывает сонату от первой до последней ноты. Именно с поэтикой сказки перекликаются такие черты ее содержания, как преобладание «событийного» начала, при­чудливость образных сочетаний, резкость динамических кон­трастов, неожиданных тематических трансформаций. Архаи­ческий колорит Сонаты неотделим от остросовременной трак­товки национального начала, широкого использования новей­ших выразительных средств. Не цитируя фольклорных мело­дий, автору удалось создать сочинение подлинно народное по складу образов, драматургии и музыкальному языку. В нем можно уловить опосредованно претворенные черты самых раз­нообразных народных жанров. Самую большую роль в вос­создании национального колорита играют ритмы русского на­родного стихотворения, говора, а также типичные интонации народного мелоса.
Сонатный цикл лаконичен. Он состоит из трех частей. Пер­вая часть, Allegro, строится на чередовании различных токкатных образов. Контраст энергичного фигурационного движе­ния и строгой аккордовой темы лежит в основе главной пар­тии. Побочная партия сначала предстает в облике шутливых попевок, которые в дальнейшем наполняются силой и реши­тельностью.
Лирика, овеянная сказочной фантастикой, определяет харак­тер второй части, Moderato. В ее музыке слышатся жалоба и печальная песнь, возвышенные хоральные звучания и суровое повествование. Третья часть, Allegro non troppo, следует без перерыва. Неторопливая тема с чертами былинного сказа раз­вивается в финале в сложном взаимодействии с яркой лири­ческой мелодией, чарующей своей теплотой и эмоциональной насыщенностью.

Е. Рыбакина

пятница, 16 февраля 2018 г.

Дмитрий Шостакович - Симфония № 15 Ля мажор Соч. 141 (1972)(Мелодия СМ 03245-6)

1. Allegretto
2. Adagio
3. Allegretto
4. Adagio

Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио и телевидения
Дирижер Максим Шостакович

Солисты:
М. Черняховский (скрипка)
А. Корнеев (флейта)
В. Баташов (тромбон)
В. Симон (виолончель)
А. Андреев (контрабас)

Звукорежиссер С. Пазухин


8 января 1972 года в Большом зале Московской консерватории
впервые прозвучала новая симфония Дмитрия Шостаковича. Пятнад­цатая. Сочинение 141. Уже сами цифры эти вызывают у каждого из нас чувство радости. Если нынешний, XX век отмечен ярким расцве­том симфонизма, то огромная заслуга в этом русской, советской му­зыки, и прежде всего Шостаковича. Симфония - стихия Шостакови­ча... За почти полвека упорного, неустанного, подлинно подвижниче­ского творческого труда Шостакович не только написал замечатель­ные произведения, прославившие во всем мире советскую музыку, — он раздвинул границы самого жанра, открыл целый мир до него ни­кому не ведомых звучаний, создал свой музыкальный язык. Вслед за классиками Шостакович стремится к демократизации симфонии, к сближению ее с жизнью, с современностью, с народом. В этом суще­ство и основная цель новаторства Шостаковича.
Пятнадцатая симфония с первых же тактов захватывает и пора­жает слушателя удивительной свежестью, новизной, прозрачной яс­ностью замысла, живым и горячим чувством современности.
Симфония не имеет зафиксированной в словах программы. По форме она выдержана в традициях классического четырехчастного симфонического цикла.
Первая часть симфонии представляет собой как бы фантастиче­ское скерцо. Как обмолвился сам композитор, это что-то вроде, «мага­зина игрушек». Магазин, запертый на ночь хозяином: игрушки почув­ствовали себя свободными, ожившими (так и видишь перед собой шоколадного солдатика, который изо всех сил то и дело дудит в трубу воинственно-веселый мотив из увертюры к опере «Вильгельм Телль» Россини!).
Игрушки явно склонны к возмущению, к мятежу против тирании злого владельца магазина. Они наделены людскими страстями и вско­ре оказываются во власти вихря всамделишных драматических пере­живаний и эмоций. Этот вихрь сметает какой-либо намек на игру и игрушечность. Музыка первой части симфонии не вмещается в рамки заданного сюжета. Это не «игрушечная», это человеческая, драмати­чески серьезная музыка.
Вторая часть симфонии — траурная. Она полна истинного трагиче­ского величия, мужественной, суровой скорби и вместе с тем сердеч­ной нежности.
Без перерыва следует далее острое, стремительное, бойкое скерцо и медлительно развертывающийся, тихий финал.
Последние страницы партитуры — страницы несказанной красоты и высокой поэзии: это — преодоление, разрешение всех противоречий. Чистая, светлая душа человека, принимающая и вбирающая в себя все преходящие треволнения бытия, счастливая, мятежная, страдаю­щая, словно «отдыхает», растворяется в радостном чувстве природы — этом извечном символе и источнике жизни и возрождения.
Нисходит на уставшую Землю тишина и покой. Природа медленно засыпает, и в ее блаженном сонном шёпоте, как тени воспоминаний, как отголоски только что догоревшего дня, слышатся «мотивы прошлого». Они проплывают, словно легкие облака, и, как облака, тают в прохладном вечернем небе...

Пятнадцатая симфония — симфония резких и неожиданных конт­растов. Шостакович по шекспировски сочетает трагическое с веселым, глубокие размышления о жизни чередует с шутками. Причем психо­логическим центром, музыкальной кульминацией произведения яв­ляется, несомненно, вторая часть — траурный марш. Он как бы возвы­шается над всей симфонией и бросает свою тень и на искрометное скерцо, и на лирический финал.
Не случайно таким уместным, таким вжившимся в ткань, в стиль музыки оказался несколько раз повторяющийся в финале мотив вагне­ровского марша. И потому ласковый, светлый лиризм финала симфо­нии порой воспринимается как улыбка сквозь слезы.
Композитор почувствовал душевную потребность в центре сим­фонии, как бы в круговерти быстро текущей жизни, поставить совер­шенно потрясающую по музыке траурную оду в честь погибших ге­роев. Это представляется глубоко знаменательным и мудрым.
«Никто не должен быть забыт!» — таков прекрасный смысл му­зыки симфонии. В этом — этический пафос Пятнадцатой симфонии Дмитрия Шостаковича.

М. Сокольский

* * *
Максим Шостакович родился в 1938 году. Учился в Центральной музыкальной школе, а затем в Московской консерватории, которую окончил в 1966 году. Его учителями были известные дирижеры А. Гаук и Г. Рождественский.
В 1963 году Максим Шостакович начал работать в Московском го­сударственном симфоническом оркестре, а с 1966 года — в Государст­венном симфоническом оркестре СССР. На II Всесоюзном конкурсе дирижеров в Москве (1966 г.) молодой музыкант был удостоен звания лауреата.
Максим Шостакович много гастролирует по городам Советского Союза, выступает с ведущими коллективами страны: Государственным симфоническим оркестром СССР, симфоническими оркестрами Мо­сковской государственной филармонии и Большого театра, Большим симфоническим оркестром Всесоюзного радио и телевидения. М. Шо­стакович неоднократно гастролировал за рубежом.
В репертуаре музыканта — произведения русской и зарубежной классики. Значительное, место в концертных программах Максима Шостаковича занимают сочинения отца, близкие ему своим напряжен­ным драматизмом, острым чувством современности.
В настоящее время Максим Шостакович — главный дирижер Сим­фонического оркестра Всесоюзного радио.

вторник, 21 ноября 2017 г.

Евгений Голубев - Симфония №7 си бемоль минор, соч.28-bis -Героическая- (Мелодия С10 07817-18)


Евгений Голубев (р. 1910)

Симфония № 7

си бемоль минор, соч. 28-bis -Героическая-

Борьба. Adagio. Allegro eroico
Отдавшим жизнь. Adagio, maestoso e mesto
Возрождение. Presto
Путь к славе. Апофеоз. Allegro festoso

Большой Симфонический оркестр Всесоюзного Радио и телевидения
дирижер Геннадий Проваторов

Звукорежиссер С.Пазухин. Редактор М.Бутырская


Евгений Кириллович Голубев — один из крупней­ших советских композиторов. В 1936 году он за­кончил с отличием Московскую консерваторию по классу Н. Я. Мясковского (позднее у него же учил­ся в аспирантуре). В период занятий в консервато­рии Е. Голубев систематически посещал семинар, которым руководил С. С. Прокофьев, высоко це­нивший его талант. Их близкое общение продол­жалось все последующие годы. Влияние этих двух выдающихся музыкантов - Мясковского и Про­кофьева наложило свой отпечаток на весьма плодотворное творчество и музыкальное мировоз­зрение композитора.
Со времени окончания консерватории начинает­ся и интенсивная педагогическая деятельность Е. Голубева. Его учениками были виднейшие ком­позиторы: А. Эшпай, А. Холминов, Т. Николаева, А. Шнитке, из зарубежных музыкантов — Т. По­пов (лауреат премии имени Димитрова) и многие другие. По полифонии у него училась с 1937 по 1959 годы почти вся композиторская молодежь того времени.
Е. Голубевым написано большое количество про­изведений; к крупнейшим относятся оратории «Возвращение солнца» и «Герои бессмертны», семь симфоний, три концерта для фортепиано с орке­стром, три струнных концерта — для скрипки, альта, виолончели, четырнадцать квартетов, два квин­тета— для фортепиано и для арфы со струнным квартетом, семь фортепианных сонат, по одной для скрипки, для виолончели и для трубы с фор­тепиано, балет «Одиссей» по Гомеру.
Произведе­ния Голубева часто передаются по радио, испол­няются в концертах, очень многие изданы, некото­рые записаны на пластинку.
Творчество Е. Голубева при крепкой опоре на живые традиции музыкального искусства отли­чается самобытностью мышления и своеобразием композиторского почерка. Ему чуждо самодовлею­щее оригинальничание, возбуждающее временный, иногда даже большой интерес к произведению, ко­торый, однако, рано или поздно проходит. Е. Голу­бева привлекает не внешняя «броская» изобрета­тельность приемов письма, а настоящая творчес­кая направленность на раскрытие замысла и тех внутренних ценностей музыкального искусства, которые выдерживают испытания временем. И в этом отношении он всегда остается верен себе как глубоко принципиальный художник, стремящийся. прежде всего к искренности творческого высказы­вания, ищущий ту «правду», которая послужила Залогом исторической устойчивости классического музыкального наследия. Отсюда — главные худо­жественные качества музыки Е. Голубева: интона­ционная жизненность, выразительность тематиче­ского материала как основного «носителя» музы­кальной образности. По мере надобности этот ма­териал приобретает особую четкость, кристаллизованность, запоминаемость, что особенно важно в крупных формах. Он не искусственно придумы­вается композитором, а создается подлинной твор­ческой фантазией и иногда задолго вызревает в художественном замысле данного произведения.
Чрезвычайно ценно замечательное умение Е. Го­лубева широко развивать тематизм, и не импрови­зационно, а в соответствии с внутренней музы­кальной логикой, вскрывающей первоначально заложенное в нем интонационное содержание. Особо также надо отметить связанное с этим вели­колепное владение композитором крупными фор­мами. Развитие в них всегда динамично, целе­устремленно, с выпуклой «подачей» тематизма, подготовляемого напряженным ожиданием, с конт­растной фактурой — все это соответствует поня­тию симфонизма в подлинном его смысле. Струк­тура сложных произведений Е. Голубева отличает­ся цельностью и стройностью, высказыванием са­мого главного без длинных и излишних деталей, в общем — тонким расчетом в соотношении целого и его частей. Здесь сказывается неразрывное «сод­ружество» творческой фантазии с сильным интел­лектом. Заслуживают внимания и другие достоин­ства композитора — большое полифоническое, фак­турное и оркестровое мастерство, тонкое своеоб­разие гармонического языка.
Все эти качества в полной мере присущи и  Седь­мой, «Героической» симфонии Е. Голубева, закон­ченной в 1972 году. В основе ее лежит программа, отражающая события нашего времени. При кон­трастировании тематизма и частей вся симфония пронизана интонационно-тематической общностью, придающей замыслу особую цельность.
Первая часть — «Борьба». Вступление (Adagio), как бы воспоминание-раздумье, подводит к глав­ной теме «борьбы» (Allegro eroica), которая своей волевой ритмикой служит могучим «зарядом» для всего симфонического развития. Вторая, контра­стирующая, тема впоследствии полностью исполь­зуется в апофеозе финала. После напряженнейшей разработки главная тема в репризе как бы сокру­шает все на своем пути. Ликующая кода рождает­ся из темы вступления, но борьба еще продолжает­ся, и вновь возникают острые драматические кол­лизии.
Вторая часть — «Отдавшим жизнь» (Adagio ma­estoso е mesto) — как бы горестное обращение па­мяти к погибшим, проникновенный диалог струн­ных в унисон и духовых. Развитие приводит к     большой кульминации, завершающейся торжественным звучанием медной группы и чередующейся с ней арфой соло. В коде сильное впечатление производит заключительный хорал у струнных и за­тем деревянных духовых.
Третья часть «Возрождение» (Presto). Энер­гичное скерцо с упорным, настойчивым движени­ем, как бы преодолевающим все препятствия, в своем напряженном развитии достигает большого размаха. Оно построено на трех темах: интонации первой включаются впоследствии в главную тему финала, словно предвещая неизбежный ход драма­тического действия, приводящего к победе; вторая тема разрабатывается в средней части как фугато, соединяясь в дальнейшем с другими темами. После кульминации и ее спада стремительная кода завер­шает развитие.
Четвертая часть — «Путь к славе. Апофеоз» (Allegro festoso). Издалека приглушенно доносится звучание валторн, им вторят трубы, как бы призы­вая к радости и торжеству. Все новые группы ин­струментов начинают откликаться на эти призывы.
С появлением второй темы разрастающееся всеоб­щее ликование приводит к апофеозу, в котором появляется вторая тема первой части в преобра­женном грандиозном звучании. В конце апофеоза возникают интонации главной темы первой части, как клич, зовущий теперь не к борьбе, а к победно­му торжеству.
По своей высокой идейной направленности, яркой образности и художественному мастерству Седьмая симфония Е. Голубева является одним из значительнейших произведений советской музыки.

Ю.Н. Тюлин, доктор искусствоведения