играет Виктор Ересько (фортепиано)
Рахманинов – Вариации ре минор на тему Корелли, соч.42
Этюд-картина ля минор, соч. 39 № 6
Прокофьев - Сказки старой бабушки, соч. 31
Дебюсси - Детский уголок, сюита, соч. 1908 г.
«Этот молодой пианист не только большой и вдохновенный поэт, превосходно владеющий искусством звука, это один из необычайно одаренных артистов», — писала Маргарита Лонг о советском музыканте Викторе Ересько.
Он родился в 1942 году на Украине. Учился во Львовской музыкальной школе, затем во Львовской консерватории. В 1961 году Ересько успешно выступил на Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей и был отмечен почетным дипломом. Тогда же он был принят в Московскую консерваторию в класс профессора Я. Флиера, а затем перешел в класс доцента Л. Власенко.
После окончания консерватории Ересько совершенствуется в аспирантуре под руководством доцента Л. Наумова.
Дарование пианиста получило самую высокую оценку на Международном конкурсе имени М. Лонг и Ж. Тибо в Париже в 1963 году (I премия). В 1966 году Ересько была присуждена III премия на Международном конкурсе имени П. И. Чайковского.
Пианист много концертирует в городах Советского Союза, успешно гастролировал за рубежом.
В мировой музыкальной литературе есть несколько замечательных музыкальных тем, которые своим оригинальным образным характером на протяжении веков привлекают к себе внимание самых различных композиторов. Эти темы послужили основой многих вариационных циклов (достаточно напомнить 24 каприс Паганини и произведения Шумана, Брамса, Рахманинова, а ныне — В. Лютославского, Б. Блахера на эту тему). К таким же, кочующим из века в век, из произведения в произведение темам относится и прекрасная испано-португальская мелодия народного танца «фолья». Одним из первых ее использовал в своей скрипичной сонате Арканджело Корелли. Затем к ней обращались многие композиторы, в том числе А. Вивальди, Д. Перголези, И. С. Бах, Ф. Э. Бах, Л. Керубини, Ф. Лист, из русских композиторов Ш А. Алябьев (в балете «Волшебный барабан»). Было даже забыто народное происхождение мелодии, и она вошла в историю музыки как тема «La Folia» Корелли. Сам Рахманинов, обратившись к этой -заинтересовавшей его теме и написав фортепианные вариации, озаглавил их первоначально как «Вариации на тему Корелли». Только впоследствии, узнав о том, что тема не принадлежит итальянскому композитору, он снял это название, оставив просто «Вариации, соч. 42». Однако первоначальное заглавие прочно сохранилось за произведением.
«Вариации на тему Корелли» — одно из немногих сочинений, созданных композитором за время его долголетнего пребывания за границей, — написаны в 1931 году и впёрвые были исполнены автором 12 октября того же года в Монреале.
Цикл включает в себя строго изложенную тему, лирическую и даже скорбную по характеру, 20 вариаций и заключительную коду. Вариации отличаются глубиной и психологической остротой содержания. Мрачность первых вариаций, через бурные, экстатические взлеты и мучительные спады (особенно в 8-й вариации Adagio misterioso), постепенно преодолевается и растворяется в лирических откровениях и утверждающем полетном движении заключительных вариаций, приводящих к углубленно-просветленной коде. Несмотря на испанский характер самой темы, Рахманинов и в этом произведении остался композитором глубоко русским. В процессе вариационного развития темы в музыке все настойчивее звучат русские интонации, столь типичные для всего творчества Рахманинова.
Этюды-картины Рахманинова, соч. 3, созданные в 1917 году, являются продолжением аналогичного, цикла, соч. 33. Все эти сочинения эмоциональные, взволнованные зарисовки, в которых редкая мелодическая красота и виртуозный размах сочетаются с типичной для Рахманинова острой психологичностью.
Этюд № 6 ля минор был задуман композитором как своеобразная музыкальная иллюстрация к знаменитой; сказке о Красной Шапочке и волке. Однако по своему эмоциональному накалу, грандиозному размаху произведение далеко выходит за рамки заданной «программы». В могучих звучаниях фортепиано, во внезапно возникающих жалобных интонациях, в самом развитии и взаимодействии двух основных образов слышится скорее грозное бушевание стихии, драматическая напряженность, ассоциирующаяся с духом современной эпохи.
В «Автобиографии», говоря о своем раннем творчестве, Прокофьев сам определил основные его направления. Наряду с «классической», «новаторской» и «токкатной» линиями, он особо выделил линию «лирическую». «Эта линия оставалась незамеченной или же ее замечали задним числом, — сетовал композитор, — в лирике мне долгое время отказывали вовсе, и, непоощренная, она развивалась медленно, зато в дальнейшем я обращал на нее все больше и больше внимания». К значительным ранним произведениям, развивающим эту линию прокофьевского творчества, принадлежат «Сказки старой бабушки». Пластичность и напевность мелодики сближают этот цикл с наиболее лирическими из ранних вокальных сочинений композитора. «С. С. Прокофьев нашел прекрасные музыкальные интонации к русским сказкам, мир которых пленял его и в дни молодости («Сказки старой бабушки»), и в последние годы жизни», — отмечал Д. Шостакович.
«Сказки старой бабушки», соч. 31 написаны Прокофьевым в 1918 году и впервые были исполнены автором в Нью-Йорке в январе следующего года. Пьесам предпослан эпиграф: «Иные воспоминания наполовину стерлись в ее памяти, другие не сотрутся никогда».
Четыре пьесы цикла близки друг другу по содержанию спокойно-умиротворенный, на редкость цельный лирический образ воплощается как бы в четырех различных модификациях. Каждая из пьес цикла написана в свободной трехчастной форме, средний эпизод обычно противопоставлен крайним разделам по характеру. От добродушной, слегка юмористической первой пьесы до протяжно-песенной заключительной в цикле сохраняется сказочная, несколько фантастическая и призрачная атмосфера.
Фортепианная сюита «Детский уголок» была закончена К. Дебюсси в 1908 году (некоторые пьесы цикла написаны ранее) и впервые исполнена пианистом Г. Бауэром. Впоследствии и сам Дебюсси нередко исполнял Сюиту публично. Композитор посвятил сюиту своей дочери — «моей дорогой маленькой Шушу, с нежными извинениями отца за то, что последует».
Цикл этот характерен стремлением автора к простоте, желанием понять, ощутить мир ребенка. Правда, по замыслу самого Дебюсси, это скорее музыка для детей, а не о детях. Шесть пьес «Детского уголка» — шесть разнохарактерных настроений и сценок, подмеченных острым взглядом чуткого художника. О первой из них - Доктор «Gradus ad Pamassum» — сам Дебюсси не без юмора писал, что она «род гигиенической и прогрессивной гимнастики: следовательно, подобает играть эту пьесу каждое утро, натощак, начиная «умеренно», чтобы закончить «оживленно».
В музыке пьесы совершенно очевидна ирония Дебюсси в адрес всяческих упражнений; отсюда ее название («Gradus ad Parnassum» - знаменитые фортепианные этюды М. Клементи), а также многократно использованные традиционные приемы фортепианной техники.
«Колыбельная слонов — яркая сценка, в которой тяжеловесность оттеняется нежно звучащими, ласковыми интонациями. «Серенада кукле» — чудесная лирическая пьеса. Тонкий, завораживающий музыкальный пейзаж— «Снег танцует» -— соседствует с выразительной нежной зарисовкой «Маленький пастух». «Кукольный кэкуок», завершающий сюиту, — блестящее и явно ироническое подражание, звучанию ранних джаз-бандов.
Н. Танаев
Сторона 1
Дмитрий Шостакович
Концерт № 1 для фортепиано с оркестром до минор, соч. 35
1. Allegro moderato — 5.26
2. Lento
3. Moderato
4. Allegro con brio
ВЛАДИМИР КРАЙНЕВ
Государственный камерный оркестр Министерства культуры СССР «Виртуозы Москвы»
Соло трубы — Владимир Кафельников
Дирижер ВЛАДИМИР СПИВАКОВ
Сторона 2
Альфред Шнитке
Концерт для фортепиано с оркестром (одночастный) — 25.10
ВЛАДИМИР КРАЙНЕВ
Литовский камерный оркестр Дирижер САУЛЮС СОНДЕЦКИС
Звукорежиссер С. Пазухин. Редактор И. Слепнев
Записи 1984 г.
Фортепианные концерты Дмитрия Шостаковича (1933) и Альфреда Шнитке (1979) разделены несколькими десятилетиями и принадлежат, по существу, разным эпохам. Шостакович воплотил новаторский дух советского искусства первых послереволюционных лет; Шнитке — характерную созерцательность музыки последнего десятилетия, отмеченную заметным упрощением лексики и углублением смыслового контекста. Вместе с тем, оба сочинения имеют много общего. Это не только почти одинаковый исполнительский состав — фортепиано и струнный оркестр (к которому у Шостаковича добавлена труба), но и типичный для обеих эпох поиск новой звуковой реальности, новых принципов осмысления музыкального материала.
В музыке 20 — 30-х годов большую роль играли плакатные, укрупненные звуковые элементы — интервал, трезвучие, цитата. Выполняя функцию своеобразных «стоп-кадров», они резко останавливают течение событий, вызывая порой шокирующий эффект (цитаты в Первом фортепианном концерте Шостаковича). В произведениях Шостаковича 60 — 70-х годов (так же, как и в музыке его последователей — Шнитке, Тищенко) подобные простейшие элементы или цитаты, обособляясь, становятся многозначными символами, заставляют нас задуматься над глубинным смыслом звуковых «событий», над вечными, непреходящими законами единства культуры (например, цитата из «Лунной» сонаты Бетховена в Альтовой сонате Шостаковича).
Ко времени создания Первого фортепианного концерта дар Шостаковича-композитора раскрылся всеми своими гранями: и юмористически-пародийными, и трагедийно-эпическими, и лирико-созерцательными. Шостакович уже был автором оперы «Леди Макбет Мценского уезда», балета «Золотой век», трех симфоний, музыки к спектаклю «Гамлет», многочисленных камерных и вокальных произведений. Атмосфера Первого концерта близка дразнящей плакатной пародийности, театральной заостренности «Золотого века», фортепианных «Афоризмов», музыки к «Клопу» Маяковского. Все образы Концерта как бы нарочито укрупнены, броски и лапидарны. Их пестрая разноголосица словно воспроизводит реальную разноголосицу жизни тех первых послереволюционных лет. Неудивительно поэтому, что в музыке Концерта естественно сосуществуют шлягерные мотивы и классические цитаты, утонченная поэтичность и лихой галоп. Шостакович достигает зримой, почти кинематографической осязаемости образов. При этом фортепианная и оркестровая фактура предельно скупа, графична — во всем главенствует выразительный лаконизм. Прорисованность каждой линии становится важнее общей массы звучания; калейдоскоп отдельных ярких мотивов — предпочтительнее последовательной тематической разработки.
Открываясь недвусмысленным напоминанием начального мотива бетховенской «Аппассионаты», первая часть довольно быстро модулирует совсем в иную сферу образов, как бы балансируя на грани серьезной классичности и довольно откровенной шлягерности. Внешне соблюдая традиционные рамки сонатного аллегро, Шостакович создает прямо-таки поражающий контраст разных его партий: без преувеличения можно сказать, что они принадлежат разным стилистическим мирам. Резкость контраста еще более подчеркивается сдвигами темпа и неожиданными вторжениями реплик трубы.
Вторая часть — интермеццо, отмеченное чистым созерцательным настроением, характерным для многих лирических страниц музыки Шостаковича. Короткая третья часть — это вступление к финалу, который обрушивается на нас своим стремительным движением. Здесь, словно в карнавальном вихре, мелькают удивительно знакомые, но замаскированные «персонажи» из сочинений классической музыки: ре-мажорного клавирного Концерта Гайдна, Рондо, соч. 129 Бетховена, «Вольного стрелка» Вебера...
Среди сочинений Шнитке есть такие, которые поражают контрастами сопоставлений (Первая симфония, Concerto grosso № 1), и такие, которые находятся, казалось бы, в русле одного стилистического наклонения (Пассакалия, Концерт для гобоя и арфы). Фортепианный концерт принадлежит к третьей группе сочинений. Становление образов здесь происходит как бы в разных, параллельных плоскостях. Ничто не существует изолированно, однозначно: раз появляясь, тот или иной образ тут же обретает свою тень, негатив, многие, подчас неуловимые связи с другими образами. Автор обнаруживает поистине исследовательскую проницательность, заставляя ощутить ускользающее от поверхностного взгляда всеобщее единство, взаимосвязанность.
Контрапункт противоположных, полярных по своему значению образов становится в Концерте едва ли не важнейшим средством музыкальной драматургии. Традиционный, почти романтический аккордовый аккомпанемент естественно сочетается с мотивом знаменного распева (правая и левая рука фортепианной партии). Контрапунктически соединяется и рояль со струнными: лапидарные трезвучия солирующего инструмента становятся символом темперированной стабильности, а разветвленные оркестровые голоса воплощают сомнение, поиск, «раскачивая» звуковую шкалу до четвертитонов. В репризе, впрочем, эти черты взаимопроникают: струнные «тянут» аккорды, а фортепианное звучание растворяется в изломанных хроматизмах...
Для музыки Шнитке сегодня становится все менее существенным эффект столкновения стилистически разнородного материала. Композитор как бы меняет ракурс своего видения мира: от полистилистики он естественно приходит к открытию новых смысловых резервов музыкального языка, двигаясь в глубь его значений. При этом «речь» композитора внешне становится более простой, спокойной, фактура его сочинений — более однородной. И в этом Шнитке, безусловно, продолжает линию, намеченную и указанную Шостаковичем. Если яркий, динамичный драматургический рельеф музыки Шнитке ассоциируется скорее с ранними сочинениями великого мастера (в том числе и с Первым фортепианным концертом), то символический подтекст, внутренние интонационные процессы более связываются с той особенностью поздних опусов Шостаковича, которую его ученик Б. Тищенко назвал «подводной частью айсберга». Простейшие элементы музыки приобретают «знаковый» характер, порождают длинный ряд ассоциаций. Они уводят слушателя далеко за пределы данного сочинения, погружая в многомерное «неэвклидово пространство» русской культуры, о котором говорил Достоевский еще в прошлом веке.
А. ИВАШКИН
Народный артист РСФСР Владимир Крайнев родился в 1944 году в г. Красноярске. Музыкальное образование получил в Центральной музыкальной школе (у А. И. Сумбатян) и в Московской консерватории (у профессоров Г. Г. Нейгауза и С. Г. Нейгауза). В. Крайнев — лауреат международных конкурсов в Лидсе (1963, вторая премия), Лиссабоне (1964, первая премия). В 1970 году был удостоен первой премии и золотой медали на IV Международном конкурсе им. П. И. Чайковского в Москве. Пианист ведет активную концертную деятельность как солист и ансамблист в Советском Союзе и за рубежом. «Это законченный артист и виртуоз — темпераментный, стремительный, эмоциональный. У него огромный, разнообразный музыкальный и технический потенциал»,— писал в газете «Правда» Эмиль Гилельс.
Государственный камерный оркестр Министерства культуры СССР «Виртуозы Москвы» был создан по инициативе известного скрипача, заслуженного артиста РСФСР Владимира Спивакова. Выступления во многих городах Советского Союза, гастроли в Австрии, Англии, Венгрии, США, ФРГ и других странах принесли этому коллективу и его дирижеру международное признание. Рецензенты неоднократно отмечали высокий профессионализм и артистизм, изумительную музыкальность, редкостное чувство стиля, благородство и красоту звучания оркестра.
Организатором и бессменным художественным руководителем Литовского камерного оркестра является народный артист СССР профессор Саулюс Сондецкис. Разносторонний, широко эрудированный музыкант, он известен не только как дирижер, но и как видный педагог, воспитатель молодых исполнителей в Литовской консерватории и в Вильнюсской школе искусств им. М. К. Чюрлёниса.
