Показаны сообщения с ярлыком Евгения Целовальник. Показать все сообщения
Показаны сообщения с ярлыком Евгения Целовальник. Показать все сообщения

среда, 4 апреля 2018 г.

Дмитрий Шостакович - Симфония №14 для сопрано, баса и камерного оркестра, соч. 135 (1974)(Мелодия C10 05477-8)

I сторона
1. De profundis
2. Малагенья
3. Лорелея
4. Самоубийца
5. Начеку

Слова Ф. Гарсиа Лорки (1, 2), Г. Аполлинера (3—5)
Переводы И. Тыняновой (1), А. Гелескула (2), М. Кудинова (3—5)

II сторона
6. Мадам, посмотрите! 7. В тюрьме Санте
8. Ответ запорожских казаков константинопольскому султану
9. О Дельвиг, Дельвиг! 10. Смерть поэта 11. Заключение

Слова Г. Аполлинера (6—8), В. Кюхельбекера (9), Р. М. Рильке (10, 11) Переводы М. Кудинова (6—8), Т. Сильман (10, 11)

Евгения Целовальник, Евгений Нестеренко
Ансамбль солистов Академического симфонического оркестра Московской государственной филармонии
дирижер — Кирилл Кондрашин

Почти две тысячи лет человечество знало ритуальную му­зыку, получившую название «Страстей господних». Это бы­ла церковная музыка, но как и с образом «мадонны» в жи­вописи, ставшим прообразом материнства, так и с этой му­зыкальной формой произошла в веках резкая метаморфоза. Сквозь литургическую оболочку проступило простое свет­ское содержание искуса и страданий человеческих. Круп­нейшие композиторы писали музыку к «Страстям»...
Сейчас страница времени перевернута. Мы в преддверии коммунизма. Но значит ли это, что человек перестанет за­думываться над «вечными» вопросами; значит ли это, что все противоречия уже ушли из жизни, из души человече­ской и нет надобности в трагедийном искусстве, в той тра­гической его глубине, где ставятся проблемы жизни и смер­ти? Конечно, нет. Тысячу раз говорилось, что коммунизм углубит и раскроет, а не обкорнает в нас человека — мыс­лящую вершину природы. Именно это доказывает Четыр­надцатая симфония Шостаковича, кульминация его твор­чества.
Четырнадцатая симфония, — мне бы хотелось назвать ее первыми «Страстями человеческими» новой эпохи, — убеди­тельно говорит, насколько нужны нашему времени и углуб­ленная трактовка нравственных противоречий, и трагедийное осмысление душевных испытаний («страстей»), сквозь искус которых проходит человечество. Я слушала ее шесть раз, на записи и в концертах... и видела слезы на щеках у слушателей, чувствовала, как текут они из моих собствен­ных глаз...
На первый взгляд кажется, что тема симфонии — смерть вообще. Отсюда ошибка некоторых композиторов, пытаю­щихся как бы «оправдать» эту тему, приписать Шостако­вичу борьбу против «церковного принятия смерти», нечто богоборческое... Двойная ошибка! Церковь никогда не «при­нимала» натуральной смерти, а с древнейших времен (и во всех религиях!) видела нечто за нею, утверждала бессмерт­ность души. И стихи, выбранные Шостаковичем, ничего по­хожего на борьбу со смертью как таковой, на протест про­тив смерти вообще не содержат. Все они говорят о неесте­ственной, необычной, преждевременной, чудовищной смерти, а такая смерть, вернее — гибель, вынуждается ужасами не­естественной, преступной, уродливой, насильственно иско­верканной жизни — войнами, насилием, злом, цинизмом, ко­верканьем простого человеческого бытия, всем тем, что тол­кает к гибели и против чего поднимает свой голос даже сама Смерть, смерть — «плачущая в нас» в финальном дуэте симфонии. Именно
«слово», в его безошибочной музыкальной интонации, доносит до нас этот грозный протест про­тив неправды, исковерканности, фальши, агрессии, против «сатаны, правящего бал» (если не бояться уже очень затас­канного сравнения!) —в разорванном противоречиями урод­ливом мире старых человеческих отношений.
Симфонический рассказ начинается: «Сто горячо влюблен­ных сном вековым уснули...» Здесь нет натуральной смер­ти. Погибли юные. И как отблеск трагической гибели в са­мом пейзаже — сухая земля, красный песок на дорогах Ан­далузии. Странная, мрачная, маршем западающая в память, глухая музыка не о смерти — о гибели. И другая черная ги­бель в придорожной разбойничьей таверне, где пахнет солью и жаркой кровью, где «темные души» с кинжалами «в ущельях гитары бродят». И о гибели поет баллада «Ло­релея», не о смерти — о гибельной красоте той белокурой волшебницы «из прирейнского края», за которой «шли муж­чины толпой, от любви умирая». А сама она, в поисках лю­бимого, может быть, никогда не существовавшего, может быть, мечты — бросается в Рейн, «увидав отраженные в гла­ди потока свои рейнские очи, свой (подчеркнуто мною — М. Ш.) солнечный локон». Музыка всей страстностью и не­обычностью, всем каким-то остерегающим, отдаленно зву­чащим напоминанием — еще как бы в преддверии темы, но трагедия уже вошла, и трагедийное держит ваш слух в ожи­дании, — вы чувствуете его даже в плеске рейнских вод, разливаемых музыкой. А за балладой сгущается тема ги­бели, самоубийца лежит в могиле без креста, над ним «три лилии, лилии три», чью позолоту «холодные ветры сдува­ют». Холодок проходит у вас по коже, когда каждая лилия раскрывает свою судьбу: одна выросла из раны и кровото­чит, другая из сердца, а третья «корнями мне рот разры­вает...» Это страшно, слова кричат — впиваются в музыку, музыка вонзается терниями. Но и это еще только преддве­рие темы, ее страшное предвкушение.
Дальше растет горький человеческий бунт — против бес­смысленной смерти в окопах «солдатика», кому «нет пути назад», кто гибнет в утро жизни, «как умирают розы». За гибелью в окопе с ее коротким и быстрым ритмом следует россыпь истерического хохота той, кто бросила свое сердце прохожим под ноги и хохочет, хохочет над погибшей преж­девременно, «скошенной смертью» любовью. Арестант в тюрьме «Санте» (что за издевательское название у француз­ской тюрьмы — «Здоровье»!): «В какой-то яме, как медведь, хожу вперед-назад...» Мы знаем, как умеет Шостакович по-разному передавать в музыке шаги человеческие, как передал он страшный мертвый марш фашистских полчищ.
Но тут — отчаяние, безвыходность, от стены к стене, впе­ред-назад, вперед-назад... И взрыв такой ненависти против насилия, против удушения человека человеком, что вас со­трясает внутренний озноб личного присутствия при этом из­вержении накопившегося человеческого гнева... — совер­шенно невероятный по силе ненависти «Ответ запорожских казаков константинопольскому султану». Французский поэт Аполлинер обратился тут к историческому сюжету, разра­ботанному у нас Репиным.
И вдруг, словно луч света, — мягкое, чарующее красотой, единственное во всем цикле andante, где творчеству, созда­ющему красоту и гармонию, где царству правды обещается как бы бессмертие, победа над смертью... Бессмертие и смелым вдохновенным делам на земле, и сладостному пес­нопению.
Здесь мне хочется на минуту остановиться. Конечно, мое толкование музыки, как и всякое толкование, даже с ком­пасом поэзии, — субъективно. Но я верю ему, слышу его, слышу тем единством двойного звучания звука и слова, ко­торое в древности определяли общим понятием «мелос», — и мне хочется проверить свое восприятие опытом других слу­шателей. Поэзия — могучий выразитель связи, той идущей из чувства цепочки, на которую нанизано ожерелье слов. Слова могут быть обыкновенными; они, как кирпичи, могут идти на любую постройку; но связь, в которую сочетает их вдохновение поэта, неповторима и единственна. И вот, когда высокая музыка, обращаясь к вершинам поэзии, произносит на своем языке звуков лишь первое слово стиха, — слух бес­сознательно, внутренним сопереживанием угадывает в нем всю неповторимую цепочку, с которой начинается ожерелье. Это бывает лишь с гениальным произведением. Это, мне ка­жется, имеет ярчайшее подтверждение в Четырнадцатой. Когда слуха касается, мягко, словно крылом сказочной Ле­беди, только одно повторение имени «О Дельвиг, Дельвиг!», я внутренним слухом воспринимаю всю гениальную необхо­димость того, что будет вложено композитором потом в последующие звенья. Потому что слух уже скован, слух уже охвачен цепочкой — нерасторжимой двойной связью мело­дии и стиха. Это переживание огромно. Одни его Другие отдаются ему бессознательно. Именно такое переживание — из глубины глубин, — сотворенное творческим гением искусства, — и растит и поддерживает, и ведет к добру человека, поливая животворными соками «зеленое древо жизни»...

Мариэтта Шагиня - «Литературная газета» № 13, 1970.