Андрей Баланчивадзе - Двенадцать романтических пьес (1976)(Мелодия С10 07217 002)

1. Здравствуй
2. Наша беседа
3. Пробуждение
4. Надежды
5. Признание
6. Блаженный вечер
7. Восторг
8. Раздумье
9. Отрешение
10. Просветление
11. Прощай
12. Наш путь

Народный артист Союза ССР, лауреат Государственных и Республи­канской премий Андрей Мелитонович Баланчивадзе родился в 1906 году в семье композитора Мелитона Баланчивадзе. Окончил в 1927 го­ду Тбилисскую консерваторию по классам фортепиано (профессор И. Айсберг) и композиции (профессор М. Ипполитов-Иванов), а в 1931 году Ленинградскую консерваторию по классу композиции у про­фессора А. Житомирского, там же занимался по фортепиано у про­фессора М. Юдиной. Работает в различных областях грузинской му­зыкальной культуры. С 1935 года Баланчивадзе преподаватель, а с 1942 года — профессор Тбилисской консерватории. Среди его учеников — композиторы Р. Лагидзе, А. Шаверзашвили, А. Чимакадзе, Б. Квернадзе, Ш. Милорава, М. Давиташвили и др.
Среди сочинений А. Баланчивадзе — три оперы: «Арсен» (неокончен­ная), «Мзия» (1950 г.), «Золотая свадьба» (1970 г.); балеты: «Сердце гор» (1936 г.), «Страницы жизни» (I960 г.), поставленный в 1961 году в Большом театре СССР, «Мцыри» (1964 г.); две симфонии, четыре фор­тепианных концерта, ряд симфонических картин, фортепианные пьесы («Баллада», цикл «Романтические пьесы») и т. д. А. Баланчивадзе при­надлежит также музыка к спектаклям и кинофильмам («Георгий Саакадзе», «Давид Гурамишвили», «Потерянный рай», «Неуловимый Ян» и др.).
А. Баланчивадзе основоположник симфонического (наряду с Ш. Мшвелидзе) и балетного жанров в Грузии; он внес большой вклад в развитие грузинской фортепианной музыки.

Г. Торадзе

Музыка Андрея Баланчивадзе принадлежит к тем явлениям духовной жизни нашего народа, общение с которыми приносит радость и эсте­тическое удовлетворение. Его творчество отмечено исключительным чувством пластики, изяществом и совершенством форм. Ясность изло­жения и логичность развития образов, живость музыкального мате­риала, идущего от естественности переживания и своеобразия восприя­тия мира, — характерные черты творческого стиля Баланчивадзе. Музыка А. Баланчивадзе рассказывает о нашей современности, жизни и труде, природе и людях, поэзии нашего быта. И главное в ней — стремление композитора показать пути становления современного че­ловека, его героические порывы к свершениям, преодоление жизненных препятствий. Лучшие творения композитора вновь и вновь воз­вращают нас к этим проблемам, в разных аспектах освещая их. Ста­новление воли, путь к победе через страдания и борьбу, тема сурового мужества пронизывает обе его симфонии, балеты и ряд фортепианных произведений. Не случайно, что Великая Отечественная война нашла широкий отклик в творчестве Баланчивадзе. Ее атмосфера ощущается в Первой симфонии, во Втором фортепианном концерте, балете «Стра­ницы жизни».
Но особую привлекательность творчеству композитора придает то, что героика в его произведениях озарена светлой лирикой мечты, той выс­шей человечности, которая и олицетворяет подлинно прекрасное. В его музыке преобладают светлые тона, гармоническое мироощущение предопределяет эстетическое кредо композитора.

Г.Орджоникидзе

Юрий Левитин - Квартеты № 9 и 10 (квартет им. Глинки)(1976)(Мелодия С10 07307-8)

I сторона 

Квартет № 9 для двух скрипок, альта и виолончели ля минор, соч. 66

1.Сонатина. Allegro non troppo

2.Речитатив и фуга. Adagio. Росо rubato. Andante

3.Бурлеска. Allegro

II сторона 

Квартет № 10 для двух скрипок, альта и виолончели си минор, соч. 73

1.Largo. Allegretto commodo. Largo

2.Presto

3.Andante

4.Allegro non troppo

Квартет имени Глинки:

Александр Аренков, Сергей Пищугин, Михаил Геллер, Дмитрий Ферштман

Звукорежиссер И. Вепринцев. Редактор И. Чумакова

Творчество выдающегося советского композитора Юрия Абрамо­вича Левитина отличается масштабностью, разнообразием жанров, умением подчинить безупречное мастерство любой художественной задаче. Ю. Левитин великолепно знает, как распределить элементы музыкальной ткани, чтобы они прозвучали самым выигрышным обра­зом. В сочинении он рационален, дисциплинирован, предельно огра­ничивает себя в выборе средств выражения, стараясь минимуму нот придать максимум содержания. Композитор неустанен в поисках обновления гармонии, полифонии, тембров, инструментальной фактуры, в расширении рамок форм классического сонатного цикла.
Обладая огромной эрудицией, Ю. Левитин прекрасно понимает и трезво оценивает все новейшие веяния в музыкальном искусстве. Ему свойственны живой интерес к работе других композиторов, сочувст­венное отношение к опытам молодежи, строгая критическая провер­ка собственной композиторской работы.
Среди многочисленных произведений Ю. Левитина значительное место принадлежит жанру струнного квартета одиннадцать квар­тетов композитора — это одиннадцать удивительно разнообразных по настроению поэм: от проникновенно интимных излияний до глубоко философских обобщений.
Девятый и Десятый квартеты выделяются сочетанием классической формы цикла с яркой индивидуальностью мелодического и гармони­ческого языка. В рамках традиционных структур композитор насы­щает музыку множеством неожиданных поворотов, требующих не­ослабного внимания слушателя. Эти изобилующие красотами квар­теты - произведения зрелого
мастера, которому есть что сказать и который говорит Оригинально, лапидарно, доходчиво.
Квартеты Левитина занимают достойное место в сокровищнице камерной музыки XX века. Погружаясь в мир этой замечательной музыки, ощущаешь, что нет устаревших жанров — каждый жанр, к которому обращается подлинный талант, обогащается и расцветает новыми красками.

М. Вайнберг

* * *
Квартет имени Глинки был создан в 1966 году. В его состав вошли воспитанники Московской государственной консерватории: лауреат Всесоюзного и дипломант Международного конкурсов Александр Аренков, Сергей Пищугин, лауреат Международного конкурса Михаил Геллер, Дмитрий Ферштман.
В 1969 году Квартет имени Глинки (в то время он назывался Квар­тетом Союза композиторов) был удостоен I премии на Международ­ном конкурсе струнных квартетов в Льеже. Игра молодых музыкан­тов была восторженно встречена публикой и прессой.
Многочисленные гастроли квартета за рубежом проходят с неиз­менным успехом. Вот некоторые отзывы печати. «...Ансамбль пред­ставляет собой коллектив исполнителей с техническим и музыкаль­ным мастерством на мировом уровне» («Австрийские новости», Вена).
«...Чистое, юношеское и одновременно зрелое и совершенное,— так можно охарактеризовать художественные качества Квартета име­ни Глинки» («Народна култура», София).

Отар Тактакишвили - Концерт № 2 для фортепиано с оркестром -Горные напевы- (1976)(Мелодия С10 08017-18)

О. Тактакишвили (р. 1924)

I сторона

Концерт № 2 для фортепиано с оркестром -Горные напевы-

1. Andante (8.24)

2. Allegro alia breve (9.07)

Элисо Вирсаладзе 

Оркестр Большого театра СССР Дирижер Отар Тактакишвили

II сторона

Концертино для скрипки и малого оркестра

1. Allegretto (6.11)

2. Andantino (6.48)

3. Vivo (6.20)

Давид Ойстрах 

Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио и телевидения 

Дирижер Отар Тактакишвили

Звукорежиссеры: Ю. Кокжаян, Д Гаклин Редактор И. Чумакова

Народный артист СССР, лауреат Государствен­ных премий Отар Васильевич Тактакишвили явля­ется одним из наиболее видных представителей со­ветского музыкального искусства. Его композитор­ская, исполнительская и общественная деятель­ность вот уже тридцать лет связана с развитием музыки Грузии.
Сочинения О. Тактакишвили давно вошли в му­зыкальную жизнь современности, заняли прочное место в концертном репертуаре, программах учеб­ных заведений, обогатились интерпретациями вы­дающихся исполнителей. Высокий профессиональ­ный уровень и широта кругозора позволили ком­позитору проявить себя во многих жанрах и фор­мах музыки — его перу принадлежат симфонии, оперы, симфонические поэмы, оратории и кантаты, инструментальные концерты, сольные и хоровые сочинения, музыка к кинофильмам и спектаклям. Эти произведения отличает новаторское претворе­ние традиций многовекового прошлого, органиче­ски связанных с древним и самобытным фолькло­ром Грузии.
Центральная творческая тема композитора — тема созидания, охватывающая прекрасный и мно­гообразный мир человеческих чувств и природы, величие исторического пути, пройденного народом. Поэтически раскрывается эта тема в Концертино для скрипки с оркестром в трех частях, написан­ном летом 1956 года. Гармоничность и одухотво­ренность эмоциональных состояний, созвучных щедрому весеннему пробуждению природы, пере­даются неповторимыми по естественности и красо­те мелодиями, свежими ладотональными красками в очертаниях стройной, уравновешенной формы.
Первая часть — Allegretto — изящная сонатина. Ее начинает неторопливая, широкого дыхания те­ма скрипки. Тембральные, гармонические, фактур­ные варианты последующих проведений главной партии неизменно завершаются одним и тем же кадансом, мягко «округляя» построения. Прихот­ливый орнаментальный узор побочной партии, ис­полненной тонкой грации, напоминает о характер­ных интонациях городской грузинской песни.
Во второй части, Andantino, пленяет скромная, чуть грустная мелодия на фоне прозрачного акком­панемента, острая ритмическая характерность ко­торого вуалируется нежным звучанием арфы.
Финал, Vivo, покоряет свободной импровиза­ционной стихией танца, зажигательным вихрем движения. Несмотря на четкую структурную оформленность (рондо с двумя эпизодами), эта часть производит впечатление мгновенной импро­визации. Рефрен увлекает неуемной энергией, жи­востью, напором молодых сил. Эпизоды вносят фактурные и
образные контрасты. Первый — не­принужденные веселые попевки, напоминающие народные инструментальные наигрыши. Второй —
вначале нежная и одухотворенная, а затем патети­ческая тема из среднего раздела Andantino. Ее объединяющая, цементирующая роль подчеркива­ется сходством с интонациями главной темы пер­вой части.
Второй концерт для фортепиано с оркестром был написан в 1973 году. Программный подзаголо­вок «Горные напевы» свидетельствует о его близо­сти интонациям глубинных пластов грузинской песни — крестьянской, горской. Необычный по форме (цикл состоит из двух частей), написанный быстрыми и острыми мазками, концерт является новым этапом в развитии жанра, в совершенство­вании методов типизации содержания и драматур­гии. Связь с народно-песенными источниками обу­словила демократизацию музыкального языка, рассчитанного на восприятие широкими массами слу­шателей, а также реализм музыкальных образов сочинения. В новом произведении проявилась зре­лость симфонического письма композитора, умело сочетающего возможности камерно-инструмен­тального и масштабно-оркестрового стиля. В соот­ношении соло и оркестра выделяются три принци­па: равнозначность партий, диалогичность и состя­зание. Виртуозность сочетается здесь с глубиной и значительностью образов, лирической проникно­венностью и высоким накалом драматизма.
Первая часть, Andante, построена в виде диало­га фортепиано и оркестра. Необычно уже начало: задумчивая одноголосная тема в низком регистре фортепиано, расцвеченная национальным орнамен­том. Ей отвечают настойчиво повторяющиеся мело­дические фразы фагота. Это поэтичная «заставка» концерта и в то же время мелодическое зерно, из которого вырастает весь тематизм сочинения. Ме­лодия варьируется фактурно, обрастает новыми тембрами, доводится до широких, щедрых кульми­национных разливов, доходящих до страстного драматизма. Ярким контрастом отзвучавшей буре является одинокий, в первоначальном изложении, дуэт двух инструментов, обрамляющий повество­вание.
Вторая часть, Allegro, открывается темой в басах фортепиано — мобильной, темпераментной, остро ритмизованной. В дальнейшем она появляется в ря­де остроумных образных перевоплощений. Пла­стичная гибкость музыки определяется изобрета­тельной полифонической разработкой, тонкой иг­рой ритмов, постоянным обновлением фактуры.
Концерт предъявляет чрезвычайно высокие тре­бования к исполнению. Это прежде всего относит­ся к образной рельефности, национальной харак­терности эпизодов при строжайшей спаянности их логикой симфонического развития, а также к ро­мантической приподнятости эмоционального вы­ражения и впечатляющему блеску виртуозности.

Е. Кулова

Юрий Александров - Восемь романсов для хора и симф. орк., фортепианные пьесы (1976)(Мелодия С10 08127-8)

Юрий Александров (р. 1914)

I сторона
Восемь романсов для хора и симфонического оркестра
на слова М. Лермонтова
1. Сосна
2. Горные вершины
3. Утес
4. Могила бойца
5. Пир
6. Пан
7. Гроза
8. Парус

Большой хор и оркестр Всесоюзного радио и телевидения
Художественный руководитель К. Птица
Дирижер М. Шостакович

II сторона
Токката

Т. Рубина - фортепиано

Фортепианный цикл «Песня в лесу»
1. Маленькая увертюра
2. Песня в лесу
3. Холодно и сыро
4. Капли на листьях
5. Белочка
6. Канцонетта
7. Этюд
8. Молдавский танец
9. Мотя
10. Вальс
11. Менуэт
12. Джигит

Т. Барановская (1, 3, 6, 7)
Ю. Муравлев (2, 4, 5, 8, 10)
Т. Вишнякова (9, 11, 12)

Запись из концертного зала
Оператор Т. Павлова. Редактор И. Орлова

Юрий Михайлович Александров принадлежит к поколению композиторов, заявивших о себе первыми значительными про­изведениями в военные и первые послевоенные годы. Он ро­дился 1 сентября 1914 года в Ташкенте, начальное музыкаль­ное образование получил в Москве, где в юности учился в му­зыкальном училище при Московской консерватории по двум специальностям — фортепиано и композиции. Но музыку как профессию юноша выбрал не сразу и параллельно учился в строительном техникуме, после окончания, которого работал несколько лет техником на стройках Москвы. Лишь в 1937 го­ду поступил Юрий Александров в Московскую консерваторию, где его учителями по композиции были Г. И. Литинский и В. Я. Шебалин.
Круг творческих интересов Ю. Александрова весьма широк, композитором созданы произведения самых различных жанров. Здесь немало крупных полотен: симфония-кантата «Кавказ» (стихи Сулеймана Стальского; посвящена памяти героев — уча­стников боев за освобождение Кавказа в годы Великой Отече­ственной войны), кантата «Песнь о родной земле» (стихи А. Досталя), симфоническая поэма «Памяти Циолковского», два про­изведения, посвященных памяти В. И. Ленина: симфоническая поэма «У мавзолея» и хоровой цикл «Мавзолей» (десять поэм на стихи советских поэтов). Среди многих песен и романсов Ю. Александрова выделяются два цикла, созданные еще в го­ды Великой Отечественной войны: «Ленинграду» (песни на стихи А. Прокофьева) и «Бессмертье» (романсы на стихи А. Суркова). Большой популярностью пользуется балет Юрия Александрова «Белеет парус одинокий» (по одноименной пове­сти В. Катаева; с 1970 года идет на сцене московского театра им. Станиславского и Немировича-Данченко), принадлежащий к числу значительных достижений композитора.
В своих вокально-хоровых произведениях Юрий Александ­ров использовал стихи многих поэтов, но особое тяготение проявляет к поэзии Лермонтова. Одна из больших творческих удач композитора — цикл «Восемь романсов для смешанного хора и симфонического оркестра на стихи М. Ю. Лермонто­ва», созданный в 1966 году. Необычное для хоровой музыки жанровое определение «романс» объясняется камерными мас­штабами и характером музыки этих миниатюр. Юрий Алек­сандров отобрал из лермонтовской лирики восемь стихотворе­ний, в большинстве своем посвященных «байроническим» мо­тивам одиночества человека, романтической теме «человек и природа».
Четыре из отобранных стихотворений — «Сосна» (у Лер­монтова это стихотворение - вольный перевод из Генриха Гейне — не озаглавлено), «Горные вершины» (лермонтовское название - «Из Гёте», вольный перевод стихотворения Гёте «Ночная песнь странника»), «Утес» и «Парус» — были уже не­однократно положены на музыку, что поставило перед компо­зитором особую задачу: отрешиться от общеизвестных музы­кальных воплощений столь популярных стихов и найти свое оригинальное решение, свой образный строй. Интересно, что основная тема романса «Парус» (начальная мелодия на слова «Белеет парус одинокий») та же, что и лейтмотив «паруса оди­нокого» в одноименном балете, но в соответствующей хоровой переработке.
В четырех названных романсах хоровая партитура разра­ботана весьма детально, причем хор чаще всего трактован как единый инструмент, хотя композитор пользуется также прие­мами полифонической разработки голосов либо их контрастно­го противопоставления, как, например, в романсе «Утес», где первый куплет («Ночевала тучка золотая на груди утеса великана») поют сопрано и тенора, а второй («Но остался влажный след в морщине старого утеса») — басы. Развернутых оркест­ровых эпизодов в этих четырех романсах нет, что также гово­рит о их камерности, но роль оркестра отнюдь не только ак­компанирующая: многие детали оркестровой партитуры, тон­кие приемы инструментальной изобразительности и красочно­сти принимают действенное участие, совместно с приемами хо­ровой выразительности, в создании рельефных музыкальных образов.
К четырем названным романсам примыкает и романс «Гро­за» (здесь композитором использованы два стихотворения Лер­монтова, родственные по содержанию), посвященный той же теме «человек и природа», однако музыка здесь более драматична, масштабы — развитые, а роль оркестра, живописующе­го грозу, более значительна.
Два романса — «Пир» и «Пан» — посвящены другим лири­ческим мотивам: здесь воспеваются дружба и любовь, радость общения с природой и радость творчества. Несколько особня­ком стоит в цикле романс «Могила бойца» (у Лермонтова жанр этого стихотворения обозначен как «дума»; из семи его строф композитором использованы только пять), эпического харак­тера, музыка которого отличается сурово-сдержанными чертами.
В списке произведений Ю. Александрова значительное ме­сто занимают пьесы камерно-инструментальных жанров: струн­ный квартет, сонаты, поэмы, миниатюры для фортепиано, скрипки, виолончели, а также для арфы, валторны, трубы, гитары, домры.
Фортепианная Токката, написанная в 1965 году, принадле­жит к числу концертно-виртуозных произведений композито­ра. Как известно, в жанре токкаты чаще всего используется прием непрерывного движения; использован он и в Токкате Ю. Александрова. Но на непрерывную нить моторности в од­них голосах нанизаны в других голосах аккорды и мелодии, подчиненные сложным, порой синкопированным ритмам и пре­обладающему «угловатому» пятидольному размеру. В сочета­нии с массивной, плотной фактурой и волнами динамических нарастаний и спадов это придает музыке черты активной им­пульсивности и «пружинистой» энергии.
В ином ключе написаны пьесы детского альбома «Песня в лесу», созданного Ю. Александровым в 1970 году. Предназна­ченные для юных пианистов, они не отличаются технической трудностью, однако их музыкальный язык — вовсе не упро­щенный и вполне современный. Здесь автор придерживается принципа, столь характерного для советской детской музыки: взрослые как бы разговаривают с детьми на доступном для них языке, но вполне серьезно. В образном строе изящных пьесок альбома ярко проявилось свойственное композитору мастер­ство лаконичного музыкального портрета, пейзажной зари­совки.
Первая пьеса   «Маленькая увертюра» — задает всему
сборнику тон детской живости и непосредственности. Следую­щие четыре пьесы — это маленький цикл «лесных картинок»: «Песня в лесу» (она дала название всему альбому), «Холодно и сыро», «Капли на листьях» и «Белочка». Затем идут пьески концертного характера: «Концонетта» и «Этюд», а после них — маленькая танцевальная сюита: «Молдавский танец», изящная и оригинальная полька-гавот «Мотя» (эта музыка заимствована из балета «Белеет парус одинокий», где является танцевальной характеристикой одной из юных героинь: девочки Моти, сест­ры Гаврика), «Вальс» и «Менуэт». Последняя пьеса альбома — «Джигит», токкатно-моторного характера, — портрет смелого юного наездника.

Л. Ауэрбах

Николай Пейко - Концерт-симфония, Соната № 2 (1976)( Мелодия С10 08201-2)

I сторона

Концерт-симфония для симфонического оркестра ми бемоль мажор

1. Lento. Allegretto 2. Allegro molto energico (10.40)
3. Moderato (9.45)

II сторона

4. Allegro (9.55)

Олег Усачев, I флейта
Сергей Бурдуков, гобой
Сергей Гришин, английский рожок
Виктор Куракин, кларнет
Павел Терехин, фагот
Василий Горбенко, туба
Алла Мамыко, ксилофон, маримбафон
Наталия Коридалина, фортепиано, челеста

Симфонический оркестр Центрального телевидения и Всесоюзного радио
дирижер Николай Пейко

Соната № 2 для ф-но ля мажорля мажор

1. Allegro (2.08)
2. Moderato 3. Allegro non troppo (9.18)

Николай Пейко, фортепиано

Звукорежиссеры: С. Пазухин, В. Спасский
Редактор И. Чумакова

Творчество Николая Пейко — одно из интереснейших явле­ний советской музыкальной культуры. Ведущая область его композиторской деятельности — произведения для оркестра. Они представлены самыми разнообразными жанрами. Н. Пей­ко — автор шести симфоний, Концерта-симфонии, симфоничес­ких картин «В страде войны», семи одночастных сочинений типа увертюр и многих других. К симфониям примыкает и ора­тория «Ночь царя Ивана». Широкую популярность получили произведения Н. Пейко на народные темы — сюиты «Из якут­ских легенд», «Из русской старины» и Молдавская сюита. Не менее богата и самобытна по содержанию сфера камерно-ин­струментальной музыки Николая Пейко — три квартета, Квин­тет, Децимет, сонаты, фантазии, пьесы для различных инструментов. Круг образов, запечатлеваемых в инструментальных сочинениях композитора, необычайно широк. Философские и нравственные вопросы, актуальные идеи современности, тема защиты отечества, мир народной сказки, поэзия русской при­роды, многокрасочность окружающей действительности, чув­ства и мысли современника постоянно приковывают внимание художника.
В сочинениях композитора 1970-х годов все сильнее и силь­нее звучит эпическая тема, идея; утверждения незыблемых нравственных устоев, непреходящих национальных ценностей. Она ярко воплотилась в Шестой симфонии, Децимете, а также в Концерте-симфонии, завершенном в 1974 году.
История создания Концерта-симфонии не совсем обычна. Вот что рассказывает об этом автор: «Стимулом к сочинению кон­церта послужила далеко не художественная, даже случайная отправная точка. Как-то в гостях зашел разговор о музыкаль­ных темах, родившихся из слов, фамилий, инициалов. Тут же я заметил, что слово «беседа» можно превратить в пятизвуч­ный мотив. С него и началось сочинение. Однако не следует думать, что значение данного слова имеет какое-то отношение к содержанию нового произведения. Сначала я задумал кон­церт для оркестра с множеством виртуозных эпизодов, ярко выраженным состязательным моментом в трактовке инстру­ментов и их групп. Но в процессе написания замысел изме­нился. В результате каких-то внутренних неосознанных по­буждений произведение получилось более напряженным и серьезным по сравнению с первоначальным проектом. Поэтому в окончательном варианте я назвал его Концерт-симфония. В общем-то подобный жанровый сплав отнюдь не нов, так как он уже имел место в истории музыки».
Обращение к жанру концерта для оркестра не было слу­чайным для Н. Пейко. Оно было подготовлено и эволюцией оркестрового мышления автора, и одной из ведущих тенден­ций развития советского симфонизма. В 60-е—70-е годы про­изведения подобного рода сочиняют Р. Щедрин, С. Слоним­ский, А. Эшпай, Р. Бунин, М. Скорик. В отличие от них Н. Пей­ко создал гибридный жанр, в котором концертность сочетается с концепционностью замысла и многочастностью, характерны­ми для симфонии.
Произведение состоит из четырех частей, которым автор сначала дал заголовки: Преамбула, Токката, Пастораль и Фуга. Впоследствии композитор снял их, ввиду того, что они как бы ориентировали слушателя на сюитность.
Обилие тем, структурная четкость и концентричность фор­мы частей — отличительные признаки драматургии произведе­ния. Музыка Концерта по театральному ярка и сценична. Ды­хание древности сочетается в ней с приметами нашего време­ни, поэзия сказочной фантастики — с комедийностью, непосредственная народно-песенная лирика — с возвышенными об­разами, философская лирика — с пафосом стремительного дви­жения. Весь этот пестрый калейдоскоп явлений подчинен стро­гой эпической концепции. Мелодия первой части, вбирающая в себя черты плача и задумчивой элегии, проходит через весь цикл и в финале утверждается в звучании мощного tutti орке­стра. Соприкосновение с самыми различными гранями жизни не искажает этот чистый образ.
Первая часть, Lento, построена в трехчастной форме. Ей присущи краткость, подчеркнутая незавершенность, недоска­занность тем. Крайние разделы строятся на противопоставле­нии ниспадающей аккордовой цепочки, словно ассоциирую­щейся с бряцанием
гигантских гуслей, сумрачного ответа тубы и лирических причитаний солирующего фагота. В середине со­вершается поворот в иную образную сферу. Шутливо звенит детская песенка у ксилофона, то внезапно обрываясь, то начи­наясь вновь.
Вторая часть — Allegro molto energico — богатырская токка­та, рисующая образ мощного стихийного движения. В теме представлен редкий жанровый синтез токкатности и интонаций плача, придающих ей яркий национальный колорит. Далее следует скерцозный фрагмент — нарочито напыщенная мело­дия тубы, которую как бы передразнивают деревянные духо­вые. Такой элемент сценически-живого «общения» разных групп оркестра типичен для оркестрового мышления Н. Пейко. В центральном эпизоде звучит простая и задушевная песенно-романсовая тема, тепло и проникновенно исполняемая струн­ными.
Тихим строгим хоралом открывается третья, лирическая часть — Moderato в сонатной форме с эпизодом вместо разра­ботки. Роль главной партии выполняет незатейливая народно-песенная мелодия, неторопливо развертывающаяся на фоне мягко пульсирующей фактуры. Она чередуется с сумрачным мотивом фагота, вносящим в музыку архаический оттенок. Ли­рика побочной партии иная. Светящийся тембр скрипок в вы­сочайшем регистре, гудящие гармонии валторны и тихая пуль­сация литавр усиливают фантастический колорит медлитель­ной хрупкой мелодии.
Финал, Allegro, следует без перерыва. Стремительное фуга­то— ведущий образ этой части. Тема выделяется скерцозным настроением, привлекает своей импульсивностью; в ее разви­тии постепенно усиливается элемент концертности, виртуозно­го блеска. Средняя часть выдержана в характере причудливо­го марша. Угрюмые фразы солирующей тубы чередуются «хо­ровыми» ответами оркестра. Такая диалогичность — медлитель­ная, «неконфликтная» — идет от русских эпических традиций XIX века.

Вторую сонату Н. Пейко завершил в 1975 году. К этому жан­ру композитор обратился после длительного перерыва. От его первой фортепианной сонаты данное произведение отделяет не только огромная временная дистанция, но и коренное раз­личие в содержании. По образному строю Вторая соната го­раздо ближе к Сонатине-сказке (1943) и, особенно, Былине для фортепиано (1965), примечательной новаторским развитием русских эпических традиций.
Музыке Второй сонаты чужда какая-либо литературная сюжетика и программность. Вместе с тем можно предположить, что ее мир образов в некоторой мере навеян русской народ­ной сказкой. Нюанс волшебности, необычности запечатленных в ней явлений пронизывает сонату от первой до последней ноты. Именно с поэтикой сказки перекликаются такие черты ее содержания, как преобладание «событийного» начала, при­чудливость образных сочетаний, резкость динамических кон­трастов, неожиданных тематических трансформаций. Архаи­ческий колорит Сонаты неотделим от остросовременной трак­товки национального начала, широкого использования новей­ших выразительных средств. Не цитируя фольклорных мело­дий, автору удалось создать сочинение подлинно народное по складу образов, драматургии и музыкальному языку. В нем можно уловить опосредованно претворенные черты самых раз­нообразных народных жанров. Самую большую роль в вос­создании национального колорита играют ритмы русского на­родного стихотворения, говора, а также типичные интонации народного мелоса.
Сонатный цикл лаконичен. Он состоит из трех частей. Пер­вая часть, Allegro, строится на чередовании различных токкатных образов. Контраст энергичного фигурационного движе­ния и строгой аккордовой темы лежит в основе главной пар­тии. Побочная партия сначала предстает в облике шутливых попевок, которые в дальнейшем наполняются силой и реши­тельностью.
Лирика, овеянная сказочной фантастикой, определяет харак­тер второй части, Moderato. В ее музыке слышатся жалоба и печальная песнь, возвышенные хоральные звучания и суровое повествование. Третья часть, Allegro non troppo, следует без перерыва. Неторопливая тема с чертами былинного сказа раз­вивается в финале в сложном взаимодействии с яркой лири­ческой мелодией, чарующей своей теплотой и эмоциональной насыщенностью.

Е. Рыбакина

Вера Дулова - Музыка для арфы XVI-XXвв. 2LP (1976)(Мелодия C10 07581-4)

Первая пластинка

I сторона

А. Кабесон (1510—1566)
Павана и вариации

Ф. Палеро (XVI в.)
Романс

Л. Рибайя (XVII в.)
Хашас, испанский народный танец

Д. Б. Кардон (1760—1803)
Соната для арфы соло фа минор
1. Allegro
2. Rondo

Ф. Петрини (1744—1819)
Менуэт с вариациями

Г. Доницетти (1797—1848) А. Цабель (1835—1910)
Фантазия на тему оперы «Лючия ди Ламмермур»

II сторона

0. Респиги (1879—1936) М. Гранжани (1891—1975)
Сицилиана

Г. Пьерне (1863—1937)
Экспромт-каприс

Ф. Ружечка (1746—1792)
Соната для арфы соло
1. Allegro moderato
2. Adagio
3. Allegretto

Г. Киршхофф (1685—1746)
Ария и Ригодон
Обработка М. Гранжани
--------------------------
Вторая пластинка

I сторона

П. Хиндемит (1895—1963)
Соната для арфы, соч. 1939 г.
1. Massig schnell
2. Lebhaft
3. Lied. Sehr langsam

Ж. М. Дамаз (p. 1928)
Сонатина для двух арф
1. Allegro
2. Andante
3. Presto
Наталья Шамеева, II арфа

II сторона

Я. Л. Дюссек (1760-1812)
Большой концерт для педальной арфы в сопровождении двух скрипок и виолончели
до мажор, соч. 30
1. Vivace allegro assai
2. Rondo. Molto allegro
Игорь Солодуев - I скрипка, Петр Тарасевич - II скрипка, Юрий Лоевский - виолончель

Звукорежиссеры: В. Скобло (1—3, 5—7, 11), А. Гальперин (4, 8—10, 12, 13)
Редактор И. Чумакова

Немногие исполнители-арфисты могут сравнить­ся в популярности с Верой Дуловой. Ее слушает, ею восторгается публика многих городов и стран.
«Артистка мирового класса»; «Вера Дулова — мировой виртуоз»; «Дулова — величайший мастер игры на арфе»; «Великолепное искусство совет­ской артистки» — так гласили заголовки статей, посвященных выступлениям Дуловой за рубе­жом.
Действительно, ее игра одновременно виртуозна и поэтична, а звук пленяет благородством и певу­честью.
Концертный репертуар Веры Дуловой необы­чайно разнообразен — и классическая, и совре­менная музыка находит в её лице тонкого, вдохно­венного интерпретатора. Она создала для арфы многочисленные переложения камерных и симфо­нических произведений, расширив тем самым ис­полнительский репертуар. Пленительная фили­гранность и тонкость клавесинной музыки старин­ных мастеров, широкое приволье чувств, столь характерное для русской фортепианной лирики Чайковского и Глинки, стремительная и пламен­ная виртуозность скрипичных каприсов Паганини, красочный оркестровый колорит партитур Раве­ля — все доступно арфе Дуловой.
Концертная деятельность народной артистки СССР, лауреата Государственной премии СССР Веры Георгиевны Дуловой началась очень рано. Совсем еще юной воспитанницей детской группы при Московской консерватории она дала свой первый сольный концерт, обративший внимание московской публики и
течение двух лет занималась в Берлине у известного арфиста, профессора Мак­са Зааля и в то же время много концертировала по Германии, неизменно получая самые высокие оценки немецкой музыкальной критики.
С 1934 года Вера Дулова солистка оркестра Большого театра. Ее блестящие каденции в бале­тах Чайковского «Лебединое озеро», «Щелкун­чик», «Спящая красавица», в «Раймонде» Глазуно­ва, «Красном цветке» Глиэра, «Дон Кихоте» Минкуса всегда сопровождаются бурными аплоди­сментами публики.
На протяжении многих лет Дулова ведет педа­гогическую работу, являясь профессором Москов­ской консерватории.
Артистка продолжает и интенсивную концерт­ную деятельность, много гастролирует по Совет­скому Союзу и за рубежом (Австрия, Англия, Чехословакия, Голландия, Япония, Сингапур, США, Бельгия, ГДР, Югославия, Франция). Нельзя не от­метить ее огромного интереса к современной музыке и постоянных творческих связей с советски­ми и зарубежными музыкантами.
Газеты многих стран единодушны в своем вос­хищении искусством советской артистки.
«Вера Дулова — художник огромной одареннос­ти... Светлая лирика и вдохновение, которыми про­никнута ее игра, прекрасно гармонируют с осо­бенностями звучания ее инструмента» («Советская музыка» ).
«Вера Дулова исполняла произведения Генделя, Доницетти, Прокофьева с глубокой музыкаль­ностью, грацией и чувством стиля» («Иль Газетт», Италия).
«Дулова покорила публику разнообразием прие­мов... оркестровым звучанием инструмента. Зал стоя приветствовал артистку...» («Нью-Йорк тайме», США).
«Дулова доказала американским музыкан­там, что она действительно является королевой арфисток. Аудитория с восторгом и бурей апло­дисментов встречала каждый ее выход. Дулова играет без всякого напряжения, а это признак вы­сочайшего мастерства исполнителя» («Лос-Андже­лес тайме», США).
«...Ее арфа звучала величественно, а исполнение было настолько художественным, что безусловно является мировым образцом. Вся ее игра была проникнута выразительностью, большой теплотой и богатством тона. Это было исполнение удиви­тельной нежности и теплоты» («Шотландец», Анг­лия).
«...Ее виртуозная игра является образцом выра­зительности и мастерства...» («Глазго геральд», Англия).
«Замечательное искусство Веры Дуловой доста­вило слушателям истинную радость. Она покоряет своим мастерством, артистичностью. Феноменаль­ная техника, красивый и буквально «поющий» звук, поразительное пианиссимо сочетаются с бла­городством исполнения и пониманием стиля...» («Народная культура», Болгария).

* * *
Пьесы испанских композиторов А. Кабесона, Ф. Палеро и Л. Рибайи относятся к XVI—XVII ве­кам и свидетельствуют о жанровом разнообразии арфовой музыки того времени, расцвете арфового исполнительства. Рукописи этих произведений обнаружил в одной из библиотек Мадрида изве­стный современный испанский арфист Никанор Савалета.

Жан Батист Кардон (1760—1803)—французский арфист, композитор и педагог, служил придвор­ным музыкантом в Париже. С 1790 года — арфист первого придворного оркестра в Петербурге, уча­стник придворного камерного ансамбля, высту­павшего на так называемых малых эрмитажах. У Кардона училась игре на арфе знаменитая русская
крепостная актриса Прасковья Жемчугова. Произ­ведения Кардона сыграли большую роль в разви­тии виртуозного арфового исполнительства. Среди его многочисленных сочинений — трио для арфы, скрипки и альта, изящная и радостная двухчаст­ная соната для арфы соло, а также одна из первых арфовых школ «Искусство игры на арфе» (1785).

Франц Петрини (1744—1819) немецкий арфист и композитор. С 1765 года служил придворным музыкантом в Шверине, с 1770 года жил в Пари­же, где преподавал игру на арфе. Ему принадле­жит целый ряд сочинений для арфы — 4 концерта, 8 сонат, вариации, дуэты, арфовая школа. «Менуэт с вариациями» Ф. Петрини был найден в библио­теке старинного французского замка в Гаржилезе профессором Пьером Жамэ, который сделал ре­дакцию этой пьесы.

Фантазия на тему оперы Г. Доницетти «Лючия ди Ламмермур» написана немецким арфистом Альбертом Цабелем. С 1854 года он жил в Петер­бурге, где играл в оркестрах Итальянской оперы и Мариинского театра. С 1862 года являлся профессором Петербургской консерватории по классу арфы. Фантазия написана в традициях концерт­ных пьес XIX века с использованием широких ар­педжио, флажолет, глиссандо и других колористи­ческих эффектов.

Отторино Респиги (1879—1936) известен как композитор и дирижер, в молодости выступал как скрипач-солист, играл в оркестре итальянской оперной труппы. Он автор многочисленных про­изведений различных жанров: опер, балетов, сим­фонических поэм, инструментальных концертов, ансамблей, песен. Респиги проявлял большой интерес к итальянской старинной музыке, сделал ряд транскрипций пьес Фрескобальди, Тартини, Витали, Вивальди и других композиторов. «Сици­лиана» является свободной обработкой лютневой музыки XVI века. Транскрипция для арфы выпол­нена современным французским арфистом и ком­позитором Марселем Гранжани.

«Экспромт-каприс» написан французским ком­позитором, дирижером и органистом Габриэлем Пьерне (1863—1937). Ему принадлежит ряд опер, кантат и ораторий. С 1890 года он занимал долж­ность органиста в одном из парижских соборов, в 1902—1932 годах выступал дирижером концертов Колонна.

Чешский композитор и дирижер Франтишек Антонин Ружечка (1746—1792) известен также под фамилией Рёслер (Розетти). Он служил конт­рабасистом, а затем капельмейстером в Эттингенской капелле, придворным капельмейстером в Людвигслюсте. Ружечке принадлежат Реквием, исполнявшийся в Праге в 1791 году в связи с кон­чиной Моцарта, 34 симфонии, оперы, инструмен­тальные концерты, оратории, камерные инстру­ментальные
ансамбли и пьесы. Для арфы он сочи­нил 6 сонат, музыка которых проникнута жизнерадостным настроением и требует от исполнителя филигранности техники, штрихов, оттенков.

Две пьесы — проникновенная Ария и живой ве­селый Ригодон (французский танец, вошедший в моду в конце XVII—XVIII веке) — написаны не­мецким композитором, современником Баха, Гот­фридом Киршхоффом (обработка для арфы Мар­селя Гранжани).

В творческом наследии Пауля Хиндемита (1895—1963) жанр инструментальной сонаты представлен сочинениями почти для всех инструментов симфо­нического оркестра, в том числе для тубы, тром­бона, контрабаса и т. д. Соната для арфы написана в 1939 году. Это программное произведение, соз­данное под впечатлением поэмы Л. Хёльти, отли­чается глубиной содержания, большой вырази­тельностью, стройностью и завершенностью формы.

Жан Мишель Дамаз (р. 1928) — современный французский композитор, дирижер и пианист, профессор Парижской консерватории. Является автором двух опер и двух балетов, симфонии, сим­фонических сюит, инструментальных концертов, ансамблей. Для арфы композитором написаны два концерта, ряд пьес и сонатина для двух арф. Со­натина — сложное по фактуре произведение, в котором изобретательно использован прием поли­ритмии.

Чешский композитор Ян Ладислав Дюссек (1760—1812) был известен также как органист и один из лучших пианистов своего времени. Рабо­тал органистом в различных городах Чехии и Ни­дерландов, а с 1784 года занимался, главным обра­зом, концертной деятельностью. В 1783 году Дюс­сек брал уроки композиции у Ф. Э. Баха в Гамбур­ге. Среди сочинений Дюссека свыше 50 инстру­ментальных сонат, концерты, ансамбли. Одно из оригинальных произведений композитора — Боль­шой концерт для педальной арфы в сопровожде­нии двух скрипок и виолончели, соч. 30 — ставит даже перед современными исполнителями доволь­но сложные технические и фактурные задачи.

Юрий Усов (труба) - Музыка советских композиторов (1977)(Мелодия М10 39303-04)

01 Б. Асафьев - Соната си бемоль мажор
02 Т. Смирнова - Соната-баллада
03 Р. Свирский - Скерцо соль минор
04 Ю. Чичков - Сонатина соль бемоль мажор
05 Э. Абрамян - Концертное скерцо
06 Н. Раков - Мелодия фа минор
07 Н. Раков - Рондо-тарантелла си бемоль мажор
08 А. Флярковский - Прелюд до минор
09 А. Флярковский - Юмореска до мажор
10 С. Джербашян - Скерцо си бемоль мажор

Партия фортепиано:
Юлия Коган, Татьяна Смирнова (2)

Юрий Усов (р. 1930) — советский трубач и педагог, лауреат VI Всемирного фестиваля мо­лодежи и студентов в Москве (1957).
Воспитанник музыкального взвода, он в 1951 году окончил Калужское музыкальное училище (класс Ю. Жданова), в 1956 году — Московскую консерваторию по классу профессора С. Еремина (аспирантуру — в 1959 г.). С 1955 года Ю. Усов— преподаватель училища при консерватории, с 1959 года — Московской консерватории имени П. И. Чайковского (с 1967 г. — доцент). Педаго­гическую деятельность музыкант успешно соче­тает с исполнительской и научно-методической. В 1972 году он защитил кандидатскую диссерта­цию «История отечественного исполнительства на духовых инструментах». Является также автором статей по теории и истории исполнительства, учебных пособий и программ.

Современная музыка для духовых инструмен­тов представлена многими интересными произ­ведениями сольной и ансамблевой литературы самых различных жанров. Они ценны и своими художественными достоинствами, и тем, что в них многогранно раскрываются технические и выразительные качества инструментов. Это об­стоятельство дает основание предполагать, что движущей силой в развитии современного ин­струментального исполнительства, педагогики, в усовершенствовании конструкции духовых ин­струментов теперь является не только оркестро­вая практика, а в значительной степени сольный и ансамблевый репертуар.
Этим же объясняется и появление на кон­цертной эстраде ряда исполнителей-духовиков, которые обладают высоким артистизмом и от­личными виртуозными данными.
История развития советской музыки для ду­ховых инструментов — это процесс формирова­ния таких жанров, как концерт, соната, сюита, а также сочинений малой формы.
Первые концертные сочинения для трубы по­явились еще в XVII веке, в эпоху зарождения
инструментального исполнительства. В 1638 году известный в то время придворный итальянский трубач Ж. Фантини сочинил свои первые сона­ты. Затем его соотечественник Д. Торелли, не­мец Г. Телеман, англичанин Г. Перселл, чех П. Вейвановский и многие другие композиторы создали великолепные концерты и сонаты для трубы. «Золотым веком» натуральной трубы «кларино» (в переводе с итальянского — свет­лый) называют XVII и начало XVIII столетия.
В XIX веке для трубы не было написано каких-либо значительных сольных произведений.
Возможно по той причине, что инструмент пре­терпевал тогда серьезную реконструкцию (осна­щение вентильным механизмом). И только в XX столетии композиторы вновь обратились к трубе как концертному инструменту.
Первым из советских композиторов, кто на­писал сонату для трубы и фортепиано, был Б. Асафьев (1884—1949) — известный компози­тор, ученый и музыкально-общественный дея­тель. Соната, сочиненная в 1939 году, представляет собой развернутый четырехчастный цикл. Первая и третья части — подвижного характера, вторая и четвертая — медленные, певучие. Про­изведение сочетает в себе классичность формы и современные гармонические и мелодические средства выражения.
Одночастная Сонатина для трубы и форте­пиано Ю. Чичкова (р. 1929), сочиненная в 1953 году, отличается ярко выраженным русским на­циональным колоритом. Композитор не поль­зуется в ней подлинным фольклорным мате­риалом, а свободно преломляет интонации на­родной песни в индивидуальном музыкальном языке.
Одночастная Соната-баллада Т. Смирновой (р. 1940) написана в 1972 году. В сочинении ис­пользован принцип монотематизма. Тема вступ­ления служит основой для музыкально-драмати­ческого развития всего произведения. В Сонате удачно применены сурдины, посредством кото­рых создаются интересные тембровые сочета­ния.
Пожалуй, наибольшее количество сочинений для трубы написано советскими композиторами в жанре концертной миниатюры. Яркость и са­мобытность тембра инструмента, широта его динамического диапазона, богатые виртуозные возможности великолепно сочетаются с лаконич­ной формой, концентрированностью и вырази­тельностью образного содержания. В репертуаре советских исполнителей-трубачей — самые раз­личные по характеру, национальному колориту, гармоническому языку концертные пьесы.

Ю. Усов