Звукорежиссер Ш. Мелконян
Редактор Ю. Казарян
Художник М. Швелидзе
Имя молодого талантливого музыканта Ованеса Дарбиняна хорошо знакомо слушателям. Освоив армянскую традиционную манеру игры на древнем инструменте — таре, Дарбинян создал свой стиль, который отличается особой прозрачностью звучания, романтической приподнятостью и тонким лиризмом. Его искусство отмечено высоким вкусом, подлинной культурой.
О. Дарбинян глубоко ощущает особенности национальной музыки, стиль различных эпох. Так, например, исполняя пьесу классика армянской музыки Комитаса «Гарун а» («Весна») и сохраняя авторский стиль, О. Дарбинян интерпретирует ее в своей манере. Новое качественное толкование получает в исполнении Ованеса Дарбиняна и созданная в XII веке армянским философом и музыкантом Нерсесом Шнорали «Мелодия».
Искусство О. Дарбиняна известно и за пределами Армении: он лауреат не только республиканских, но и всесоюзных конкурсов молодых исполнителей. Кроме того талантливый музыкант ведет активную и плодотворную преподавательскую деятельность в Армянском педагогическом институте им. X. Абовяна и в музыкальном училище им. Р. Меликяна. Его ученики с успехом работают во многих профессиональных и самодеятельных коллективах республики.
Ованес Дарбинян окончил с отличием хормейстерское отделение Ереванской консерватории им. Комитаса и является сегодня одним из активных руководителей хоров.
М. Мазманян, народный артист Армянской ССР, композитор
Инсценировка Майи Черкашиной
музыка Борис Савельева
текст песен Михаил Пляцковского
Действующие лица и исполнители:
Директор - Валентин Гафт
Искра Сергеевна - Лилия Толмачева
Бова - Всеволод Абдулов
Богуслава Николаевна - Евгения Рубановская
Дашевский - Юрий Лябихов
Оля - Татьяна Осмоловская
Ветка- Мира Ардова
Валентина Лаврентьевна - Наталья Литвинова
Инструментальный ансамбль п/у Б. Савельева
Режиссер Н. Киселева
«Мы еще не взрослые, но уже—не дети...»
Девятый класс... В девятом классе со мной произошло чудо: я влюбился. Предметом моей первой любви была одноклассница с четвертой парты. Подойти к ней и признаться у меня, честно говоря, духу не хватило.
Единственный выход — записка. Сколько я перерыл книг, чтобы найти эти самые необходимые слова у Пушкина, у Тургенева, у Есенина и даже у Дюма—отца и сына...
И вот записка готова. Я промучился целых три урока. А на уроке физики почему-то вдруг решился, и незаметно бросил записку к четвертой парте. Я еле дождался конца уроков.
Подойдет она ко мне: или нет? Правда, я не написал в конце записки свое имя, но она должна была это и так понять.
Мо подошла ко мне вовсе не она. Подошел ко мне сосед моей первой любви по парте, мой закадычный дружок. Он отозвал меня в сторонку и шепотом сказал: «Ты посмотри, какую записку я получил. Правда, без подписи, адресована явно мне...»
И тут о, ужас! — я увидел свой многострадальный труд, состоящий всего из трех слов: «Я люблю Вас...»
Прошли годы... Но я почему-то не забыл об этом забавном и в то же время грустном случае с запиской. Этот достопримечательный факт даже лег в основу песни «Смешной мальчишка» в радио пьесе «Девятый класс, девятый класс...»
Герои писательницы Майи Черкашиной, с которыми вас познакомит эта пластинка, — девятиклассники. Все они Бова, Дашевский, Ветка — очень симпатичные ребята, такие похожие и в то же время разные, смешные и трогательные. У каждого из них — свой характер, свое отношение к жизни, к школе, к людям.
Нам все снега и все ручьи Природою подарены.
У нас — Онегины свои,
Свои Татьяны Ларины.
Ах, детство — дело прошлое,
Другие им владейте!..
Мы еще не взрослые,
Но уже — не дети.
Это из песенки, которую не без юмора напевают девятиклассники. И в несложной формуле «Мы еще не взрослые, но уже—не дети» верно передано внутреннее состояние самих ребят... Еще зовут их на урок школьные звонки, еще пишутся контрольные и диктанты, но детство, наивное и улыбающееся, осталось на (вчерашних фотокарточках. Повзрослели ребята. Они уже стоят на пороге самостоятельной жизни. Пора выбирать свою дорогу, искать свое призвание. Скоро, сот всем скоро им предстоит произнести щемящее грустную фразу: «Прощай, школа!»
Девятый класс... Это — Пушкин и Лермонтов, это синусы и косинусы, это первый вальс и первая любовь... Девятый класс — это ожидание чуда, это — начало жизни, когда самое интересное, самое главное — впереди.
I сторона
Пир (1 д.)
Ария Руальда (1 д.)
Здравица и русская пляска (2 д.)
Сказка Скомороха и сцена (2 д.)
II сторона
Хор и речитатив Странника (3 д.)
Терем Рогнеды (4 д.)
Финал (5 д.)
Владимир — Даниил Демьянов (баритон)
Рогнеда — София Киселева (сопрано)
Изяслав — Нина Кулагина (контральто)
Добрыня Никитич — Всеволод Тютюнник (бас)
Руальд — Александр Ткаченко (тенор)
Странник — Алексей Королев (бас)
Княжий скоморох — Павел Понтрягин (тенор)
Хор и оркестр Всесоюзного радио
дирижер А. Орлов
архивная запись 1945 г.
реставратор Н.Терпугова
Деятельность А. Н. Серова оперного композитора началась сравнительно поздно, когда ему было уже за сорок. Первую свою оперу «Юдифь», принесшую композитору большой успех, он закончил в 1863 году. К этому времени Серов был широко известен как музыкальный критик, выступивший с рядом статей, посвященных западноевропейской и русской музыке («Тематизм увертюры «Леонора», «Девятая симфония Бетховена», «Руслан» и русланисты»). Эти работы явились основополагающими в зарождающейся отечественной музыкальной науке. Кроме того, известна была и музыкально-просветительская деятельность Серова, выступавшего с публичными лекциями на самые разнообразные темы музыкального искусства.
Оперное творчество Серова неразрывно с его музыкально-критической деятельностью. Мечтая о создании русской национальной оперы, он видел для нее, в отличие от оперы западноевропейской, принципиально иной путь развития. Недостаток, которым по мнению Серова, отличался западный оперный театр, коренился в том, что музыка здесь служила «приятной забавой, легкой усладой слуха». Серов требовал отвести главное место в опере смыслу, содержанию, высоким нравственным идеям. Он говорил «о способности музыкального языка сильно и верно передавать душевные движения, рисуя вместе с ними и эпическую обстановку драмы, колорит местности и эпохи, — о совпадении музыки со всеми глубочайшими требованиями истинной драматургии...»
Как музыкальный ученый и критик Серов в своих статьях разрабатывал основополагающие принципы русского национального музыкального театра. Однако как композитор Серов не обладал тем масштабом дарования, которое требовалось для воплощения его художественных идеалов. И тем не менее творчество Серова, пользовавшееся в свое время огромной популярностью, а ныне заслоненное бессмертными шедеврами Мусоргского, Чайковского, Бородина, Римского-Корсакова, продолжает сохранять для нас эстетическую ценность. Оперное творчество Серова интересно еще и тем, что во многом предвосхищает последующее развитие русской оперы. Так, в «Рогнеде», по словам Б. Асафьева, Серов «пошел навстречу идее национальной государственности, предварив «Игоря» Бородина; своей «Вражьей силой» он оказался в рядах народников и выступил параллельно Мусоргскому с идеей «опрощения» оперного сюжета и музыкального оперного языка...»
На древнерусское предание о Рогнеде А. Н. Серову указал известный русский поэт Я. Полонский. В свое время легенда о Рогнеде вдохновила на поэтические строки поэта-декабриста К. Рылеева. Сюжет предания восходит к эпохе Киевской Руси.
Князь ВладимирКрасноеСолнышко всвоих
походах покорил Полоцкую землю. Убив полоцкого князя Рогволода, он насильно взял себе в жены его дочь, княжну Рогнеду, но вскоре забыл о ней, предавшись воинским утехам и разгулу. Мечтая отомстить Владимиру, Рогнеда вступает в заговор с языческими жрецами, фанатически преданными Перуну. Жрецы боятся, что новая христианская вера восторжествует на Руси. Орудием убийства князя Владимираони хотят сделатьРогнеду.Мечтает о мести и
молодой варяг Руальд, у которого князь похитил невесту, красавицу Олаву и сделал ее своей наложницей. Но Руальд — христианин. Собираясь во времякняжеской охотыубить Владимира, он,видя,
какна князя нападаетмедведь,спасает своеговрага
ценою собственной жизни. Владимир потрясен великодушием юноши. Между тем Рогнеда ночью, прокравшись к спящему мужу, заносит над ним нож. Неожиданно проснувшись, князь в гневе велит наутро казнить коварную жену. Но мольбы сына
Изяслава и память о благородном поступке юного Руальда смиряют Владимира. С мыслью утвердить на Руси христианство он прощает Рогнеду.
План будущей оперы Серов составил сам, стихотворный текст написал П. Аверкиев в сотрудничестве с композитором. «Рогнеда» была закончена летом 1865 года и - 27 октября поставлена на сцене Мариинского театра. Композитор принимал живое участие в разучивании оперы, присутствовал на репетициях, даже показывал певцам, как следует исполнять тот или иной фрагмент роли. Артисты с энтузиазмом отнеслись к произведению. Борьба за утверждение русской оперы еще разгоралась, и премьера «Рогнеды» ожидалась как вызов итальянской труппе.
Шумный успех сопутствовал премьере. Однако мнения критики были весьма противоречивы, и противоречивы не случайно — они явились отражением противоречий, лежащих в самой опере. Превосходный замысел Серова вылился как раз в ту форму, против которой так рьяно восставал сам композитор. Огромный спектакль (пять актов, семь картин) оказался громоздким, в духе оперы мейерберовского типа, с обилием постановочных эффектов, «забавных» сцен, отягощающих развитие действия, лишающих его логики и стройности. Масса побочных сюжетных мотивов, обилие персонажей (странники-богомольцы, жрецы, охотники с собаками, скоморохи, колдуны и т. д.) — все это снижало идейное содержание произведения. Внешняя форма, традиционная «оперность» восторжествовали, что позволило А. С. Даргомыжскому едко пошутить, обращаясь к Серову: «Ваши оперы не могут не иметь успеха: в одной верблюды, в другой — собаки!!!»
Конечно, в пылу полемики будущий автор «Каменного гостя» был несправедлив. Не правы были также в своих резко критических выступлениях Ц. А. Кюи и В. В. Стасов, близкие Даргомыжскому члены возникшего в конце 50-х — начале 60-х годов, так называемого «балакиревского кружка» — содружества музыкантов, которое, по меткому определению В. В. Стасова, вошло в историю под названием «Могучей кучки».
Иного мнения был молодой Н. А. Римский-Корсаков, который писал позднее в своей «Летописи»: «В публике «Рогнеда» произвела фурор. Серов вырос на целую голову. В кружке Балакирева над «Рогнедой» сильно посмеивались, выставляя в ней, как единственную путную вещь, идоложертвенный хор 1-го действия и некоторые такты из хора в гриднице. Не могу не сознаться, что «Рогнеда» меня сильно заинтересовала, и многое мне в ней понравилось, например, колдунья, идоложертвенный хор, хор в гриднице, пляска скоморохов, охотничья прелюдия, хор в 7/4, финал и многое другое — отрывочно. Нравилось мне также ее грубоватая, но колоритная и эффектная оркестровка...»
Интересно, что и П. И. Чайковский, высоко ценивший Серова как музыкального критика, отдавал ему должное и как одаренному композитору. Он отмечал достоинства «Рогнеды» в специальной статье, посвященной возобновлению оперы.
На пластинку записаны фрагменты оперы «Рогнеда». «Пир» — фрагмент первого действия, связанный с ритуалом языческого жертвоприношения («идоложертвенный» хор). Его характерная особенность — в унисонном, «заклинательном» звучании всего хора, которое, подобно рефрену, возвращается на протяжении всей сцены.
Ария Руальда из первого действия служит характеристикой молодого героя, разлученного со своей невестой Олавой. Речь Руальда патетически приподнята, порывиста, взволнованные реплики передают одновременно и отчаяние юноши, и решимость найти и отстоять любимую.
«Здравица и русская пляска», «Сказка скомороха и сцена» взяты из второго действия оперы. Князь. Владимир веселится в своем тереме. Приближенные славят князя, девушки и скоморохи развлекают его песнями и плясками. Хор в гриднице «Слава солнышку на небе» написан в жанре традиционных славильных хоров. Скоморохи и скоморошество, давнейшая форма народного искусства Руси — впервые воссоздана Серовым на оперной сцене. Кстати, образы скоморохов «Рогнеды» предвосхищают аналогичные страницы в партитурах Н. А. Римского-Корсакова: «Пляску скоморохов» в «Снегурочке», «Сказку Старого деда» в «Салтане».
Хор и речитатив Странника открывают собой третье действие. Странники-христиане возвращаются в Киев с богомолья. Хор странников выдержан в духе церковных песнопений — суровых и возвышенно строгих. Старик-странник вспоминает знакомые места, где некогда он приобщил к вере юного Руальда.
В его речитативе та же возвышенная строгость, внутренняя сила, значительность.
Сцена в тереме Рогнеды из четвертого действия пронизаны настроением печали. Задумчива и грустна Рогнеда в своем терему. Ничто не веселит ее, ни песни девушек, ни нежная любовь сына Изяслава. Мучает княгиню мысль о неверности Владимира, о собственной неволе, тоска по родной стороне. Изяслав просит мать спеть варяжскую песню про деда Рогвопода. В суровом, мужественном напеве Рогнеда обретает душевные силы, но вот песня кончена, и княгиня, словно очнувшись ото сна, вновь сникает в безысходной тоске.
И, наконец, финальная картина оперы — картина вече. Под звон колоколов собирается народ судить Рогнеду, покусившуюся на жизнь мужа. Все требуют смерти княгини. Но появление странников напоминает Владимиру о смерти Руальда. добром отплатившего за принесенное ему зло, и князь решает простить Рогнеду.
А. Венецкий
I сторона
Текст А. Гладкова
„ВАРВАРА АСЕНКОВА" сюита из музыки к к|ф „Зеленая карета"
1. ПЕТЕРБУРГ 1832 г. У ТЕАТРАЛЬНОГО РАЗЪЕЗДА. ЗЕЛЕНАЯ КАРЕТА — 4.35
2. ГУСАР-ДЕВИЦА, водевильные куплеты — 4.20
3. ВСТРЕЧА С ГЛЕБОВЫМ — 2.50
4. БАЛ В ДОМЕ ЭНГЕЛЬГАРДТА — 4.50
5. МАСКИ. У ДОМА ПУШКИНА (февраль 1837 г.) — 3.00
6. НА СЦЕНЕ ИМПЕРАТОРСКОГО ТЕАТРА — 2.58
7. ПРОЩАНИЕ АСЕНКОВОЙ С ТЕАТРОМ — 4.48
АСЕНКОВА—Е. ДРИАЦКАЯ (2, 6). ДЮР — И. ДМИТРИЕВ (2,6). МУЖ — В. ЧИСТЯКОВ (6)
II сторона
ШТРАУС В ПЕТЕРБУРГЕ, сюита из музыки к к|ф „Прощание с Петербургом
Текст А. Пушкина
Ленинградский концертный оркестр (I)
Симфонический оркестр Ленинградской гос. филармонии (II)
Дирижер В. Федотов
Звукорежиссер - Ф. Гурджи
Редактор - Т. Базилинская
Художники: В. Жуйко, 3. Столярова
В творчестве ленинградского композитора Владлена Чистякова важное место занимает работа над киномузыкой. Об этом свидетельствует не только количество фильмов, снятых с его участием, но, главное, отношение самого композитора к этому виду искусства.
Поначалу может показаться странным, что среди длинного перечня художественных, документальных, научно- популярных фильмов с музыкой В. Чистякова нет ни одной чисто музыкальной ленты, где музыка являлась бы главным и всевластным героем, подчиняющим себе и сюжет, и драматургию, и развитие образов... Наоборот, композитора привлекают фильмы, в которых музыка на первый взгляд носит прикладной, вспомогательный характер. Однако стоит вслушаться в нее, задуматься над тем, какую роль она играет в фильме, и сразу становится ясным, что задачи, которые ставит перед собой композитор, намного сложнее, интереснее и перспективнее. Ведь отношение к киномузыке, как и к элементу второстепенному — отношение ошибочное, устаревшее, идущее от таперского сопровождения немых лент на заре кинематографии. В современном кино композитор — один из равноправных участников создания полноценного произведения искусства, столь же важный, как сценарист, режиссер, оператор, художник.
Первым сочинением Чистякова (в то время выпускника Ленинградской консерватории), получившим широкую известность, стала кантата «Песнь труда и борьбы» (1953 г.) — произведение яркого гражданственного звучания, живой, искренний отклик на волнующие проблемы современности.
Гражданская тема с ее широтой и многообразием, тема трудового и боевого подвига, легла в основу почти всех произведений Владлена Чистякова тех лет. С этой же темой композитор пришел и в кинематограф. Его первая работа — музыка к фильму одного из ведущих документалистов советского кино Е.Учителя. Это были фильмы «Подвиг Ленинграда», трилогия Русский характер, «Женщины России», «Мир дому твоему». И в художественном кинематографе композитора интересуют темы современности, таковы картины «Знакомьтесь, Балуев», «Все остается людям», «Иду на грозу» хорошо известные, нашим зрителям.
Это картины «Автомобиль и немного статистики», «Да здравствует кино!», «Как вычислить удачу» и другие.
« Сюиты из музыки к кинофильмам «Зеленая карета» и «Прощание с Петербургом», которые представлены на пластинке. Знакомят с еще одним направлением творчества Владлена Чистякова. Эта картины мы с полным правом можем назвать музыкальными, поскольку главные герои не только связаны с музыкой, — она является частью их жизни.
У этих фильмов (о русской актрисе и о знаменитом австрийском композиторе); есть и один общий герой — Петербург пушкинской и послепушкинской поры. Его архитектурные ансамбли, его дворцы, загородные парки, «державное теченье» Невы — музыка застывшая (как называют архитектуру) и Живая музыка - природы как бы обрамляют образы героев, полнее раскрывают их.
События, происходящие в фильмах, относятся к прошлому столетию, однако вы услышите здесь не только тонкую стилизацию музыки XIX века, но и музыку современную, созданную современным композитором, выражающую мысли и чувства героев, понятные сегодня каждому. Обе сюиты воспринимаются как законченные произведения: каждая из них создает музыкально развитый, многогранный образ художника и человека.
В фильме «Зеленая карета» рассказывается о судьбе замечательной русской актрисы Варвары Асенковой. Ее светлый талант, ее ранняя смерть (она умерла в 24 года) невольно соединяют для нас ее имя с другим бессмертным и дорогим именем... «Помню похороны, — писал Некрасов в воспоминаниях об Асенковой, — похоже, говорили, на похороны Пушкина...» Они были современниками — поэт Александр Пушкин и артистка императорского театра Варвара Асенкова. И оба испытали на себе страшную гибельную силу эпохи, которую Герцен назвал «одной из самых темных эпох николаевского гонения». И не случайно в фильме и в сюите, которую автор назвал «Варвара Асенкова». Мы встречаем актрису в трагический февральский день 1837 года у дома поэта на Мойке. Есть сведения, что она была там одной из первых.
В траурной скорбной музыке этого номера вы ясно услышите тёму Асенковой. Изменяясь, варьируясь, тема эта проходит через всю сюиту, создавая светлый и чистый облик замечательной русской актрисы.
Начинает и заканчивает сюиту музыкальная тема, которую сам композитор назвал «отбивкой времени» — мы как бы слышим куранты и пушку Петропавловской крепости; мерная «поступь» словно воссоздает цокот копыт и стук колес зеленой кареты, развозившей по домам актеров императорского театра, на сцене которого играла и (если верить молве) умерла Варвара Асенкова.
Вторая сюита носит название «Штраус в Петербурге». Это музыкальная новелла, повествующая о приезде в Россию знаменитого австрийского композитора, о его гастролях в Петербурге, о любви «короля вальсов» к молоденькой русской аристократке и о неизбежно печальном финале этой любви. Племянница великого князя не может стать женой простого венского музыканта, хотя имя его известно во всем мире. Предполагают, что эта грустная история вдохновила Штрауса на создание вальса «Прощание с Петербургом». Музыкально-драматургической разработкой вальса и заканчивается сюита. Подлинная тема штраусовского вальса звучит здесь то с нежной грустью, то, как яркое воспоминание о счастье, то, как печальное прощание...
Вальс властно царит в сюите. Автор разрабатывает, и подлинные темы Штрауса и создает свои в стиле и манере той эпохи. Вальс чисто танцевальный и вальс-пейзаж, вальс-прогулка... Встречаем мы здесь и польку, столь любимую Штраусом. Она звучит на концерте, в котором соизволил принять участие сам великий князь, старательно исполнивший соло на виолончели. Образ Ольги — возлюбленной Штрауса — раскрывается в лирическом романсе на стихи А. С. Пушкина.
Автор назвал первый номер сюиты «Петербургская кадриль». Перед нами как бы разворачиваются яркие меняющие друг друга картины окраинного Петербурга, докрывающиеся глазам молодого Штрауса, впервые посетившего российскую столицу. Музыка создает почти зримый образ. Знакомые напевы, танцевальные и плясовые мотивы предстают в несколько измеленном виде, а в одиноком голосе скрипки мы узнаем одну из популярнейших мелодий тех лет. (Как известно, Штраус дирижировал, своими концертами со скрипкой в руках. Возможно скрипка Иоганна Штрауса пела, порой, и па концертах в Павловске)...
Сюиты В. Чистякова как бы составляют своеобразную дилогию, дополняя друг друга в рассказе о Петербурге 30— 50-х годов прошлого столетия. Они повествуют о людях, живших в ту эпоху, о судьбах ,художников, связавших — навсегда или на, короткое время — свою судьбу с удивительным чудом — русским искусством XIX века.
Имя лауреата Государственной премии РСФСР, народного артиста СССР Георгия Павловича Менглета хорошо известно любителям театрального искусства: тридцать пять лет он работает в Московском театре сатиры.
Его творческий путь начался после окончания Театрального института в студии под руководством известного актера и режиссера Алексея Дикого, где Георгий Менглет сыграл свою первую большую роль Сергея в инсценировке повести Н. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда».
В конце 30-х годов с группой студентов. Менглет отправился в Среднюю Азию, вскоре он становится организатором и художественным руководителем русского драматического театра в Таджикистане. В годы Великой Отечественной войны Менглет руководит фронтовым театром, а после войны приходит в Московский театр сатиры. Сколько разнообразных классических и современных образов создано им на сцене этого театра. Здесь он стал подлинным мастером, именно здесь в полную силу раскрылся его яркий острохарактерный талант.
Менглет — актер разноплановый, его интересуют различные человеческие характеры, различные аспекты жизни... Если перечислить лишь некоторые из его ролей, можно представить себе широту его творческих устремлений: Шотовер («Дом, где разбиваются сердца» Б. Шоу), Руководящее лицо («Темп — 1929» Н. Погодина), председатель колхоза Каравай («Таблетку под язык» А. Макаёнка), Пишта («Проснись и пой» М. Дьярфаша), Жорж Дюруа («Господин Дюруа» по «Милому другу» Ги де Мопассана), Корзухин («Бег» М. Булгакова), Девятое («Мы, ниже подписавшиеся» А. Гельмана), Манохин («Пена» С. Михалкова) и многие другие. За участие в спектакле «Пена» актеру присуждена Государственная премия РСФСР.
Сатира — жанр сложный, трудный, требующий филигранного мастерства и точной идейной установки. Поэтому очень важной была для Менглета встреча с Маяковским в его великолепных сатирических комедиях «Баня», «Клоп», «Мистерия-буфф». Победоносикова 4 он сыграл 500 раз, Баяна — 800! И с каким удовольствием играл эти роли: непрестанно находил (с поправками на время) новые приспособления, новые краски; откровенный гротеск принимал иной характер, более тонкий,
ироничный и более беспощадный...
При всей гиперболичности и заостренности сценических созданий Менглета в них всегда ощущается прочная жизненная основа. Для каждого из героев артист находит свою психологическую правду, свою логику поступков...
«Со временем актер становится более наблюдательным, — говорит Менглет, — он собирает в своем сердце, в своей памяти, как в копилке, отдельные штрихи, детали, оттенки поведения самых различных людей. Все ему обязательно пригодится. Важно вжиться в роль, сделать ее как можно более достоверной...»
Георгий Павлович много читает на радио, участвует в радиоспектаклях и телепередачах. Нередко он выступает и в качестве режиссера-постановщика ряда спектаклей на радио, в театре, на телевидении. Важное место в его творческой деятельности занимает педагогика, воспитание молодежи.
Жизнь Георгия Менглета до краев заполнена творчеством, трудом радостным и целенаправленным. Не оставлять зрителя равнодушным, сделать его духовно богаче —- вот для чего выходит на сцену артист. Особенно это можно отнести к его любимому жанру — сатире...
«...Да, смех, сатира — это очень хорошее и сильное средство борьбы, со всем тем, что мешает нам жить и работать. Но следует подчеркнуть, что сатира как грозное и острое оружие принесет гораздо больше пользы, если мы направим ее не только против чего-то, но и во имя чего- то... Маяковский, например, точно знал адрес своей социальной любви и ненависти, знал, во имя чего боролся...» Эти слова Георгия Менглета свидетельствуют о том, что идеи великого поэта Революции нашли в душе артиста глубокий отклик. У его сатиры выверенный прицел: он ведет борьбу за человека, во имя человека. И в этом как художник видит свое предназначение.
01Kuplet z operetki Panstwo Denis
02Aria z operetki Madame Favart
03Aria z operetki Piekna Helena
04Kuplety z operetki Orfeusz w piekle
05Chaconne z operetki Panstwo Denis
06Piesn o Wilii z operetki Wesola wdowka
07Aria Zoriki z operetki Milosc cyganska
08Aria Mercedes z operetki Piekny jest swiat
Stefan Rachon - Conductor
Orkiestra Polskiego Radia i Telewizji
