Инсценировка Майи Черкашиной
музыка Борис Савельева
текст песен Михаил Пляцковского
Действующие лица и исполнители:
Директор - Валентин Гафт
Искра Сергеевна - Лилия Толмачева
Бова - Всеволод Абдулов
Богуслава Николаевна - Евгения Рубановская
Дашевский - Юрий Лябихов
Оля - Татьяна Осмоловская
Ветка- Мира Ардова
Валентина Лаврентьевна - Наталья Литвинова
Инструментальный ансамбль п/у Б. Савельева
Режиссер Н. Киселева
«Мы еще не взрослые, но уже—не дети...»
Девятый класс... В девятом классе со мной произошло чудо: я влюбился. Предметом моей первой любви была одноклассница с четвертой парты. Подойти к ней и признаться у меня, честно говоря, духу не хватило.
Единственный выход — записка. Сколько я перерыл книг, чтобы найти эти самые необходимые слова у Пушкина, у Тургенева, у Есенина и даже у Дюма—отца и сына...
И вот записка готова. Я промучился целых три урока. А на уроке физики почему-то вдруг решился, и незаметно бросил записку к четвертой парте. Я еле дождался конца уроков.
Подойдет она ко мне: или нет? Правда, я не написал в конце записки свое имя, но она должна была это и так понять.
Мо подошла ко мне вовсе не она. Подошел ко мне сосед моей первой любви по парте, мой закадычный дружок. Он отозвал меня в сторонку и шепотом сказал: «Ты посмотри, какую записку я получил. Правда, без подписи, адресована явно мне...»
И тут о, ужас! — я увидел свой многострадальный труд, состоящий всего из трех слов: «Я люблю Вас...»
Прошли годы... Но я почему-то не забыл об этом забавном и в то же время грустном случае с запиской. Этот достопримечательный факт даже лег в основу песни «Смешной мальчишка» в радио пьесе «Девятый класс, девятый класс...»
Герои писательницы Майи Черкашиной, с которыми вас познакомит эта пластинка, — девятиклассники. Все они Бова, Дашевский, Ветка — очень симпатичные ребята, такие похожие и в то же время разные, смешные и трогательные. У каждого из них — свой характер, свое отношение к жизни, к школе, к людям.
Нам все снега и все ручьи Природою подарены.
У нас — Онегины свои,
Свои Татьяны Ларины.
Ах, детство — дело прошлое,
Другие им владейте!..
Мы еще не взрослые,
Но уже — не дети.
Это из песенки, которую не без юмора напевают девятиклассники. И в несложной формуле «Мы еще не взрослые, но уже—не дети» верно передано внутреннее состояние самих ребят... Еще зовут их на урок школьные звонки, еще пишутся контрольные и диктанты, но детство, наивное и улыбающееся, осталось на (вчерашних фотокарточках. Повзрослели ребята. Они уже стоят на пороге самостоятельной жизни. Пора выбирать свою дорогу, искать свое призвание. Скоро, сот всем скоро им предстоит произнести щемящее грустную фразу: «Прощай, школа!»
Девятый класс... Это — Пушкин и Лермонтов, это синусы и косинусы, это первый вальс и первая любовь... Девятый класс — это ожидание чуда, это — начало жизни, когда самое интересное, самое главное — впереди.
I сторона
Пир (1 д.)
Ария Руальда (1 д.)
Здравица и русская пляска (2 д.)
Сказка Скомороха и сцена (2 д.)
II сторона
Хор и речитатив Странника (3 д.)
Терем Рогнеды (4 д.)
Финал (5 д.)
Владимир — Даниил Демьянов (баритон)
Рогнеда — София Киселева (сопрано)
Изяслав — Нина Кулагина (контральто)
Добрыня Никитич — Всеволод Тютюнник (бас)
Руальд — Александр Ткаченко (тенор)
Странник — Алексей Королев (бас)
Княжий скоморох — Павел Понтрягин (тенор)
Хор и оркестр Всесоюзного радио
дирижер А. Орлов
архивная запись 1945 г.
реставратор Н.Терпугова
Деятельность А. Н. Серова оперного композитора началась сравнительно поздно, когда ему было уже за сорок. Первую свою оперу «Юдифь», принесшую композитору большой успех, он закончил в 1863 году. К этому времени Серов был широко известен как музыкальный критик, выступивший с рядом статей, посвященных западноевропейской и русской музыке («Тематизм увертюры «Леонора», «Девятая симфония Бетховена», «Руслан» и русланисты»). Эти работы явились основополагающими в зарождающейся отечественной музыкальной науке. Кроме того, известна была и музыкально-просветительская деятельность Серова, выступавшего с публичными лекциями на самые разнообразные темы музыкального искусства.
Оперное творчество Серова неразрывно с его музыкально-критической деятельностью. Мечтая о создании русской национальной оперы, он видел для нее, в отличие от оперы западноевропейской, принципиально иной путь развития. Недостаток, которым по мнению Серова, отличался западный оперный театр, коренился в том, что музыка здесь служила «приятной забавой, легкой усладой слуха». Серов требовал отвести главное место в опере смыслу, содержанию, высоким нравственным идеям. Он говорил «о способности музыкального языка сильно и верно передавать душевные движения, рисуя вместе с ними и эпическую обстановку драмы, колорит местности и эпохи, — о совпадении музыки со всеми глубочайшими требованиями истинной драматургии...»
Как музыкальный ученый и критик Серов в своих статьях разрабатывал основополагающие принципы русского национального музыкального театра. Однако как композитор Серов не обладал тем масштабом дарования, которое требовалось для воплощения его художественных идеалов. И тем не менее творчество Серова, пользовавшееся в свое время огромной популярностью, а ныне заслоненное бессмертными шедеврами Мусоргского, Чайковского, Бородина, Римского-Корсакова, продолжает сохранять для нас эстетическую ценность. Оперное творчество Серова интересно еще и тем, что во многом предвосхищает последующее развитие русской оперы. Так, в «Рогнеде», по словам Б. Асафьева, Серов «пошел навстречу идее национальной государственности, предварив «Игоря» Бородина; своей «Вражьей силой» он оказался в рядах народников и выступил параллельно Мусоргскому с идеей «опрощения» оперного сюжета и музыкального оперного языка...»
На древнерусское предание о Рогнеде А. Н. Серову указал известный русский поэт Я. Полонский. В свое время легенда о Рогнеде вдохновила на поэтические строки поэта-декабриста К. Рылеева. Сюжет предания восходит к эпохе Киевской Руси.
Князь ВладимирКрасноеСолнышко всвоих
походах покорил Полоцкую землю. Убив полоцкого князя Рогволода, он насильно взял себе в жены его дочь, княжну Рогнеду, но вскоре забыл о ней, предавшись воинским утехам и разгулу. Мечтая отомстить Владимиру, Рогнеда вступает в заговор с языческими жрецами, фанатически преданными Перуну. Жрецы боятся, что новая христианская вера восторжествует на Руси. Орудием убийства князя Владимираони хотят сделатьРогнеду.Мечтает о мести и
молодой варяг Руальд, у которого князь похитил невесту, красавицу Олаву и сделал ее своей наложницей. Но Руальд — христианин. Собираясь во времякняжеской охотыубить Владимира, он,видя,
какна князя нападаетмедведь,спасает своеговрага
ценою собственной жизни. Владимир потрясен великодушием юноши. Между тем Рогнеда ночью, прокравшись к спящему мужу, заносит над ним нож. Неожиданно проснувшись, князь в гневе велит наутро казнить коварную жену. Но мольбы сына
Изяслава и память о благородном поступке юного Руальда смиряют Владимира. С мыслью утвердить на Руси христианство он прощает Рогнеду.
План будущей оперы Серов составил сам, стихотворный текст написал П. Аверкиев в сотрудничестве с композитором. «Рогнеда» была закончена летом 1865 года и - 27 октября поставлена на сцене Мариинского театра. Композитор принимал живое участие в разучивании оперы, присутствовал на репетициях, даже показывал певцам, как следует исполнять тот или иной фрагмент роли. Артисты с энтузиазмом отнеслись к произведению. Борьба за утверждение русской оперы еще разгоралась, и премьера «Рогнеды» ожидалась как вызов итальянской труппе.
Шумный успех сопутствовал премьере. Однако мнения критики были весьма противоречивы, и противоречивы не случайно — они явились отражением противоречий, лежащих в самой опере. Превосходный замысел Серова вылился как раз в ту форму, против которой так рьяно восставал сам композитор. Огромный спектакль (пять актов, семь картин) оказался громоздким, в духе оперы мейерберовского типа, с обилием постановочных эффектов, «забавных» сцен, отягощающих развитие действия, лишающих его логики и стройности. Масса побочных сюжетных мотивов, обилие персонажей (странники-богомольцы, жрецы, охотники с собаками, скоморохи, колдуны и т. д.) — все это снижало идейное содержание произведения. Внешняя форма, традиционная «оперность» восторжествовали, что позволило А. С. Даргомыжскому едко пошутить, обращаясь к Серову: «Ваши оперы не могут не иметь успеха: в одной верблюды, в другой — собаки!!!»
Конечно, в пылу полемики будущий автор «Каменного гостя» был несправедлив. Не правы были также в своих резко критических выступлениях Ц. А. Кюи и В. В. Стасов, близкие Даргомыжскому члены возникшего в конце 50-х — начале 60-х годов, так называемого «балакиревского кружка» — содружества музыкантов, которое, по меткому определению В. В. Стасова, вошло в историю под названием «Могучей кучки».
Иного мнения был молодой Н. А. Римский-Корсаков, который писал позднее в своей «Летописи»: «В публике «Рогнеда» произвела фурор. Серов вырос на целую голову. В кружке Балакирева над «Рогнедой» сильно посмеивались, выставляя в ней, как единственную путную вещь, идоложертвенный хор 1-го действия и некоторые такты из хора в гриднице. Не могу не сознаться, что «Рогнеда» меня сильно заинтересовала, и многое мне в ней понравилось, например, колдунья, идоложертвенный хор, хор в гриднице, пляска скоморохов, охотничья прелюдия, хор в 7/4, финал и многое другое — отрывочно. Нравилось мне также ее грубоватая, но колоритная и эффектная оркестровка...»
Интересно, что и П. И. Чайковский, высоко ценивший Серова как музыкального критика, отдавал ему должное и как одаренному композитору. Он отмечал достоинства «Рогнеды» в специальной статье, посвященной возобновлению оперы.
На пластинку записаны фрагменты оперы «Рогнеда». «Пир» — фрагмент первого действия, связанный с ритуалом языческого жертвоприношения («идоложертвенный» хор). Его характерная особенность — в унисонном, «заклинательном» звучании всего хора, которое, подобно рефрену, возвращается на протяжении всей сцены.
Ария Руальда из первого действия служит характеристикой молодого героя, разлученного со своей невестой Олавой. Речь Руальда патетически приподнята, порывиста, взволнованные реплики передают одновременно и отчаяние юноши, и решимость найти и отстоять любимую.
«Здравица и русская пляска», «Сказка скомороха и сцена» взяты из второго действия оперы. Князь. Владимир веселится в своем тереме. Приближенные славят князя, девушки и скоморохи развлекают его песнями и плясками. Хор в гриднице «Слава солнышку на небе» написан в жанре традиционных славильных хоров. Скоморохи и скоморошество, давнейшая форма народного искусства Руси — впервые воссоздана Серовым на оперной сцене. Кстати, образы скоморохов «Рогнеды» предвосхищают аналогичные страницы в партитурах Н. А. Римского-Корсакова: «Пляску скоморохов» в «Снегурочке», «Сказку Старого деда» в «Салтане».
Хор и речитатив Странника открывают собой третье действие. Странники-христиане возвращаются в Киев с богомолья. Хор странников выдержан в духе церковных песнопений — суровых и возвышенно строгих. Старик-странник вспоминает знакомые места, где некогда он приобщил к вере юного Руальда.
В его речитативе та же возвышенная строгость, внутренняя сила, значительность.
Сцена в тереме Рогнеды из четвертого действия пронизаны настроением печали. Задумчива и грустна Рогнеда в своем терему. Ничто не веселит ее, ни песни девушек, ни нежная любовь сына Изяслава. Мучает княгиню мысль о неверности Владимира, о собственной неволе, тоска по родной стороне. Изяслав просит мать спеть варяжскую песню про деда Рогвопода. В суровом, мужественном напеве Рогнеда обретает душевные силы, но вот песня кончена, и княгиня, словно очнувшись ото сна, вновь сникает в безысходной тоске.
И, наконец, финальная картина оперы — картина вече. Под звон колоколов собирается народ судить Рогнеду, покусившуюся на жизнь мужа. Все требуют смерти княгини. Но появление странников напоминает Владимиру о смерти Руальда. добром отплатившего за принесенное ему зло, и князь решает простить Рогнеду.
А. Венецкий
I сторона
Текст А. Гладкова
„ВАРВАРА АСЕНКОВА" сюита из музыки к к|ф „Зеленая карета"
1. ПЕТЕРБУРГ 1832 г. У ТЕАТРАЛЬНОГО РАЗЪЕЗДА. ЗЕЛЕНАЯ КАРЕТА — 4.35
2. ГУСАР-ДЕВИЦА, водевильные куплеты — 4.20
3. ВСТРЕЧА С ГЛЕБОВЫМ — 2.50
4. БАЛ В ДОМЕ ЭНГЕЛЬГАРДТА — 4.50
5. МАСКИ. У ДОМА ПУШКИНА (февраль 1837 г.) — 3.00
6. НА СЦЕНЕ ИМПЕРАТОРСКОГО ТЕАТРА — 2.58
7. ПРОЩАНИЕ АСЕНКОВОЙ С ТЕАТРОМ — 4.48
АСЕНКОВА—Е. ДРИАЦКАЯ (2, 6). ДЮР — И. ДМИТРИЕВ (2,6). МУЖ — В. ЧИСТЯКОВ (6)
II сторона
ШТРАУС В ПЕТЕРБУРГЕ, сюита из музыки к к|ф „Прощание с Петербургом
Текст А. Пушкина
Ленинградский концертный оркестр (I)
Симфонический оркестр Ленинградской гос. филармонии (II)
Дирижер В. Федотов
Звукорежиссер - Ф. Гурджи
Редактор - Т. Базилинская
Художники: В. Жуйко, 3. Столярова
В творчестве ленинградского композитора Владлена Чистякова важное место занимает работа над киномузыкой. Об этом свидетельствует не только количество фильмов, снятых с его участием, но, главное, отношение самого композитора к этому виду искусства.
Поначалу может показаться странным, что среди длинного перечня художественных, документальных, научно- популярных фильмов с музыкой В. Чистякова нет ни одной чисто музыкальной ленты, где музыка являлась бы главным и всевластным героем, подчиняющим себе и сюжет, и драматургию, и развитие образов... Наоборот, композитора привлекают фильмы, в которых музыка на первый взгляд носит прикладной, вспомогательный характер. Однако стоит вслушаться в нее, задуматься над тем, какую роль она играет в фильме, и сразу становится ясным, что задачи, которые ставит перед собой композитор, намного сложнее, интереснее и перспективнее. Ведь отношение к киномузыке, как и к элементу второстепенному — отношение ошибочное, устаревшее, идущее от таперского сопровождения немых лент на заре кинематографии. В современном кино композитор — один из равноправных участников создания полноценного произведения искусства, столь же важный, как сценарист, режиссер, оператор, художник.
Первым сочинением Чистякова (в то время выпускника Ленинградской консерватории), получившим широкую известность, стала кантата «Песнь труда и борьбы» (1953 г.) — произведение яркого гражданственного звучания, живой, искренний отклик на волнующие проблемы современности.
Гражданская тема с ее широтой и многообразием, тема трудового и боевого подвига, легла в основу почти всех произведений Владлена Чистякова тех лет. С этой же темой композитор пришел и в кинематограф. Его первая работа — музыка к фильму одного из ведущих документалистов советского кино Е.Учителя. Это были фильмы «Подвиг Ленинграда», трилогия Русский характер, «Женщины России», «Мир дому твоему». И в художественном кинематографе композитора интересуют темы современности, таковы картины «Знакомьтесь, Балуев», «Все остается людям», «Иду на грозу» хорошо известные, нашим зрителям.
Это картины «Автомобиль и немного статистики», «Да здравствует кино!», «Как вычислить удачу» и другие.
« Сюиты из музыки к кинофильмам «Зеленая карета» и «Прощание с Петербургом», которые представлены на пластинке. Знакомят с еще одним направлением творчества Владлена Чистякова. Эта картины мы с полным правом можем назвать музыкальными, поскольку главные герои не только связаны с музыкой, — она является частью их жизни.
У этих фильмов (о русской актрисе и о знаменитом австрийском композиторе); есть и один общий герой — Петербург пушкинской и послепушкинской поры. Его архитектурные ансамбли, его дворцы, загородные парки, «державное теченье» Невы — музыка застывшая (как называют архитектуру) и Живая музыка - природы как бы обрамляют образы героев, полнее раскрывают их.
События, происходящие в фильмах, относятся к прошлому столетию, однако вы услышите здесь не только тонкую стилизацию музыки XIX века, но и музыку современную, созданную современным композитором, выражающую мысли и чувства героев, понятные сегодня каждому. Обе сюиты воспринимаются как законченные произведения: каждая из них создает музыкально развитый, многогранный образ художника и человека.
В фильме «Зеленая карета» рассказывается о судьбе замечательной русской актрисы Варвары Асенковой. Ее светлый талант, ее ранняя смерть (она умерла в 24 года) невольно соединяют для нас ее имя с другим бессмертным и дорогим именем... «Помню похороны, — писал Некрасов в воспоминаниях об Асенковой, — похоже, говорили, на похороны Пушкина...» Они были современниками — поэт Александр Пушкин и артистка императорского театра Варвара Асенкова. И оба испытали на себе страшную гибельную силу эпохи, которую Герцен назвал «одной из самых темных эпох николаевского гонения». И не случайно в фильме и в сюите, которую автор назвал «Варвара Асенкова». Мы встречаем актрису в трагический февральский день 1837 года у дома поэта на Мойке. Есть сведения, что она была там одной из первых.
В траурной скорбной музыке этого номера вы ясно услышите тёму Асенковой. Изменяясь, варьируясь, тема эта проходит через всю сюиту, создавая светлый и чистый облик замечательной русской актрисы.
Начинает и заканчивает сюиту музыкальная тема, которую сам композитор назвал «отбивкой времени» — мы как бы слышим куранты и пушку Петропавловской крепости; мерная «поступь» словно воссоздает цокот копыт и стук колес зеленой кареты, развозившей по домам актеров императорского театра, на сцене которого играла и (если верить молве) умерла Варвара Асенкова.
Вторая сюита носит название «Штраус в Петербурге». Это музыкальная новелла, повествующая о приезде в Россию знаменитого австрийского композитора, о его гастролях в Петербурге, о любви «короля вальсов» к молоденькой русской аристократке и о неизбежно печальном финале этой любви. Племянница великого князя не может стать женой простого венского музыканта, хотя имя его известно во всем мире. Предполагают, что эта грустная история вдохновила Штрауса на создание вальса «Прощание с Петербургом». Музыкально-драматургической разработкой вальса и заканчивается сюита. Подлинная тема штраусовского вальса звучит здесь то с нежной грустью, то, как яркое воспоминание о счастье, то, как печальное прощание...
Вальс властно царит в сюите. Автор разрабатывает, и подлинные темы Штрауса и создает свои в стиле и манере той эпохи. Вальс чисто танцевальный и вальс-пейзаж, вальс-прогулка... Встречаем мы здесь и польку, столь любимую Штраусом. Она звучит на концерте, в котором соизволил принять участие сам великий князь, старательно исполнивший соло на виолончели. Образ Ольги — возлюбленной Штрауса — раскрывается в лирическом романсе на стихи А. С. Пушкина.
Автор назвал первый номер сюиты «Петербургская кадриль». Перед нами как бы разворачиваются яркие меняющие друг друга картины окраинного Петербурга, докрывающиеся глазам молодого Штрауса, впервые посетившего российскую столицу. Музыка создает почти зримый образ. Знакомые напевы, танцевальные и плясовые мотивы предстают в несколько измеленном виде, а в одиноком голосе скрипки мы узнаем одну из популярнейших мелодий тех лет. (Как известно, Штраус дирижировал, своими концертами со скрипкой в руках. Возможно скрипка Иоганна Штрауса пела, порой, и па концертах в Павловске)...
Сюиты В. Чистякова как бы составляют своеобразную дилогию, дополняя друг друга в рассказе о Петербурге 30— 50-х годов прошлого столетия. Они повествуют о людях, живших в ту эпоху, о судьбах ,художников, связавших — навсегда или на, короткое время — свою судьбу с удивительным чудом — русским искусством XIX века.
Имя лауреата Государственной премии РСФСР, народного артиста СССР Георгия Павловича Менглета хорошо известно любителям театрального искусства: тридцать пять лет он работает в Московском театре сатиры.
Его творческий путь начался после окончания Театрального института в студии под руководством известного актера и режиссера Алексея Дикого, где Георгий Менглет сыграл свою первую большую роль Сергея в инсценировке повести Н. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда».
В конце 30-х годов с группой студентов. Менглет отправился в Среднюю Азию, вскоре он становится организатором и художественным руководителем русского драматического театра в Таджикистане. В годы Великой Отечественной войны Менглет руководит фронтовым театром, а после войны приходит в Московский театр сатиры. Сколько разнообразных классических и современных образов создано им на сцене этого театра. Здесь он стал подлинным мастером, именно здесь в полную силу раскрылся его яркий острохарактерный талант.
Менглет — актер разноплановый, его интересуют различные человеческие характеры, различные аспекты жизни... Если перечислить лишь некоторые из его ролей, можно представить себе широту его творческих устремлений: Шотовер («Дом, где разбиваются сердца» Б. Шоу), Руководящее лицо («Темп — 1929» Н. Погодина), председатель колхоза Каравай («Таблетку под язык» А. Макаёнка), Пишта («Проснись и пой» М. Дьярфаша), Жорж Дюруа («Господин Дюруа» по «Милому другу» Ги де Мопассана), Корзухин («Бег» М. Булгакова), Девятое («Мы, ниже подписавшиеся» А. Гельмана), Манохин («Пена» С. Михалкова) и многие другие. За участие в спектакле «Пена» актеру присуждена Государственная премия РСФСР.
Сатира — жанр сложный, трудный, требующий филигранного мастерства и точной идейной установки. Поэтому очень важной была для Менглета встреча с Маяковским в его великолепных сатирических комедиях «Баня», «Клоп», «Мистерия-буфф». Победоносикова 4 он сыграл 500 раз, Баяна — 800! И с каким удовольствием играл эти роли: непрестанно находил (с поправками на время) новые приспособления, новые краски; откровенный гротеск принимал иной характер, более тонкий,
ироничный и более беспощадный...
При всей гиперболичности и заостренности сценических созданий Менглета в них всегда ощущается прочная жизненная основа. Для каждого из героев артист находит свою психологическую правду, свою логику поступков...
«Со временем актер становится более наблюдательным, — говорит Менглет, — он собирает в своем сердце, в своей памяти, как в копилке, отдельные штрихи, детали, оттенки поведения самых различных людей. Все ему обязательно пригодится. Важно вжиться в роль, сделать ее как можно более достоверной...»
Георгий Павлович много читает на радио, участвует в радиоспектаклях и телепередачах. Нередко он выступает и в качестве режиссера-постановщика ряда спектаклей на радио, в театре, на телевидении. Важное место в его творческой деятельности занимает педагогика, воспитание молодежи.
Жизнь Георгия Менглета до краев заполнена творчеством, трудом радостным и целенаправленным. Не оставлять зрителя равнодушным, сделать его духовно богаче —- вот для чего выходит на сцену артист. Особенно это можно отнести к его любимому жанру — сатире...
«...Да, смех, сатира — это очень хорошее и сильное средство борьбы, со всем тем, что мешает нам жить и работать. Но следует подчеркнуть, что сатира как грозное и острое оружие принесет гораздо больше пользы, если мы направим ее не только против чего-то, но и во имя чего- то... Маяковский, например, точно знал адрес своей социальной любви и ненависти, знал, во имя чего боролся...» Эти слова Георгия Менглета свидетельствуют о том, что идеи великого поэта Революции нашли в душе артиста глубокий отклик. У его сатиры выверенный прицел: он ведет борьбу за человека, во имя человека. И в этом как художник видит свое предназначение.
01Kuplet z operetki Panstwo Denis
02Aria z operetki Madame Favart
03Aria z operetki Piekna Helena
04Kuplety z operetki Orfeusz w piekle
05Chaconne z operetki Panstwo Denis
06Piesn o Wilii z operetki Wesola wdowka
07Aria Zoriki z operetki Milosc cyganska
08Aria Mercedes z operetki Piekny jest swiat
Stefan Rachon - Conductor
Orkiestra Polskiego Radia i Telewizji
Сторона 1:
1. Два отрывка из трагедии, соч. 7 № 2 и 3 - 6.56
2. Концерт №3 (Баллада) для фортепиано с оркестром ми минор, соч.60 (начало)
Con moto largamente - 14.22
Сторона 2:
Концерт №3 (Баллада) для фортепиано с оркестром ми минор, соч.60 (окончание)
Interludium u Finale - 20.15
Николай Метнер - фортепиано
Лондонский оркестр Филармония, дирижер Исай Добровейн
Архивные записи конца 1940-х годов
реставрация Н.Морозова
редактор П.Грюнберг
Николай Карлович Метнер (1880 — 1951) — композитор и пианист — принадлежит к ведущим деятелям отечественной музыкальной культуры конца XIX и первой половины XX веков. Уже с начала 10-х годов нашего столетия имя Метнера, младшего современника Рахманинова и Скрябина, воспринимается русской публикой как имя третьего крупнейшего композитора среди «властителей музыкальных дум» целого поколения. Наряду со «скрябинистами» и поклонниками музыки Рахманинова, постепенно формируется и круг приверженцев Метнера.
Творчество столь несхожих, ярко индивидуальных композиторов-пианистов, питомцев Московской консерватории, имело и ряд общих черт. Важнейшая из них определена Б. Асафьевым как «повышенная эмоциональная температура», обусловленная стремлением запечатлеть в звуках свою сложную предгрозовую эпоху.
В отличие от Скрябина и Рахманинова Метнер почти ограничил свою композиторскую деятельность сферой камерной музыки, отдавая особое предпочтение фортепианным сочинениям. Для фортепиано композитор написал четырнадцать сонат, свыше тридцати сказок, три цикла «Забытые мотивы», три новеллы, две импровизации, три дифирамба, две элегии и ряд других пьес. Среди крупных форм — три концерта для фортепиано с оркестром и фортепианный квинтет.
Произведения Метнера отмечены глубокой содержательностью, философичностью, серьезным, строгим строем чувств в сочетании с искренностью высказывания и романтической мечтательностью.
Стилистические принципы искусства Метнера откристаллизовались рано и оставались практически незыблемыми на протяжении всей жизни композитора. Метнер поэт-романтик, со светлым жизнелюбивым приятием мира. Ему мало свойственны остродраматические конфликты, трагические, пессимистические концепции или подчеркнутая ироничность присущие многим сочинениям XX века.
Подлинной стихией Метнера оказалась лирика. Герой лучших его произведений — человек с мечтательной и возвышенной душой, способный пережить и вдохновенную юношескую любовь, и упоение радостями жизни, красотой природы. Особую неповторимость многим метнеровским лирическим образам придает легкая сказочность или элегический тон воспоминаний.
Творческий и жизненный путь Метнера был сложным. Первую половину жизни он провел на родине, много сочинял, концертировал, долгие годы состоял профессором Московской консерватории. С 1921 года продолжал свою деятельность композитора и пианиста уже за рубежом. Его концертные программы включали не только собственные сочинения, но и Бетховена, Брамса, Шумана, Листа, Шопена, Рахманинова. Начиная с консерваторских лет, он исполнял «Токкату» и «Крейслериану» Шумана. В бетховенский репертуар пианиста входили Четвертый концерт, 32 вариации, сонаты соч. 53, 57, 90, виолончельная соната соч. 102, а также «Турецкий марш» в переложении А. Рубинштейна и «Хор дервишей» в переложении К. Сен- Санса из музыки к пьесе А. Коцебу «Афинские развалины». Особенно Метнер любил и исполнял на протяжении всей жизни Четвертый концерт, к которому написал две свои каденции, и Сонату «Аппассионата».
Из сочинений Шопена Николай Карлович вдохновенно интерпретировал Фантазию фа минор, баллады фа мажор и фа минор, полонезы ми бемоль минор и фа диез минор, все этюды соч. 10 и 25.
Хотя концертной эстрады в исполнении Метнера звучало сравнительно небольшое число произведений разных авторов, известно, что его «репертуар для себя» был весьма внушительным и включал фуги из «Хорошо темперированного клавира» и «Искусства фуги» Баха, многие сонаты Скарлатти, все прелюдии Шопена, «Карнавал» и «Новелетты» Шумана, этюды Листа и Рахманинова.
Неповторимость исполнительской манеры отличала Метнера-пианиста уже с первых его появлений на эстраде. Ректор и профессор Московской консерватории В. И. Сафонов, в классе которого Метнер формировался как пианист, говорил что молодому музыканту следовало бы при окончании консерватории присудить не золотую, а бриллиантовую медаль, если бы таковые существовали.
Метнера-пианиста выделяло своеобразное «жесткое» туше — ярко индивидуальное качество его игры, тесно связанное с композиторской практикой исполнителя. Философско-обобщенный строй музыки Метнера требовал особых средств выражения и в исполнительстве. Ведь в его искусстве мысль часто преобладает над чувством, а «подтекст» иногда значит больше, чем само «слово». Поэтому и моменты лирических откровений звучат необыкновенно ярко, поэтично, приковывает к себе особое внимание. Метнеровское туше тонко охарактеризовала М. Шагинян: «У Метнера было своеобразное «туше», он отрицал мягкое, ласкающее, смазывающее прикосновение пальцев к клавишам — у него имелся свой взгляд на искусство фортепианной игры, своя школа пианизма и свой особый стиль, многим казавшийся жестким, суровым. Но... как этот суровый, аскетический удар умел «выматывать» удивительную глубину звука, шедшую, казалось, из самой сокровенной души инструмента, и как при таком «жестком» туше выигрывали внезапно нежно-лирические фразы его удивительных мелодий».
Будучи выдающимся пианистом XX века, Метнер ощущал органическую необходимость взаимосвязи исполнительства и сочинения: «… я все чаще думаю, что, не будь я пианистом, мне бы и совсем не удалось изложить своих мыслей т.к. излагать их я могу только бессознательно, в непосредственном творческом кипении, т. е. импровизационно», — писал он в письме к брату.
Исполнительство было для художника необходимым завершающим моментом творческого процесса, позволяло «озвучить» созданные им композиции. «Отсюда рождалась особая рельефность, выпуклость каждого музыкального образа. «Игру Метнера можно назвать скульптурной: в такой мере выпукло и отчетливо воспринимался каждый звук, извлеченный им из фортепианной клавиатуры, — писал ученик Метнера П. Васильев. — Каждая пьеса, исполненная им на фортепиано, приобретала некий изумительный звуковой рельеф. Каждая музыкальная фраза воплощалась в определенное законченное движение, одухотворенное присущим ему ритмом. Все это вместе взятое придавало особую пластичность его игре».
В последние годы жизни Метнер записал на грампластинки ряд особенно дорогих ему сочинений. Этим исполнением композитор как бы завершил процесс их создания.
В фортепианном наследии Метнера пьесы малой формы занимают значительное место. В них своеобразно претворена одна из характернейших сторон музыкального романтизма — тесная связь с литературой и народной поэзией. Программные произведения (у Метнера преобладал тип обобщенной, а не конкретно-сюжетной программности) составили в эпоху расцвета романтизма значительное направление; таковы многие пьесы Шумана, Шопена, Листа, Брамса, Грига.
В сочинениях Метнера образы мужественного скорбно-сурового плана встречаются не так часто. Наряду с Первым концертом здесь можно указать на «Трагическую сонату» соч. 39 № 5, отчасти на сонату соч. 25 № 2, на сказки соч. 20 № 2, соч. 34 № 4, на первую часть фортепианного квинтета. Одним из наиболее ранних образцов такого рода произведений являются «Два отрывка из трагедии» (соч. 7 № 2, 3). По силе эмоционального воздействия эти короткие пьесы не уступают крупным работам Метнера. По поводу подчеркнутой экспрессивности второго отрывка композитор писал, что в нем «брожения много». На экземпляре издания пьесы он отметил: «предчувствие революции, сочинено в 1904 году перед первой русской революцией (1905 г.)». Оба отрывка композитор постоянно исполнял в своих авторских концертах.
Третий концерт для фортепиано с оркестром (соч. 60) входит в круг поздних сочинений Метнера, написанных в последнее десятилетие его жизни (сюда же относятся Эпическая соната для скрипки и фортепиано, соч. 57, две пьесы для двух фортепиано, соч. 58, две элегии, соч. 59, восемь песен для голоса и фортепиано, соч. 61).
Первые наброски концерта были сделаны в 1941 году. В клавире сочинение закончено в феврале 1942 года, оркестровка завершена к июню 1943-го. Первое авторское исполнение состоялось 19 февраля 1944 года в симфоническом концерте под управлением А. Боулта в лондонском Royal Albert Hall.
Никогда не теряя духовной связи с Родиной, Метнер чрезвычайно остро переживал события Великой Отечественной войны, - Меня донельзя мучит положение нашей многострадальной Родины. Надеюсь, что наш великий народ сумеет постоять за себя, за Родину и за свою великую историческую и духовную культуру, — пишет Метнер в одном из писем 1941 года. — Мне очень трудно описать, какую пытку я переживаю из-за этого похода. Конечно, эта пытка качалась уже с 22 июня (начало войны с Россией), но Москва переживается мною, как будто я нахожусь там, а не здесь». В этой связи очень показательно исполнение Метнером Третьего концерта на вечере, организованном «в пользу объединенного комитета помощи Советскому Союзу» 5 июня 1944 года в Лондоне, где прозвучали также и другие произведения русских и советских композиторов (Увертюра к «Руслану и Людмиле» Глинки, Сюита «Золотой век» Шостаковича, Четвертая симфония Чайковского).
Третий концерт назван Метнером «Балладой» и имеет прямую программную связь с поэтической балладой Лермонтова «Русалка». Вот авторская программа Третьего концерта: «1-я часть связана с балладой Лермонтова «Русалка». Плывя по реке голубой, озаряема полной луной, Русалка поет о жизни на дне реки, о хрустальных ее городах и о том, что там спит витязь «чужой стороны», который остается «хладен и нем» к ее ласкам. На этом кончается (обрывается) баллада Лермонтова и 1-я часть концерта. Но в Интерлюдии и Финале концерта лермонтовский витязь, который мне представляется олицетворением духа человеческого, усыпленного чарами земной жизни («реки»), — витязь-дух постепенно пробуждается и запевает свою песнь, в конце (кода концерта) превращающуюся в гимн.»
Следуя этой программе, Метнер рисует яркую музыкальную картину. Ведущие темы-образы не просто привлекают красотой и совершенством, но и заставляют неотступно следить за развитием «действия». Вот из спокойного движения струнных, изображающего спящую водную гладь, постепенно рождается неторопливая, балладная основная тема концерта о которой Метнер писал: «Концерт назван балладой главным образом из-за повествовательного характера первого предложения, написанного в совершенно свободной форме с мелодией поэтического и романтического характера». Неоднократно возвращаясь, тема подвергается различным образным трансформациям — становится то сурово-настороженной, то мягко-задумчивой, то шутливой, то гимнической.
Стремясь передать образную взаимосвязь тем, Метнер не обосабливает каждую часть концерта, а наоборот подчиняет их единой линии развития. Так, вторую часть — Интерлюдию — автор рассматривает только как введение к финалу, которое должно «производить впечатление постепенно растущего героического духа». В коде сочинения возникает широкая зовущая тема Русалки — один из наиболее впечатляющих образов концерта. Тема Русалки и основная тема произведения звучат одновременно как гимнический апофеоз любви.
Третий концерт посвящен индийскому магарадже — Джайа Гамарадже Уадиару, который по собственной инициативе и на свои средства основал в Лондоне «Общество имени Метнера», заказавшее фирме «His Master's voice» запись различных сочинений композитора в авторском исполнении.
