2 сторонa
Игорь Стравинский
АПОЛЛОН МУСАГЕТ. Музыка балета, соч. 1928 г., редакция 1947 г.
Рождение Аполлона. Вариации Аполлона. Па д'аксьон (Аполлон и музы) Вариация Каллиопы, вариация Полигимнии, вариация Терпсихоры. Вариация Аполлона Па-де-де (Аполлон и Терпсихора). Кода (Аполлон и музы). Апофеоз
Заслуженный коллектив республики Симфонический оркестр Ленинградской государственной филармонии
Дирижер Евгений. Мравинский
Запись из Большого зала консерватории. Москва, февраль 1965 г.
Симфонический оркестр Ленинградской государственной филармонии — коллектив, чье искусство получило признание не только в Советском Союзе, но и во многих странах мира. В 20-е и 30-е годы оркестр уже приобрел известность среди широкой аудитории советских слушателей, а в 1934 году ему было присвоено звание заслуженного коллектива Республики. Расцвет творческой деятельности оркестра связан с деятельностью дирижера Евгения Мравинского. Евгений Мравинский является первым исполнителем и глубоким интерпретатором почти всех симфонических произведений Д. Шостаковича. Исполнение им Пятой симфонии этого , выдающегося советского композитора (1937 г.) было не только одним из значительных творческих достижений дирижера, но событием музыкальной жизни страны.
«Мравинский — один из лучших дирижеров, с какими мне приходилось когда- либо встречаться», — писал о нем Д. Шостакович.
Музыкальное образование Е. Мравинский получил в Ленинградской консерватории, которую окончил в 1930 году по двум специальностям: композиции (у профессора В. Щербачева) и дирижирования (у профессора А. Гаука).
В качестве дирижера он дебютировал еще в 1929 году. С 1931 года Мравинский возглавлял оркестр Государственного академического театра оперы и балета в Ленинграде (ныне театр им. С. М. Кирова), а с 1938 года, завоевав первое место на Всесоюзном конкурсе дирижеров, является главным дирижером и художественным руководителем симфонического оркестра Ленинградской государственной филармонии.
В 1961 году Евгений Мравинский был удостоен за концертно-исполнительскую деятельность Ленинской премии.
Серафина – Софья Ялышева, сопрано, Мадам Роза – Таисия Кузнецова, меццо-сопрано Энрике – Сергей Лейферкус, баритон Дон Аннибале – Андрей Храмцов, баритон Слуга – Михаил Егоров, тенор Камерный хор и оркестр Ленинградского академического театра оперы и балета имени С.М.Кирова. Хормейстер Александр Тютрин Дирижёр Роберт Лютер
Либретто автора. Русский текст Ю.Димитрина
Ленинградская студия грамзаписи. Запись 1981 г.
Гаэтано Доницетти — один из популярнейших итальянских композиторов первой половины XIX века, автор около семидесяти опер различных жанров. Среди них встречаются незамысловатые одноактные фарсы, либретто которых принадлежит самому композитору. К их числу относится и «Колокольчик» («Ночной звонок», «Колокольчик аптекаря»), написанный в наиболее тяжелый период жизни Доницетти, когда на протяжении трех месяцев он потерял отца, мать и новорожденного ребенка. Опера была создана в пользу трех знаменитых певцов, оставшихся без заработка после банкротства импресарио. С успехом поставленная 7 июня 1836 года в неаполитанском театре «Нуово», опера в следующем году была поставлена в Лондоне, а в 1854 году — итальянской труппой в Петербурге. После этого «Колокольчик» был надолго забыт в нашей стране; лишь спустя сто двадцать лет он был поставлен в Риге на итальянском языке. В 1979 году молодые артисты Ленинградского театра оперы и балета имени Кирова создали ансамбль «Камерная опера» (дирижер Р. Лютер, режиссер Ю. Александров), первой постановкой которого стали пастораль «Королева мая» К. В. Глюка и «Колокольчик» Г. Доницетти. Ленинградский либреттист Ю. Димитрин написал русский текст, потребовавший и некоторых изменений в музыке. Переставлен галоп: если у автора он звучит в начале оперы, то в спектакле — в Финале, символизируя счастливую развязку, подчеркнутую введением вокальных реплик. Сюжет «Колокольчика» близок многим итальянским операм буффа в том числе «Севильскому цирюльнику» Дж. Россини и «Дону Ласкуале» самого Доницетти: изобретательный герой ловко дурачит старика, задумавшего жениться на молодой женщине. Опера начинается свадьбой престарелого аптекаря дона Аннибале и прелестной Серафимы, обманутой неверным красавцем Энрико. Хор гостей поздравляет новобрачных. Однако всю ночь у дверей звонит колокольчик, призывая аптекаря к выполнению его профессиональных обязанностей: это Энрико, легкомысленный и неотразимый любимец женщин, оскорбленный замужеством Серафины, осуществляет свой план мести. Вначале он предстает в облике подвыпившего французского офицера, собравшегося жениться и требующего пить за его невесту всех гостей дона Аннибале. Затем является внезапно охрипшим премьером опёртого театра, требующим, чтобы аптекарь срочно вылечил его. Выпив приготовленную микстуру, Энрико пробует голос и, убедившись в выздоровлении, запевает баркаролу. Последнее превращение Энрико — в престарелую поклонницу модного певца, которая настойчиво умоляет дона Аннибале дать ей возможность познакомиться со своим кумиром. Заканчивается ночной переполох рано утром: не сомкнувший глаз аптекарь при очередном звонке в дверь обнаруживает на пороге свою первую жену Розу, которую он считал умершей. Чтобы избежать обвинений в двоеженстве, дон Аннибале с легкостью отрекается от какого бы то ни было знакомства с Серафиной, и Энрико немедленно объявляет ее своей законной супругой. Гости танцуют на новой свадьбе и пьют за счастье новобрачных. Семь вокальных номеров — соло, Дуэты, ансамбль и хор — разделены речитативами в сопровождении клавесина, как это было принято в итальянской опере еще в XVII—XVIII веках. Основное место занимают арии и дуэты; хор и небольшой ансамбль— также по давней итальянской традиции — только обрамляют оперу, образуя интродукцию и финал (последний не случайно обозначен композитором как терцеттино — маленький терцет). Преобладают стремительные комические скороговорки, и лишь в некоторых номерах появляются блестящие. виртуозные мелодии, которыми так славился Доницетти. Краткая оркестровая прелюдия вводит в хор гостей, напоминающий праздничный, торжественный полонез. Каватина дона Аннибале, мечтающего о счастливой семейной жизни, состоит из двух частей — первая в духе марша, вторая близка скороговорке. Дуэт Энрико и Серафины, полный упреков и взаимных обвинений, окрашен в иронические тона; даже привычные для итальянской оперы виртуозные каденции приобретают пародийный характер. Застольная Энрико, переодетого французским офицером, написана в ритме быстрого вальса, где солиста подхватывает хор. Наиболее развернутый номер оперы — дуэт Энрико, переодетого певцом, и дона Аннибале, который лечит его от хрипоты: в начальном разделе преобладает декламационность, в центре — певучая баркарола Энрико с плавным, покачивающимся ритмом, а заключительный раздел насыщен стремительным движением. В дуэте Энрико в роли старухи и дона Аннибале комическая скороговорка господствует полностью. Краткий галоп (объяснение дона Аннибале со своей первой женой) предшествует финальному ансамблю всех участников спектакля: здесь впервые царит медленная, певучая, лирическая мелодия, щедро расцвеченная фиоритурами. А, Кенигсберг
01. Concerto No.4 for Piano and Orchestra in G minor, op.40
Сергей Рахманинов - piano Philadelphia Orchestra Eugene Ormandy - conductor
record December 20th, 1941
02. Rhapsody on Pagnini's Theme, op.43
Сергей Рахманинов - piano Philadelphia Orchestra Leopold Stokowski - conductor
record December 24th, 1934
Концерт №4 соль минор для фортепиано с оркестром, посвященной Н. К. Метнеру, создавался на протяжении многих лет (1014—1926). Впервые он был исполнен 18 мая 1927 года автором под управлением Л. Стоковского (Филадельфия). В дальнейшем произведение неоднократно перерабатывалось. Премьера концерта в окончательной редакции состоялась 17 октября того же года в Филадельфии , исполняли автор и Филадельфийский оркестр под управлением Ю. Орманди. Первая часть (Allegro vivace) начинается обычной для Рахманинова широкой патетической темой. Сопоставленная с ней вторая тема своим прихотливым мелодическим узором, изысканными гармониями и прозрачным изложением дает почувствовать некоторые черты позднего рахманиновского стиля. Благодаря этому, контраст мужественно-волевого и нежно-лирического образов (типичный и для предшествующих концертов Рахманинова) усиливается. В среднем разделе первой части драматический подъем приводит к торжественным мажорным фразам, как бы утверждающим победу неукротимого, беспокойного «духа исканий». Вслед за этим появляется варьированная вторая тема. Небольшая заключительная часть (заменяющая репризу) возвращает нас к первоначальной широкой мелодии, которая звучит теперь элегически мечтательно и умиротворенно. Вторая часть — Largo. В музыке сдержанного и несколько сумрачного характера ощущается богатство эмоциональных оттенков: то скрытая нежность, то вспышки драматизма, то грусть воспоминаний. Но во всей части господствует мерное, единообразное движение, которое по верному замечанию Н. Метнера напоминает шествие. Главная тема финала (Allegro vivace) соединяет в себе праздничный блеск и саркастическую насмешливость. С ней сопоставлен другой, типично рахманиновский образ — романтически пылкое утверждение красоты жизни. В финале стиль позднего Рахманинова проявляется в обилии острых, «токкатных» звучностей, в поразительном разнообразии и неисчерпаемой изобретательности фортепианного изложения. Рапсодия ля минор на тему Паганини для фортепиано с оркестром (1934) была создана за короткий срок. С. А. Сатина, близкая родственница Рахманинова, вспоминая о процессе создания Рапсодии, пишет: «Быстрота и легкость, с которой Сергей Васильевич сочинил и инструментировал эту вещь (семь недель), ее свежесть и вдохновенность показывают, как крепок и здоров был творческий дух в композиторе, достигшем шестидесяти одного года». Первое исполнение Рапсодии состоялось в ноябре 1934 года в Балтиморе, исполняли автор и Филадельфийский оркестр под управлением Л. Стоковского. В основу Рапсодии положена тема знаменитого паганиниевского каприса № 24 ля минор, который в свое время был блестяще разработан Листом и Брамсом. Рахманинов развивает тему в форме большого цикла вариаций; их характер, последовательность и группировку он подчиняет глубокому драматургическому замыслу. Об этом замысле отчасти свидетельствует письмо композитора к балетмейстеру М. Фокину в связи с намерением последнего сочинить на музыку Рапсодии балет. Рахманинов предлагает «оживить легенду о Паганини» — легенду, по которой драма и гибель великого скрипача объяснялась вмешательством «нечистой силы», завладевшей душой артиста. Неправильно было бы, однако, сводить содержание Рапсодии к этой конкретной программе, появление которой вызвано было прежде всего проектом балетного спектакля и желанием создать театрально-эффектный сюжет. Если исходить из музыки а также из типичных для Рахманинова идейных концепций, возможно, и это естественнее всего, более обобщенное истолкование Рапсодии. Музыка рисует трагедию артистически богатой личности. Ее жажде красоты, духовной свободы и могучему расцвету противостоит непобедимая злая сила; герой гибнет в единоборстве с этой силой, но его трагедия, его борьба говорят о величайшей ценности жизни, о могучей красоте романтических чувств и порывов. Вариации I—IV — начальный этап развития главного образа. Уже здесь кипучая, полная жизненной энергии тема Паганини омрачается зловещим предчувствиями. В VII вариации появляется тема средневекового напева Dies irae (здесь, как и в некоторых других произведениях Рахманинова, она символизирует роковую власть смерти). Вторжение этой темы предопределяет более мрачную окраску следующих вариаций (VII—X). Вариацию XI автор определяет как начало новой группы образов: здесь, по его словам, «переход в любовную область». Прозрачная, точно овеянная волшебным светом, музыка этой вариации служит введением к сдержанно лирическому менуэту (XII)—«первому появлению женщины». Музыка, то ликующая, то тревожно-сосредоточенная, приводит к лирической кульминации всего произведении — мелодически широкой XVIII вариации. Следующая XIX вариация, по словам автора,— «торжество искусства Паганини, его дй польское пиццикато». Вариации XX—XXIV, в которых осе более усиливаются зловещие мотивы, рисуют моменты высшего драматического напряжения и гибель героя. Д. Житомирский Сергею Рахманинову, русскому музыканту, в котором огромный творческий дар сочетался с блистательным талантом исполнителя, однажды был задай вопрос: кто является лучшим интерпретатором музыки — композитор или исполнитель? «Я затрудняюсь дать определенный ответ па этот вопрос,— сказал Рахманинов.— Может быть, есть основание предпочитать исполнение композитора-интерпретатора исполнению артиста, обладающего чисто исполнительским талан том, но я не считаю возможным категорически утверждать, что это неизменно бывает так или иначе, несмотря на факт, что два величайших пианиста — Лист и Рубинштейн — оба были композиторами. Что касается меня самого, — продолжал Рахманинов, — я чувствую, что если я интерпретирую свои собственные сочинения не так, как сочинения других. То это только потому, что свою музыку я знаю лучше. В качестве композитора я так много думал над ней, что она стала частью меля самого. . . Признание затрагивает самую суть вопроса. Автор скорее других может передать свое произведение во всей полноте его художественной эстетической ценности, приблизить нас к нему. К тому же у композитора-интерпретатора есть два очень важных свойства, которые далеко не в такой степени присущи артисту-исполннтелю. Первое на них — фантазия. «Я не хочу сказать, — пояснил Рахманинов, — что у артиста- интерпретатора нет фантазии, но вполне обоснованно предполагать, что композитор обладает большим даром фантазии, потому-что он должен сперва воображать, а потом творить и воображать с такой силой, что прежде, чем будет написана хотя бы одна нота, конкретная картина всего произведения должна ясно представиться ему. Его законченная композиция является воссозданием сущности этой картины в музыке». Второе, не менее важное свойство композитор интерпретатора — обостренное восприятие звукового колорита: каким бы прекрасным музыкантом ни был исполнитель, он никогда не может обладать талантом ощущения и воспроизведения оттенков музыкального колорита в той степени, в какой «по праву рождения владеет композитор» (Рахманинов).
Сергей Рахманинов (1873–1943) Концерт № 1 для фортепиано с оркестром, фа диез минор, соч. 1 1. Vivace 2. Andante 3. Allegro vivace
Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио. Дирижёр Курт Зандерлинг
Запись 1955 г.
Сергей Прокофьев (1891–1953) Концерт № 1 для фортепиано с оркестром, ре бемоль мажор, соч. 10
Московский симфонический оркестр. Дирижёр Кирилл Кондрашин
Запись 1952 г.
Народный артист СССР, лауреат Ленинской премии Святослав Рихтер родился 20 марта 1915 года в г. Житомире. Юность его прошла в Одессе. В 1937 году он переехал в Москву и поступил в консерваторию в класс профессора Г. Г. Нейгауза. Уже отдельные выступления Рихтера на студенческих концертах (в частности исполнение Фантазии до-мажор Шуберта, Сонаты си минор Листа, прелюдий Дебюсси) показали, что в его лице растет пианист необычайного размаха. В 1947 году Рихтер блестяще оканчивает консерваторию, уже завоевав популярность выдающегося пианиста с огромным репертуаром. Программы его концертов, проходящих в нашей стране и за рубежом, включают почти все богатство мировой фортепианной музыки. Но особое внимание пианиста привлекают Бах, Моцарт, Бетховен, Шуман, Шуберт, Лист, Дебюсси, Барток, из русских композиторов — Мусоргский, Рахманинов, Прокофьев. Исполнительская деятельность Святослава Рихтера — крупнейшее явление музыкального искусства современности. Артист исключительной эрудиции, глубины, воли, фантазии, он, по словам одной из английских газет, «принадлежит к тому разряду музыкантов, которые пролегают новые пути в развитии искусства». Первый фортепианный концерт (фа диез минор) С. В. Рахманинов сочинил в 1891 году, еще будучи учеником Московской консерватории. 17 марта 1892 года он сыграл первую часть этого концерта на вечере в сопровождении ученического оркестра под управлением Василия Сафонова. «Помню, — рассказывает академик А. В. Оссовский, — тот страстный, бурный встряхнувший весь концертный зал порыв, с которым, после двух тактов оркестрового унисона, Рахманинов яростно набросился на клавиатуру рояля со стремительным потоком октав в предельном фортиссимо. Сразу властно захватив слушателя, Рахманинов держал уже его в неослабном внимании до самого конца исполнения...». В 1917 году Рахманинов, редко возвращавшийся к ранее написанным произведениям, сделал новую, «брильянтовую», — по удачному выражению Б. В. Асафьева, — редакцию Первого, фортепианного концерта. Концерт посвящен А. И. Зилоти — учителю и другу Рахманинова. В концерте три части. Первая часть (Vivace), написанная в традиционной форме сонатного allegro, начинается увлекательным, энергичным и эффектным вступлением солирующего фортепиано. Это вступление оттеняет страстную взволнованность главной темы. Побочная партия развивает лирические настроения и образы. Заканчивается часть грандиозной монументальной каденцией, после которой идет быстрая, стремительная кода. Вторая часть (Andants) носит типично русский лирически-пейзажный характер. Сосредоточенное, суровое вступление предшествует несколько элегичной основной теме. Третья часть (Allegro vivace), праздничная, стремительная по динамике, с острой сменой метроритмов, утверждает свойственное всему концерту порывистое движение вперед. В блестящем завершении концерта — мужественная энергия, чувство радости, ликования. В сентябре 1911 года Н. Я. Мясковский сообщал московским друзьям: «Прокофьев работает над прелестным, бодрым и звучным концертино для фортепиано и оркестра, фортепианная партия которого очень необычна и трудна, но в материале масса свежести и увлекательности». В процессе работы первоначальный замысел разросся, и вместо концертино получился одночастный концерт для фортепиано с оркестром. К зиме произведение было готово, а 25 июля 1912 года С. С. Прокофьев сыграл Первый концерт в Московском Народном доме (оркестром дирижировал К. Сараджев). Через неделю, 3 августа 1912 года концерт был исполнен автором в Петербурге (дирижер А. Асланов). Обе премьеры прошли блестяще. Молодой композитор покорил аудиторию волевым, динамичным характером исполнения и свежестью музыки. Как писал В. Каратыгин, в концерте «все время ключом бьет жизнь, сверкает солнце живой фантазии». Первый фортепианный концерт (ре бемоль мажор, соч. 10) явился своеобразной творческой декларацией молодого Прокофьева. Сам автор считал его «первым более или менее зрелым сочинением, поскольку в нем есть и замысел и выполнение» (речь шла, во-первых, о приемах сочетания фортепиано с оркестром, во-вторых, — об оригинальной трактовке одночастной «поэмной» структуры). В этом произведении ярко представлен самобытный прокофьевский пианизм, сочетающий массивную аккордово-октавную технику со сложнейшей «акробатикой» скачков и бисерными пассажами. В концерте впервые были объединены в цельной драматургически развитой форме типичные образы прокофьевской музыки: упругость и стремительная динамика моторных и танцевальных тем (вступление и главная партия), нервно-напряженная экспрессия (побочная партия), чистый мечтательный лиризм (средний медленный эпизод).
Сторона 1 1. Moderate - 9.33 2. Adagio sostenuto - 11.08 Сторона 2 3. Allegro scherisndo - 10.47
Виктор Ересько Государственный академический симфонический оркестр СССР Дирижер Александр Лазарев
Звукорежиссер В. Иванов. Редактор Н. Захарьев
Виктор Ересько — лауреат международных конкурсов пап Маргариты Лонг в Петра Чайковского — принадлежит к тем пианистам, творчество которых не замыкается на пристрастия к небольшому кругу композиторских имен. С первых дней исполнительской деятельности, которая началась еще в годы учебы в Московской консерватории, его манили широкие просторы музыки. Играя Чайковского, Мусоргского, Прокофьева. Свиридова, Моцарта, Шуберта, Листа, Дебюсси, Равеля, он как бы утверждал свое право на свойственную юности любознательность, стремление попробовать своя силы в неизведанном материале. Но уже тогда в нем проявилась черта, свойственная лишь подлинным артистам. Он никогда не брался за то, что каким-либо образом не соответствовало его натуре, что не отвечало в тот момент «его способности откликнуться всем сердцем навстречу новому. И если в том, что он избирал, не все удавалось ему с первых проб, то в течение последующих выступлений Виктор доводил исполнение до совершенного. От ранних его концертов сохранилось впечатление эллинской стройности возводимых им звуковых композиций, пронизанных сияющим светом, звенящим полосам безудержной молодости. Искрящаяся техника, подлинный темперамент и мягкость, плавность речи, пленительная пластика фраз, и как предвестник будущих прозрений — столь несвойственное молодости понимание неизбежности утрат, способность задуматься над судьбами людей. Что бы ни играл Ересько — это всегда живая речь к людям, не заимствованные «на прокат», а полноценные чувства. Искренность, естественность, правдивость, пожалуй, самые драгоценные качества пианиста, столь ярко проявившиеся в молодости, не изменяли ему никогда. В 1973 году к 100-летию со дня рождения Сергея Васильевича Рахманинова Ересько исполнил в Доме ученых в четырех концертах все его фортепианные сочинения, и стало ясно что перед нами пианист, которому дано так понять Рахманинова кому мало удавалось. Как захватывающе интересно было на этих четырех концертах следить за ростом художественного самосознания Рахманинова, начиная от юношеских опусов, таких бесхитростных и откровенно искренних, ко все более сложным поздним сочинениям. Следить за становлением стиля композитора, его выразительных средств, развитием его мелодики, гармония, полифонической фактуры. Ересько уверенно вел нас от опуса к опусу, показывая могучий рост гения, оставшегося верным на протяжения всей жизни своим русским корням. Рахманинов стал стержнем творчества Ересько. Постигая его, он постигал сам себя в мучительном процесса ежедневной, такой трудной борьбы с сопротивлением «собственного материала», инерцией слуха, штампа. Благодаря Рахманинову пианист обрел высшее пианистическое мастерство и заставил инструмент «отвечать» себе, овладев секретом рахманиновских звонов, его нескончаемой мелодией, пронизывающей всю ткань сочинения, его длительных эмоциональных нарастаний с их ощущением неизбывности жизни, сплетением былинности и импрессионизма, мрачности, трагизма, эпической мощи, необузданной стихийной силы с тоской истерзанного страданиями сердца. Г.Гуляева
Концерт №3 для фортепиано с оркестром ре минор, соч. 30
1. Allegro та non tanto 2. Intermezzo, Adagio 3. Finale, Alla breve
Андрей Гаврилов - фортепиано ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ СИМФОНИЧЕСКИЙ ОРКЕСТР СССР Дирижер Александр Лазарев
Третьей концерт написан С. В. Рахманиновым в последний год летнего пребывания в Дрездене (1907 — 1909). Эти годы добровольного отстранение от пианистической и дирижерской деятельности были особенно плодотворными . В Дрездене, кроме нового концерта, С Рахманиновым были созданы Вторая симфония и симфоническая поэма «Острое мертвых». Окончательную отделку партитуры Концерта композитор завершил летом (1909 годе в своем имении Ивановка а Тамбовской губернии. ) Осенью этого же года 28 ноября С. Рахманинов впервые играл новый концерт в Нью-Йорке, во время своего первого концертного турне по США. Премьерой дирижировал Вальтер Демрош. Второе исполнение Третьего концерта состоялось тоже в Нью-Йорке. На этот раз за пультом стоял Густав Малер. Русская публика впервые услышала новый шедевр Рахманинова в авторском исполнений 4 апреля 1910 года в Москве. Дирижировал Е. Плотников. Между Вторым и Третьим концертами много общего. Оба захватывают слушателя огромной эмоциональной насыщенностью, в обоих мелодическое богатство сочетается с не меньшим богатством фортепианного стиля и высоким мастерством оркестрового письма. Вместе с тем между Вторым и Третьим концертами немало существенных различий. Во Втором концерте шире, полнее лирическая струя, а в Третьем больше внутренней собранности, энергии, драматизма, порой поднимающегося до трагедийности. В Третьем концерте динамичнее, богаче симфоническое развитие и а то же время усиливается роль пианистической виртуозности.
По книге А. Соловцова –Рахманинов-
V Международный конкурс имени П. И. Чайковского снова открыл замечательное пианистическое дарование, на сей раз — это советский музыкант Андрей Гаврилов, удостоенный первой премии и золотой медали. Андрей Гаврилов родился 21 сентября 1955 года в Москве в семье известного художника, лауреата Государственной и международных премий, профессора В. Н. Гаврилова. Музыкальные способности мальчика проявились очень рано. Его первой учительницей стела мать — пианистка, ученица Г. Нейгауэа. В пять лет он поступил в подготовительную группу Центральной музыкальной школы в класс педагога Т. Е. Кестнер. Учеником 9-го класса школы он успешно выступил в Югославии на юбилейных торжествах Белградской музыкальной школы. В том же году исполнил с оркестром Горьковской филармонии концерт Чайковского. Удивительно, что пятнадцатилетний мальчик может с таким пониманием и любовью, так своеобразно играть этот, столько раз исполненный концерт», писала «Горьковская правда». Уже при поступлении Гаврилова в Московскую консерваторию комиссия обратила внимание на его необычайный талант. «Андрей Гаврилов поражает масштабностью дарования. В нем сочетаются глубина и драматичность, теплота и лиризм и, конечно, неограниченные виртуозные возможности», — говорит профессор Л. Н. Наумов, в классе которого занимается молодой пианист.
