Сторона 1 1. Moderate - 9.33 2. Adagio sostenuto - 11.08 Сторона 2 3. Allegro scherisndo - 10.47
Виктор Ересько Государственный академический симфонический оркестр СССР Дирижер Александр Лазарев
Звукорежиссер В. Иванов. Редактор Н. Захарьев
Виктор Ересько — лауреат международных конкурсов пап Маргариты Лонг в Петра Чайковского — принадлежит к тем пианистам, творчество которых не замыкается на пристрастия к небольшому кругу композиторских имен. С первых дней исполнительской деятельности, которая началась еще в годы учебы в Московской консерватории, его манили широкие просторы музыки. Играя Чайковского, Мусоргского, Прокофьева. Свиридова, Моцарта, Шуберта, Листа, Дебюсси, Равеля, он как бы утверждал свое право на свойственную юности любознательность, стремление попробовать своя силы в неизведанном материале. Но уже тогда в нем проявилась черта, свойственная лишь подлинным артистам. Он никогда не брался за то, что каким-либо образом не соответствовало его натуре, что не отвечало в тот момент «его способности откликнуться всем сердцем навстречу новому. И если в том, что он избирал, не все удавалось ему с первых проб, то в течение последующих выступлений Виктор доводил исполнение до совершенного. От ранних его концертов сохранилось впечатление эллинской стройности возводимых им звуковых композиций, пронизанных сияющим светом, звенящим полосам безудержной молодости. Искрящаяся техника, подлинный темперамент и мягкость, плавность речи, пленительная пластика фраз, и как предвестник будущих прозрений — столь несвойственное молодости понимание неизбежности утрат, способность задуматься над судьбами людей. Что бы ни играл Ересько — это всегда живая речь к людям, не заимствованные «на прокат», а полноценные чувства. Искренность, естественность, правдивость, пожалуй, самые драгоценные качества пианиста, столь ярко проявившиеся в молодости, не изменяли ему никогда. В 1973 году к 100-летию со дня рождения Сергея Васильевича Рахманинова Ересько исполнил в Доме ученых в четырех концертах все его фортепианные сочинения, и стало ясно что перед нами пианист, которому дано так понять Рахманинова кому мало удавалось. Как захватывающе интересно было на этих четырех концертах следить за ростом художественного самосознания Рахманинова, начиная от юношеских опусов, таких бесхитростных и откровенно искренних, ко все более сложным поздним сочинениям. Следить за становлением стиля композитора, его выразительных средств, развитием его мелодики, гармония, полифонической фактуры. Ересько уверенно вел нас от опуса к опусу, показывая могучий рост гения, оставшегося верным на протяжения всей жизни своим русским корням. Рахманинов стал стержнем творчества Ересько. Постигая его, он постигал сам себя в мучительном процесса ежедневной, такой трудной борьбы с сопротивлением «собственного материала», инерцией слуха, штампа. Благодаря Рахманинову пианист обрел высшее пианистическое мастерство и заставил инструмент «отвечать» себе, овладев секретом рахманиновских звонов, его нескончаемой мелодией, пронизывающей всю ткань сочинения, его длительных эмоциональных нарастаний с их ощущением неизбывности жизни, сплетением былинности и импрессионизма, мрачности, трагизма, эпической мощи, необузданной стихийной силы с тоской истерзанного страданиями сердца. Г.Гуляева
Концерт №3 для фортепиано с оркестром ре минор, соч. 30
1. Allegro та non tanto 2. Intermezzo, Adagio 3. Finale, Alla breve
Андрей Гаврилов - фортепиано ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ СИМФОНИЧЕСКИЙ ОРКЕСТР СССР Дирижер Александр Лазарев
Третьей концерт написан С. В. Рахманиновым в последний год летнего пребывания в Дрездене (1907 — 1909). Эти годы добровольного отстранение от пианистической и дирижерской деятельности были особенно плодотворными . В Дрездене, кроме нового концерта, С Рахманиновым были созданы Вторая симфония и симфоническая поэма «Острое мертвых». Окончательную отделку партитуры Концерта композитор завершил летом (1909 годе в своем имении Ивановка а Тамбовской губернии. ) Осенью этого же года 28 ноября С. Рахманинов впервые играл новый концерт в Нью-Йорке, во время своего первого концертного турне по США. Премьерой дирижировал Вальтер Демрош. Второе исполнение Третьего концерта состоялось тоже в Нью-Йорке. На этот раз за пультом стоял Густав Малер. Русская публика впервые услышала новый шедевр Рахманинова в авторском исполнений 4 апреля 1910 года в Москве. Дирижировал Е. Плотников. Между Вторым и Третьим концертами много общего. Оба захватывают слушателя огромной эмоциональной насыщенностью, в обоих мелодическое богатство сочетается с не меньшим богатством фортепианного стиля и высоким мастерством оркестрового письма. Вместе с тем между Вторым и Третьим концертами немало существенных различий. Во Втором концерте шире, полнее лирическая струя, а в Третьем больше внутренней собранности, энергии, драматизма, порой поднимающегося до трагедийности. В Третьем концерте динамичнее, богаче симфоническое развитие и а то же время усиливается роль пианистической виртуозности.
По книге А. Соловцова –Рахманинов-
V Международный конкурс имени П. И. Чайковского снова открыл замечательное пианистическое дарование, на сей раз — это советский музыкант Андрей Гаврилов, удостоенный первой премии и золотой медали. Андрей Гаврилов родился 21 сентября 1955 года в Москве в семье известного художника, лауреата Государственной и международных премий, профессора В. Н. Гаврилова. Музыкальные способности мальчика проявились очень рано. Его первой учительницей стела мать — пианистка, ученица Г. Нейгауэа. В пять лет он поступил в подготовительную группу Центральной музыкальной школы в класс педагога Т. Е. Кестнер. Учеником 9-го класса школы он успешно выступил в Югославии на юбилейных торжествах Белградской музыкальной школы. В том же году исполнил с оркестром Горьковской филармонии концерт Чайковского. Удивительно, что пятнадцатилетний мальчик может с таким пониманием и любовью, так своеобразно играть этот, столько раз исполненный концерт», писала «Горьковская правда». Уже при поступлении Гаврилова в Московскую консерваторию комиссия обратила внимание на его необычайный талант. «Андрей Гаврилов поражает масштабностью дарования. В нем сочетаются глубина и драматичность, теплота и лиризм и, конечно, неограниченные виртуозные возможности», — говорит профессор Л. Н. Наумов, в классе которого занимается молодой пианист.
Николай Мясковский (1881-1950) Симфония №5 ре мажор, соч.18
1. Allegro amabile (11.32) 2. Lento (quasi andante) (10.48) 3. Allegro burlando (4.07) 4. Allegro risoiuto e con brio (9.35)
Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио дирижер Константин Иванов
звукорежиссер С. Пазухин
«Пожалуй, ни на ком из советских композиторов, даже самых сильных, самых ярких, не останавливается мысль с ощущением столь стройной перспективности творческого пути из живого прошлого русской музыки через бурно пульсирующее настоящее к провидениям будущего, — как на Мясковском», — писал в 1942 году Б. В. Асафьев. Творческое наследие композитора огромно - 13 струнных квартетов, симфонические поэмы, увертюры, симфониетты и другие оркестровые пьесы, инструментальные концерты, десятки фортепианных сочинений, более ста романсов, песни, хоры, кантаты... Но, бесспорно, симфония была для композитора центральным жанром, средоточием его самых заветных помыслов и самых смелых исканий. И здесь прежде всего поражают масштабы, размах творчества композитора. 27 симфоний (цифра со времен Моцарта и Гайдна — уникальная в «послужном списке» композиторов), поистине, книга жизни Н. Я. Мясковского. Именно в симфоническом жанре впервые заявило о себе во весь голос дарование Мясковского. «Сочинение Первой симфонии определило мой дальнейший путь. Я почувствовал, что именно в этой области буду всегда наиболее охотно высказываться», — писал спустя много лет композитор. При этом симфония привлекала Мясковского, по его собственным словам, «не как пустая лишь форма, но как естественно сложившийся организм и потому живое выявление внутренних переживаний художника». Появлению Пятой симфонии, которой суждено было стать заметной вехой в творчестве Мясковского, сопутствовали обстоятельства не совсем обычные. В 1914 году, в самом начале первой мировой войны, Мясковский был призван в армию. Почти всю войну он провел на передовых позициях, командуя саперной частью. В редкие свободные минуты он отдается творчеству, набрасывая эскизы Пятой симфонии, слушает крестьянское пение. «Война сильно обогатила запас моих внутренних и внешних впечатлений и вместе с тем почему-то повлияла на некоторое просветление моих музыкальных мыслей. Большинство моих музыкальных записей на фронте имело если не светлый, то все же уж гораздо более «объективный» характер (многие темы потом вошли в Пятую симфонию, причем одна — запись русинской «колядки» под Львовом)»; — читаем мы в «Автобиографических заметках» композитора. Премьера Пятой симфонии (18 июля 1920 г. в Москве) — значительное событие в истории советской музыки. Впервые после Великой Октябрьской революции звучала симфоническая музыка Мясковского. Впервые публично исполнялась созданная в советское время симфония. Вслед за москвичами симфонии аплодировали в Лондоне, Филадельфии, Нью-Йорке, Вене. Симфония появилась на концертных афишах Ленинграда, Одессы, Харькова. Задуманная еще до войны, «тихая» (так называл ее Мясковский в дневнике) симфония была окончена весной 1918 года. Армейский быт, общение с вчерашними крестьянами в солдатских шинелях, прикарпатские леса с их первозданной и дикой красотой, галицийские села, оказавшиеся на пути жестокой войны, — ,в жизни Мясковского все это было едва ли не единственным, но зато длительным и благодарным опытом погружения в самую гущу народной жизни, притом в ее «минуты, роковые». И это не могло не сказаться в творчестве композитора не только тотчас по окончании войны, но и в позднейшие годы. В Пятой симфонии все, казалось, было ново для Мясковского. Самое начало ее — шелест леса, чарующий свирельный наигрыш, мужественная поступь сурового крестьянского напева — как это далеко от образов до военных сочинений Мясковского! Впервые «озвучены» композитором многие бытовые музыкальные жанры — протяжная песня, колыбельная, пляска, святочная колядка, марш. Но в целом светлый характер этой лирико-эпической симфонии запечатлен драматической светотенью, пронизан тревожными токами жизни. Написанная в сонатной форме первая часть, Allegro amabile, открывается изумительной по красоте главной темой. Плавно скользит извилисто-текучая мелодия в светлой пасторальной тембровой окраске кларнета и флейты. Мягкий колышущийся фон струнных придает музыке настроение пленительной созерцательности. Ярко контрастирует главной теме побочная партия, более развитая динамически активная. В ее мужественном характере, вызывающем в памяти образы «богатырской» музыки кучкистов (в первую очередь Бородина), в ее суровом архаичном у складе есть что-то от древнерусских напевов, с их первозданной мощью и силой. В разработке, начинающейся подобно стремительно налетевшему вихрю, главная тема искажается до неузнаваемости. Колючее фугато построенное на ее интонациях, наталкивается в своем, казалось, неудержимом беге на непреклонно и величественно звучащую в кульминации побочную тему (начало зеркальной репризы). Возвращение пасторального наигрыша главной темы обрамляет первую часть, принося вновь покой и тишину, лишь слегка омрачаемые отзвуками пронесшейся бури. Таинственно-сумрачное вступление ко второй части, Zento (quasi andante), погружает слушателя в атмосферу сдержанно-горестной лирики. Основной мелодический образ части — выдержанный в духе крестьянской колыбельной напев, «слезоточащий... сумрачный и унылый, как осенняя ночь» (характеристика, принадлежащая самому Мясковскому). Но его подлинная человечность сообщает музыке, задуманной, по признанию композитора, как картина ночи, необычайную этическую глубину. Недаром зловещее фугато (полифонический прием, излюбленный Мясковским и нередко применяемый им и в быстрых, и в медленных частях симфоний), с его жуткими видениями, словно отступает перед музыкой, полной сердечного тепла и душевного участия. Стихия народной пляски господствует в скерцо, Allegro burlando, целиком выдержанном в характере жанровой игровой сцены. Интересно, что темы, сочиненные Мясковским для скерцо, и звучащая в среднем разделе галицийская колядка, записанная им на фронте, поразительно близки интонационно, являя пример подлинного постижения композитором самого духа народного творчества. В финале, Allegro risoiuto е con brio, «занавес поднимается» под звуки энергичной, исполненной праздничного блеска главной темы. Но дальнейшее развитие переключает музыку в иной план. Вновь оживают драматические коллизии первой части, окрашенные на этот раз в более героические тона. Мужественная и полная сдержанной силы побочная партия, многочисленные темы-эпизоды, среди которых выделяется своим упругим пунктирным ритмом тревожная угловатая тема, открывающая разработку, — все эти музыкальные образы тесно спаяны, сжаты руслом неудержимо стремящегося звукового потока. В коде финала на гребне эмоционального и динамического нарастания величественно и властно провозглашается побочная тема из первой части, завершая симфонию суровым и эпически мощным апофеозом. И. Райскин Осенью 1936 года был организован Государственный симфонический оркестр СССР, который возглавил дирижер Александр Гаук. Ассистентом главного дирижера оркестра стал выпускник Московской консерватории Константин Иванов. С первым самостоятельным концертом К. Иванов выступил в начале января 1938 года в Большом зале консерватории. 1938 год принес К. Иванову еще один успех: он — один из победителей Всесоюзного конкурса дирижеров. С 1946 по 1965 год К. Иванов возглавляет Государственный симфонический оркестр СССР. За эти годы оркестр обогатился молодыми талантливыми кадрами, значительно расширил репертуар и вышел на мировую арену, с блестящим успехом выступая во многих странах Европы и Америки. Репертуар К. Иванова очень обширен. Наряду с лучшими образцами западной музыки, значительное место в репертуаре К. Иванова занимают русская классика и советские композиторы: Н. Мясковский, С. Прокофьев, Д. Шостакович, А. Хачатурян, Т. Хренников, В. Мурадели, Н. Пейко, Б. Шехтер, О. Тактакишвили, В. Бунин, Ф. Глонти, А. Эшпай. Вершина исполнительского мастерства дирижера — интерпретация симфонического наследия Бетховена, Чайковского, Скрябина. В них с наибольшей яркостью раскрываются особенности артистической индивидуальности К. Иванова. С искусством народного артиста СССР, лауреата Государственной премии Константина Иванова хорошо знакомы слушатели крупнейших городов нашей страны; он неоднократно и с большим успехом представлял нашу советскую школу и за рубежом.
I сторона Концерт № 2 для скрипки с оркестром ре мажор, KV 211 1. Allegro moderato (8.20) 2. Andante (7.10) 3. Rondeau. Allegro (4.35)
II сторона Адажио для скрипки с оркестром ми мажор, KV 261 (8.25) Рондо для скрипки с оркестром до мажор, KV 373 (6.20) Концертное рондо для скрипки с оркестром си бемоль мажор, KV 269 (6.12)
Олег Каган - скрипка Камерный оркестр Латвийской государственной филармонии Дирижер Т. Лифшиц
Звукорежиссер К. Пиннис
Скрипичные произведения Моцарта составляют важную часть его инструментального творчества. Около сорока сонат для скрипки и фортепиано, шесть скрипичных концертов, Концертная симфония для скрипки и альта с оркестром, скрипичные пьесы и вариации относятся к жемчужинам мировой скрипичной музыки. Игре на скрипке Моцарт начал учиться с самого раннего детства. Первым педагогом Вольфганга был его отец Леопольд Моцарт, выдающийся скрипач и композитор, автор широко известной «Основательной скрипичной школы». Первое концертное выступление юного скрипача состоялось, когда ему было всего шесть лет. Вскоре Моцарт создает свои детские скрипичные сонаты. В 1770 году четырнадцатилетний композитор занимает должность концертмейстера скрипок в капелле зальцбургского архиепископа. Знакомство с искусством выдающихся итальянских, и французских скрипачей, продолжение занятий и концертной деятельности обусловили неуклонное совершенствование исполнительского мастерства Моцарта. «Ты сам не подозреваешь, как ты хорошо играешь на скрипке; стоит тебе самому себя оценить по достоинству, стоит тебе вложить в свою игру отделку, сердечность и дух, право, ты был бы первым скрипачом в Европе» — так характеризовал скрипичное искусство своего сына Леопольд Моцарт. Блестящее владение всем арсеналом средств игры на скрипке, всеми богатейшими ресурсами этого инструмента многогранно отразилось в творчестве Моцарта. Как в оркестровых, так и в сольных партиях его произведений скрипка звучит то ярко и празднично, то задушевно и лирично, то драматично и скорбно. Первые пять скрипичных концертов были созданы в Зальцбурге в апреле — декабре 1775 года (сейчас нельзя с уверенностью сказать, написал ли их Моцарт для самого себя или же для зальцбургского скрипача-виртуоза Гаэтано Брунетти). Их возникновению предшествовали отдельные части в серенадах и кассациях с использованием скрипки соло, а также Кончертоне для двух скрипок с оркестром, KV 190, где Моцарт постепенно вырабатывал принципы соотношения солиста и оркестра, с наибольшей полнотой раскрывшиеся в собственно концертах. Концерт № 2 ре мажор, KV 211 был закончен 14 июня 1775 года и впервые издан в 1802 году. Хотя это произведение, как и Первый концерт, пользуется несколько меньшей популярностью, чем последующие скрипичные концерты, тем не менее его партитура изобилует неувядаемыми красотами, поражает необычайным совершенством письма, выразительным использованием возможностей скрипки и ее колоритными сопоставлениями с tutti оркестра (струнные, два гобоя, две валторны). Первая часть, Allegro moderato, написана, как и во всех концертах венских классиков, в сонатной форме с двумя экспозициями — оркестровой и сольной. Главная тема с ее маршевой ритмикой, дробностью мотивов, чередованием дуолей и триолей несколько перекликается с тематизмом ранних концертов Йозефа Гайдна. Те же черты присущи и всему Allegro в целом, однако ярко индивидуальную окраску придают музыке две темы побочной партии с их чисто моцартовской напевностью, пластичностью и изяществом рисунка. Вторая часть, Andante соль мажор в сонатной форме, близка лирической оперной арии. Здесь нет развитой экспозиции оркестра — задушевный монолог скрипки начинается сразу же после изложения главной темы tutti. Музыка Andante лишена контрастов. Светлая безмятежность господствует как в главной, так и в двух побочных темах, лишь слегка омрачаясь в миниатюрной разработке печальными интонациями, сразу же исчезающими с наступлением репризного раздела. Финал Концерта, Rondeau. Allegro, — рондо с тремя эпизодами. Жанровой основой здесь служит менуэт, гибко видоизменяющий свой облик. Нарядный и яркий в основной теме (рефрене), он становится изящным и грациозным в двух первых эпизодах, нежным и грустным в третьем, за которым следует реминисценция мелодий начальных разделов и блестящая торжественная кода. Адажио ми мажор, KV 261 и Концертное рондо си бемоль мажор, KV 269 для скрипки с оркестром предположительно возникли в середине или в конце 1776 года в Зальцбурге. Согласно письму Леопольда Моцарта от 25 сентября 1777 года, они были написаны по просьбе Брунетти в качестве вариантов отдельных частей концертов 1775 года: Адажио — медленной части Концерта № 5 ля мажор, KV 219, показавшейся Брунетти «слишком ученой»; Рондо — сонатного финала Концерта № 1 си бемоль мажор, KV 207. Обе пьесы были впервые опубликованы в 1801 году. В Адажио ми мажор, написанном в сонатной форме, господствует светлая идиллическая лирика. Солирующая скрипка здесь постоянно присутствует «на переднем плане», лишь на краткие моменты уступая место оркестровому tutti, очерчивающему структурные грани. Главная и побочная темы выдержаны в едином, нежном и безоблачном характере, чуть омраченном в разработке мимолетными полутенями минора. Рондо си бемоль мажор — стремительное и блестящее рондо-сонатное Allegro, близкое по характеру и по отдельным мелодическим очертаниям финалу Дивертисмента № 17 ре мажор, KV 334. Музыка Рондо, то грациозная и изящная, то яркая и праздничная, словно предвещает «головокружительные» венские вальсы. В отличие от двух рассмотренных пьес, Рондо для скрипки с оркестром до мажор, KV 373, завершенное 2 апреля 1781 года в Вене, по-видимому, представляет собой самостоятельную пьесу. Как указано в письме Моцарта от 8 апреля 1781 года, это Рондо было также сочинено для Брунетти, который должен был сыграть его в концерте, устраиваемом графом Коллоредо (отцом зальцбургского архиепископа). Пьеса была издана в 1800 году в оригинале и в переложении для флейты (в тональности ре мажор). Рондо до мажор, Allegretto gracioso, построено в рондо-сонатной форме, трактованной с непринужденной свободой. Музыка этой пьесы полна тонкой грации и удивительного очарования. Жанрово-бытовой элемент органично сочетается с необычайной изысканностью письма, предвосхищая многие страницы инструментального творчества Франца Шуберта. * * * Олег Каган — один из талантливых представителей молодого поколения советских скрипачей. Музыкальное образование получил сначала в специальной музыкальной школе десятилетке имени Э.Дарзиня при Латвийской консерватории, затем в Центральной музыкальной школе и Московской консерватории, где занимался у профессоров Б. Кузнецова и Д. Ойстраха. Артист является лауреатом четырех международных конкурсов: III конкурса скрипачей имени Дж. Энеску, имени Яна Сибелиуса в Хельсинки, имени И. С. Баха в Лейпциге, III Международного конкурса имени П. И. Чайковского. Игра скрипача отличается тонкостью, лиризмом, но она может быть и волевой, активной, и драматичной, патетической. Д. Ойстрах писал о своем ученике: «Его творчеству свойственны искренность и тонкое проникновение в авторский замысел». Репертуар артиста включает произведения всех эпох и стилей. Олег Каган гастролировал в Финляндии, США и других странах.
В семилетием возрасте Манана Доиджашвили начала заниматься музыкой под руководством педагога М. Чавчавадзе, а уже через год выступила с Государственным симфоническим оркестром Грузии. Ученицей V класса она сыграла фортепианный концерт Шумана и была отмечена рецензентом тбилисской газеты «Коммунист»: «Манана Доиджашвили удивила слушателей развитой техникой и зрелостью музыкальной мысли».
В 1965 году юная пианистка завоевала звание лауреата на II Закавказском конкурсе музыкантов- исполнителей и с этого времени стала солисткой Грузинской государственной филармонии.
С 1966 года М. Доиджашвили занималась в Тбилисской консерватории имени В. П. Сараджишвили в классе профессора Т. К. Амиреджиби, а после окончания курса была приглашена туда на преподавательскую работу.
В 1970 году она была удостоена звания лауреата и специальной премии на V Международном конкурсе имени Дж. Энеску в Бухаресте. В 1974 году на Международном конкурсе имени Б. Сметаны завоевала высшую награду.
Манана Доиджашвили ведет широкую концертную деятельность в городах СССР, с большим успехом гастролировала в Болгарии, Чехословакии, Румынии.
Газета «Заря Востока» отмечала ее «незаурядное пленительное дарование, истинную скромность, исполненную достоинства, великолепную работу интеллекта в сочетании с темпераментом, лишенным всякой нервозности, артистичностью высшего класса».
«В ее игре подкупает гармония прекрасного полнозвучного пианизма с естественной музыкальностью», — писал Д. Башкиров в журнале «Музыкальная жизнь».
В 1976 году М. Доиджашвили удостоена звания заслуженной артистки Грузинской ССР.
Сергей Прокофьев (1891—1953)
Ала и Лоллий, Скифская сюита, соч. 20 - 20.50
1. Поклонение Велесу и Але
2. Чужбог и пляска нечисти
3. Ночь
4. Поход Лоллия и шествие Солнца
Сторона 2
Николай Римский-Корсаков (1844—1908)
Садко, Музыкальная картина, соч. 5 - 10.40
Полет шмеля (Сказка о царе Салтане, 3 действие) – 1.35
Анатолий Лядов (1855—1914)
Баба-Яга, Картинка к русской народной сказке, соч. 56 - 3.00 (моно)
Кикимора, народное сказание, соч. 63 - 6.10 (моно)
Orchestre de la Suisse Romande (Симфонический оркестр Романской Швейцарии)
Редактор П. Грюнберг Художник Б. Белов
Имя швейцарского дирижера Эрнеста Ансерме стоит несколько особняком в истории дирижерского искусства. В начале нашего столетия изменения стиля и языка музыки происходили в таком темпе, что произведения, написанные даже в конце XIX века, воспринимались как принадлежащие к давно прошедшей эпохе, как музыкальная классика. Это было время нарождения и стабилизации новых стилей. Кроме того, это было время чрезвычайно интенсивной концертной жизни:буквальнодесятки мировых музыкальных «звезд» одновременно выступали и гастролировали в Европе и Америке. У большинства дирижеров основу репертуара составляла музыкальная классика, их ранг и мастерство определялись, прежде всего, интерпретацией произведений великих композиторов прошлого. Ансерме же с самого начала своей карьеры выдвинулся именно как выдающийся исполнитель современной музыки и достиг в этой области столь высокого мастерства, что некоторые его интерпретации и по сей день считаются непревзойденными.
Ансерме был великим мастером оркестровых звучностей. Под его управлением оркестр как бы расцветал всеми красками, каждая группа инструментов звучала исключительно ярко и насыщенно. Особенно восхищало искусство выявления необычных тембров, нетрадиционных сочетаний инструментов, столь свойственных современной музыке. Звуковой, оркестровый колорит, бывший в прошлом лишь вспомогательным средством, становился у современных композиторов зачастую «главным действующим лицом». Симптомы этой «революции» появились уже в музыке Вагнера, Малера, русских «кучкистов». Но особые требования к живописности звучания оркестра стали предъявлять авторы программной музыки и композиторы-импрессионисты. В этой области манера Ансерме оказалась как нельзя более соответствующей. К тому же, в отличие от других дирижеров, которые нередко исполняли музыку импрессионистов ритмически расплывчато, стараясь создать ощущение неустойчивости, зыбкости, Ансерме подчинял свои интерпретации строгой логике ритмов. Его оригинальный дирижерский стиль нашел впоследствии многочисленных последователей и даже в немалой степени стимулировал композиторское мышление.
Эрнест Ансерме родился 11 ноября 1883 года в швейцарском городке Веве. «Моим первоначальным призванием, — вспоминал он, — была музыка, и вошел я в нее с самого детства, так как моя мать играла на фортепиано, отец пел, и к тому же я от природы был склонен к мечтательности и созерцательности, которые являются источниками музыки». Первые уроки будущий дирижер получил у своей матери. В период обучения в гимназии, а затем в кадетском корпусе он продолжал занятия музыкой у местных педагогов. Юношей играл на корнете в музыкальном обществе Веве и в оркестре кадетского корпуса, пробовал свои силы в дирижировании и композиции. Переехав в Лозанну, где сначала учился в коллеже, а затем изучал математику в университете, прошел курс гармонии в консерватории. Чтобы усовершенствоваться в математике, Ансерме отправился в Париж и поступил на математический факультет в знаменитую Сорбонну. Одновременно он слушал в консерватории курс контрапункта у Жедальжа и курс истории музыки у Бурго- Дюкудре. Вернувшись в Лозанну, четыре года (1906—1910) работал преподавателем математики в Классическом колледже, но все свободное время отдавал музыке: посещал концерты в Лозанне и в Монтрё, где курортным оркестром дирижировал его друг Франсиско де Ласерда, писал рецензии и статьи о музыке, сочинял. Осенью 1910 года Ансерме уехал в Мюнхен, а затем в Берлин. «Зима, проведенная в Германии и заполненная посещением репетиций и концертов Никиша, Мотля, Рихарда Штрауса, Мука, Онеггера и других, и по возвращении на родину — живой пример Франсиско де Ласерды подготовили меня к дирижерской деятельности, — вспоминал артист. Но в управлении оркестром я снова видел лишь деятельность, которая позволила бы мне свободно посвятить себя композиции. Только позднее я оставил эту мысль, общаясь со Стравинским и наблюдая направление, которое приобретала современная музыка».
С 1911-го по 1914 год Ансерме работал дирижером курортного оркестра в Монтрё, сменив на этом посту Ласерду. С математикой было покончено навсегда. «Профессию математика, — признается музыкант, — я приобрел только потому, что в этой области видел верное средство заработать себе на жизнь, тем более что у меня, как у сына и внука школьных учительниц, в крови сидел педагогический вирус, что позднее оказалось небесполезным в управлении оркестром. И если наконец, я оставил свою первую профессию, то лишь потому, что страсть к музыке была повелительнее страсти к математике».
Два события стали важнейшими вехами в творческой судьбе Эрнеста Ансерме: встреча со Стравинским и организация оркестра Романской Швейцарии.
С Игорем Федоровичем Стравинским Ансерме познакомился в 1911 году, знакомство постепенно перешло в дружбу. В 1914 году композитор рекомендовал дирижера С. Дягилеву на освободившееся место музыкального руководителя и дирижера «Русского балета» в Париже. С этой группой Ансерме объехал многие страны Европы, Северной и Южной Америки и приобрел международную известность (с 1915 года он одновременно возглавлял концерты «Симфонической ассоциации Лозанны»). Вспоминая об Ансерме, Стравинский писал, что «очень ценил его высокую музыкальность, уверенность его взмаха, так же как и общую высокую культуру...» Дирижер стал постоянным исполнителем произведений Стравинского и провел несколько премьер его сочинений. Сотрудничество со Стравинским и выступления в спектаклях «Русского балета» принесли Ансерме славу и авторитет, необходимые для организации своего оркестра.
Оркестр Романской Швейцарии Ансерме основал в Женеве в 1918 году и со временем воспитал из него один из лучших симфонических коллективов мира. Ансерме и его оркестр постоянно играли новые произведения современных композиторов, в отборе которых проявлялись тонкий вкус, дальновидность и глубокая культура дирижера, пропагандировали лучшие произведения музыкальной классики, уровнем исполнения и широтой деятельности привлекая внимание мировой музыкальной общественности. Именно во главе этого оркестра Ансерме одержал свои наиболее убедительные творческие победы (хотя выступал как гастролер с лучшими оркестровыми коллективами мира).
Трижды Ансерме приезжал с гастролями в Советский Союз. «В его дирижировании, — писал Б. В. Асафьев, — господствует совершенно особенное — живое, одушевленное, вытекающее из моторных ощущений, и вместе с тем скульптурно-пластичное воплощение музыкального движения. Это движение становится конкретно осязаемым рельефом. Ансерме — удивительно чуткий и гибкий ритмист. Ритм для него не отвлеченный управляющий музыкой принцип, а жизненный ее тонус, не навязываемая ей извне воля, а в ней самой, в материале, в рисунке и форме произведения заключающаяся потенция роста и движения». И далее; «...Ансерме доводит оркестровое звучание до крайних степеней интенсивности, так что властно организованный, но непреоборимо стремительный в своем низвергании поток музыки временами кажется не порождением личного творчества композитора, а стихийной музыкой грозных явлений природы».
А И. И. Соллертинский так писал после концертов дирижера: «Правильнее всего было бы определить Ансерме как дирижера-инженера или дирижера-кон- структора. Это менее всего значит, что Ансерме лишен эмоциональности: структурная логика и математическая точность в ускорениях и замедлениях темпов отнюдь не исключают больших патетических подъемов. Но эмоциональность никогда не затопляет общей конструктивной четкости: у Ансерме больше, чем у какого-либо другого дирижера, в каждый момент совершенно ясно, чего он собственно хочет. Отсюда — необычайная, почти оптически видимая рельефность исполняемого произведения. Элементы, которыми, прежде всего, оперирует Ансерме, — это оркестровая
краска и ритм. Как колорист, Ансерме, бесспорно, один из первых дирижеров мира».
Пятьдесят лет руководил Ансерме оркестром Романской Швейцарии и выступал по всему миру, внося свой неповторимый вклад в сокровищницу дирижерского искусства. Им написаны сотни статей и несколько книг о музыке. Его перу принадлежит ряд симфонических произведений, песен, обработки для оркестра произведений других композиторов (в том числе «Шести античных эпиграфов» Клода Дебюсси). Благодаря его мастерству и авторитету обрели признание сочинения многих начинающих композиторов, которым Ансерме дал путевку в жизнь.
Скончался Эрнест Ансерме в Женеве 20 февраля 1969 года.
Из многочисленных записей дирижера для нас особенно интересны произведения русских и советских композиторов. Русскую музыку Ансерме полюбил еще, будучи дирижером «Русского балета» и всю жизнь охотно ее исполнял. Впервые посетив Советский Союз в 1928 году, он проникся глубоким уважением к музыкальной жизни нашей страны и стал включать в свои программы произведения советских композиторов. Многие сочинения Бородина, Римского-Корсакова, Мусоргского, Лядова, Прокофьева нашли в лице Ансерме чуткого и взволнованного интерпретатора. Как писал в свое время И. Ф. Стравинский: «Достоинство исполнителя определяется одною особенностью: он видит в партитуре именно то, что на самом деле в ней заложено, и не ищет в ней того, что ему хочется видеть. В этом самое большое и ценное качество Ансерме».
