I сторона Концерт № 2 для скрипки с оркестром ре мажор, KV 211 1. Allegro moderato (8.20) 2. Andante (7.10) 3. Rondeau. Allegro (4.35)
II сторона Адажио для скрипки с оркестром ми мажор, KV 261 (8.25) Рондо для скрипки с оркестром до мажор, KV 373 (6.20) Концертное рондо для скрипки с оркестром си бемоль мажор, KV 269 (6.12)
Олег Каган - скрипка Камерный оркестр Латвийской государственной филармонии Дирижер Т. Лифшиц
Звукорежиссер К. Пиннис
Скрипичные произведения Моцарта составляют важную часть его инструментального творчества. Около сорока сонат для скрипки и фортепиано, шесть скрипичных концертов, Концертная симфония для скрипки и альта с оркестром, скрипичные пьесы и вариации относятся к жемчужинам мировой скрипичной музыки. Игре на скрипке Моцарт начал учиться с самого раннего детства. Первым педагогом Вольфганга был его отец Леопольд Моцарт, выдающийся скрипач и композитор, автор широко известной «Основательной скрипичной школы». Первое концертное выступление юного скрипача состоялось, когда ему было всего шесть лет. Вскоре Моцарт создает свои детские скрипичные сонаты. В 1770 году четырнадцатилетний композитор занимает должность концертмейстера скрипок в капелле зальцбургского архиепископа. Знакомство с искусством выдающихся итальянских, и французских скрипачей, продолжение занятий и концертной деятельности обусловили неуклонное совершенствование исполнительского мастерства Моцарта. «Ты сам не подозреваешь, как ты хорошо играешь на скрипке; стоит тебе самому себя оценить по достоинству, стоит тебе вложить в свою игру отделку, сердечность и дух, право, ты был бы первым скрипачом в Европе» — так характеризовал скрипичное искусство своего сына Леопольд Моцарт. Блестящее владение всем арсеналом средств игры на скрипке, всеми богатейшими ресурсами этого инструмента многогранно отразилось в творчестве Моцарта. Как в оркестровых, так и в сольных партиях его произведений скрипка звучит то ярко и празднично, то задушевно и лирично, то драматично и скорбно. Первые пять скрипичных концертов были созданы в Зальцбурге в апреле — декабре 1775 года (сейчас нельзя с уверенностью сказать, написал ли их Моцарт для самого себя или же для зальцбургского скрипача-виртуоза Гаэтано Брунетти). Их возникновению предшествовали отдельные части в серенадах и кассациях с использованием скрипки соло, а также Кончертоне для двух скрипок с оркестром, KV 190, где Моцарт постепенно вырабатывал принципы соотношения солиста и оркестра, с наибольшей полнотой раскрывшиеся в собственно концертах. Концерт № 2 ре мажор, KV 211 был закончен 14 июня 1775 года и впервые издан в 1802 году. Хотя это произведение, как и Первый концерт, пользуется несколько меньшей популярностью, чем последующие скрипичные концерты, тем не менее его партитура изобилует неувядаемыми красотами, поражает необычайным совершенством письма, выразительным использованием возможностей скрипки и ее колоритными сопоставлениями с tutti оркестра (струнные, два гобоя, две валторны). Первая часть, Allegro moderato, написана, как и во всех концертах венских классиков, в сонатной форме с двумя экспозициями — оркестровой и сольной. Главная тема с ее маршевой ритмикой, дробностью мотивов, чередованием дуолей и триолей несколько перекликается с тематизмом ранних концертов Йозефа Гайдна. Те же черты присущи и всему Allegro в целом, однако ярко индивидуальную окраску придают музыке две темы побочной партии с их чисто моцартовской напевностью, пластичностью и изяществом рисунка. Вторая часть, Andante соль мажор в сонатной форме, близка лирической оперной арии. Здесь нет развитой экспозиции оркестра — задушевный монолог скрипки начинается сразу же после изложения главной темы tutti. Музыка Andante лишена контрастов. Светлая безмятежность господствует как в главной, так и в двух побочных темах, лишь слегка омрачаясь в миниатюрной разработке печальными интонациями, сразу же исчезающими с наступлением репризного раздела. Финал Концерта, Rondeau. Allegro, — рондо с тремя эпизодами. Жанровой основой здесь служит менуэт, гибко видоизменяющий свой облик. Нарядный и яркий в основной теме (рефрене), он становится изящным и грациозным в двух первых эпизодах, нежным и грустным в третьем, за которым следует реминисценция мелодий начальных разделов и блестящая торжественная кода. Адажио ми мажор, KV 261 и Концертное рондо си бемоль мажор, KV 269 для скрипки с оркестром предположительно возникли в середине или в конце 1776 года в Зальцбурге. Согласно письму Леопольда Моцарта от 25 сентября 1777 года, они были написаны по просьбе Брунетти в качестве вариантов отдельных частей концертов 1775 года: Адажио — медленной части Концерта № 5 ля мажор, KV 219, показавшейся Брунетти «слишком ученой»; Рондо — сонатного финала Концерта № 1 си бемоль мажор, KV 207. Обе пьесы были впервые опубликованы в 1801 году. В Адажио ми мажор, написанном в сонатной форме, господствует светлая идиллическая лирика. Солирующая скрипка здесь постоянно присутствует «на переднем плане», лишь на краткие моменты уступая место оркестровому tutti, очерчивающему структурные грани. Главная и побочная темы выдержаны в едином, нежном и безоблачном характере, чуть омраченном в разработке мимолетными полутенями минора. Рондо си бемоль мажор — стремительное и блестящее рондо-сонатное Allegro, близкое по характеру и по отдельным мелодическим очертаниям финалу Дивертисмента № 17 ре мажор, KV 334. Музыка Рондо, то грациозная и изящная, то яркая и праздничная, словно предвещает «головокружительные» венские вальсы. В отличие от двух рассмотренных пьес, Рондо для скрипки с оркестром до мажор, KV 373, завершенное 2 апреля 1781 года в Вене, по-видимому, представляет собой самостоятельную пьесу. Как указано в письме Моцарта от 8 апреля 1781 года, это Рондо было также сочинено для Брунетти, который должен был сыграть его в концерте, устраиваемом графом Коллоредо (отцом зальцбургского архиепископа). Пьеса была издана в 1800 году в оригинале и в переложении для флейты (в тональности ре мажор). Рондо до мажор, Allegretto gracioso, построено в рондо-сонатной форме, трактованной с непринужденной свободой. Музыка этой пьесы полна тонкой грации и удивительного очарования. Жанрово-бытовой элемент органично сочетается с необычайной изысканностью письма, предвосхищая многие страницы инструментального творчества Франца Шуберта. * * * Олег Каган — один из талантливых представителей молодого поколения советских скрипачей. Музыкальное образование получил сначала в специальной музыкальной школе десятилетке имени Э.Дарзиня при Латвийской консерватории, затем в Центральной музыкальной школе и Московской консерватории, где занимался у профессоров Б. Кузнецова и Д. Ойстраха. Артист является лауреатом четырех международных конкурсов: III конкурса скрипачей имени Дж. Энеску, имени Яна Сибелиуса в Хельсинки, имени И. С. Баха в Лейпциге, III Международного конкурса имени П. И. Чайковского. Игра скрипача отличается тонкостью, лиризмом, но она может быть и волевой, активной, и драматичной, патетической. Д. Ойстрах писал о своем ученике: «Его творчеству свойственны искренность и тонкое проникновение в авторский замысел». Репертуар артиста включает произведения всех эпох и стилей. Олег Каган гастролировал в Финляндии, США и других странах.
В семилетием возрасте Манана Доиджашвили начала заниматься музыкой под руководством педагога М. Чавчавадзе, а уже через год выступила с Государственным симфоническим оркестром Грузии. Ученицей V класса она сыграла фортепианный концерт Шумана и была отмечена рецензентом тбилисской газеты «Коммунист»: «Манана Доиджашвили удивила слушателей развитой техникой и зрелостью музыкальной мысли».
В 1965 году юная пианистка завоевала звание лауреата на II Закавказском конкурсе музыкантов- исполнителей и с этого времени стала солисткой Грузинской государственной филармонии.
С 1966 года М. Доиджашвили занималась в Тбилисской консерватории имени В. П. Сараджишвили в классе профессора Т. К. Амиреджиби, а после окончания курса была приглашена туда на преподавательскую работу.
В 1970 году она была удостоена звания лауреата и специальной премии на V Международном конкурсе имени Дж. Энеску в Бухаресте. В 1974 году на Международном конкурсе имени Б. Сметаны завоевала высшую награду.
Манана Доиджашвили ведет широкую концертную деятельность в городах СССР, с большим успехом гастролировала в Болгарии, Чехословакии, Румынии.
Газета «Заря Востока» отмечала ее «незаурядное пленительное дарование, истинную скромность, исполненную достоинства, великолепную работу интеллекта в сочетании с темпераментом, лишенным всякой нервозности, артистичностью высшего класса».
«В ее игре подкупает гармония прекрасного полнозвучного пианизма с естественной музыкальностью», — писал Д. Башкиров в журнале «Музыкальная жизнь».
В 1976 году М. Доиджашвили удостоена звания заслуженной артистки Грузинской ССР.
Сергей Прокофьев (1891—1953)
Ала и Лоллий, Скифская сюита, соч. 20 - 20.50
1. Поклонение Велесу и Але
2. Чужбог и пляска нечисти
3. Ночь
4. Поход Лоллия и шествие Солнца
Сторона 2
Николай Римский-Корсаков (1844—1908)
Садко, Музыкальная картина, соч. 5 - 10.40
Полет шмеля (Сказка о царе Салтане, 3 действие) – 1.35
Анатолий Лядов (1855—1914)
Баба-Яга, Картинка к русской народной сказке, соч. 56 - 3.00 (моно)
Кикимора, народное сказание, соч. 63 - 6.10 (моно)
Orchestre de la Suisse Romande (Симфонический оркестр Романской Швейцарии)
Редактор П. Грюнберг Художник Б. Белов
Имя швейцарского дирижера Эрнеста Ансерме стоит несколько особняком в истории дирижерского искусства. В начале нашего столетия изменения стиля и языка музыки происходили в таком темпе, что произведения, написанные даже в конце XIX века, воспринимались как принадлежащие к давно прошедшей эпохе, как музыкальная классика. Это было время нарождения и стабилизации новых стилей. Кроме того, это было время чрезвычайно интенсивной концертной жизни:буквальнодесятки мировых музыкальных «звезд» одновременно выступали и гастролировали в Европе и Америке. У большинства дирижеров основу репертуара составляла музыкальная классика, их ранг и мастерство определялись, прежде всего, интерпретацией произведений великих композиторов прошлого. Ансерме же с самого начала своей карьеры выдвинулся именно как выдающийся исполнитель современной музыки и достиг в этой области столь высокого мастерства, что некоторые его интерпретации и по сей день считаются непревзойденными.
Ансерме был великим мастером оркестровых звучностей. Под его управлением оркестр как бы расцветал всеми красками, каждая группа инструментов звучала исключительно ярко и насыщенно. Особенно восхищало искусство выявления необычных тембров, нетрадиционных сочетаний инструментов, столь свойственных современной музыке. Звуковой, оркестровый колорит, бывший в прошлом лишь вспомогательным средством, становился у современных композиторов зачастую «главным действующим лицом». Симптомы этой «революции» появились уже в музыке Вагнера, Малера, русских «кучкистов». Но особые требования к живописности звучания оркестра стали предъявлять авторы программной музыки и композиторы-импрессионисты. В этой области манера Ансерме оказалась как нельзя более соответствующей. К тому же, в отличие от других дирижеров, которые нередко исполняли музыку импрессионистов ритмически расплывчато, стараясь создать ощущение неустойчивости, зыбкости, Ансерме подчинял свои интерпретации строгой логике ритмов. Его оригинальный дирижерский стиль нашел впоследствии многочисленных последователей и даже в немалой степени стимулировал композиторское мышление.
Эрнест Ансерме родился 11 ноября 1883 года в швейцарском городке Веве. «Моим первоначальным призванием, — вспоминал он, — была музыка, и вошел я в нее с самого детства, так как моя мать играла на фортепиано, отец пел, и к тому же я от природы был склонен к мечтательности и созерцательности, которые являются источниками музыки». Первые уроки будущий дирижер получил у своей матери. В период обучения в гимназии, а затем в кадетском корпусе он продолжал занятия музыкой у местных педагогов. Юношей играл на корнете в музыкальном обществе Веве и в оркестре кадетского корпуса, пробовал свои силы в дирижировании и композиции. Переехав в Лозанну, где сначала учился в коллеже, а затем изучал математику в университете, прошел курс гармонии в консерватории. Чтобы усовершенствоваться в математике, Ансерме отправился в Париж и поступил на математический факультет в знаменитую Сорбонну. Одновременно он слушал в консерватории курс контрапункта у Жедальжа и курс истории музыки у Бурго- Дюкудре. Вернувшись в Лозанну, четыре года (1906—1910) работал преподавателем математики в Классическом колледже, но все свободное время отдавал музыке: посещал концерты в Лозанне и в Монтрё, где курортным оркестром дирижировал его друг Франсиско де Ласерда, писал рецензии и статьи о музыке, сочинял. Осенью 1910 года Ансерме уехал в Мюнхен, а затем в Берлин. «Зима, проведенная в Германии и заполненная посещением репетиций и концертов Никиша, Мотля, Рихарда Штрауса, Мука, Онеггера и других, и по возвращении на родину — живой пример Франсиско де Ласерды подготовили меня к дирижерской деятельности, — вспоминал артист. Но в управлении оркестром я снова видел лишь деятельность, которая позволила бы мне свободно посвятить себя композиции. Только позднее я оставил эту мысль, общаясь со Стравинским и наблюдая направление, которое приобретала современная музыка».
С 1911-го по 1914 год Ансерме работал дирижером курортного оркестра в Монтрё, сменив на этом посту Ласерду. С математикой было покончено навсегда. «Профессию математика, — признается музыкант, — я приобрел только потому, что в этой области видел верное средство заработать себе на жизнь, тем более что у меня, как у сына и внука школьных учительниц, в крови сидел педагогический вирус, что позднее оказалось небесполезным в управлении оркестром. И если наконец, я оставил свою первую профессию, то лишь потому, что страсть к музыке была повелительнее страсти к математике».
Два события стали важнейшими вехами в творческой судьбе Эрнеста Ансерме: встреча со Стравинским и организация оркестра Романской Швейцарии.
С Игорем Федоровичем Стравинским Ансерме познакомился в 1911 году, знакомство постепенно перешло в дружбу. В 1914 году композитор рекомендовал дирижера С. Дягилеву на освободившееся место музыкального руководителя и дирижера «Русского балета» в Париже. С этой группой Ансерме объехал многие страны Европы, Северной и Южной Америки и приобрел международную известность (с 1915 года он одновременно возглавлял концерты «Симфонической ассоциации Лозанны»). Вспоминая об Ансерме, Стравинский писал, что «очень ценил его высокую музыкальность, уверенность его взмаха, так же как и общую высокую культуру...» Дирижер стал постоянным исполнителем произведений Стравинского и провел несколько премьер его сочинений. Сотрудничество со Стравинским и выступления в спектаклях «Русского балета» принесли Ансерме славу и авторитет, необходимые для организации своего оркестра.
Оркестр Романской Швейцарии Ансерме основал в Женеве в 1918 году и со временем воспитал из него один из лучших симфонических коллективов мира. Ансерме и его оркестр постоянно играли новые произведения современных композиторов, в отборе которых проявлялись тонкий вкус, дальновидность и глубокая культура дирижера, пропагандировали лучшие произведения музыкальной классики, уровнем исполнения и широтой деятельности привлекая внимание мировой музыкальной общественности. Именно во главе этого оркестра Ансерме одержал свои наиболее убедительные творческие победы (хотя выступал как гастролер с лучшими оркестровыми коллективами мира).
Трижды Ансерме приезжал с гастролями в Советский Союз. «В его дирижировании, — писал Б. В. Асафьев, — господствует совершенно особенное — живое, одушевленное, вытекающее из моторных ощущений, и вместе с тем скульптурно-пластичное воплощение музыкального движения. Это движение становится конкретно осязаемым рельефом. Ансерме — удивительно чуткий и гибкий ритмист. Ритм для него не отвлеченный управляющий музыкой принцип, а жизненный ее тонус, не навязываемая ей извне воля, а в ней самой, в материале, в рисунке и форме произведения заключающаяся потенция роста и движения». И далее; «...Ансерме доводит оркестровое звучание до крайних степеней интенсивности, так что властно организованный, но непреоборимо стремительный в своем низвергании поток музыки временами кажется не порождением личного творчества композитора, а стихийной музыкой грозных явлений природы».
А И. И. Соллертинский так писал после концертов дирижера: «Правильнее всего было бы определить Ансерме как дирижера-инженера или дирижера-кон- структора. Это менее всего значит, что Ансерме лишен эмоциональности: структурная логика и математическая точность в ускорениях и замедлениях темпов отнюдь не исключают больших патетических подъемов. Но эмоциональность никогда не затопляет общей конструктивной четкости: у Ансерме больше, чем у какого-либо другого дирижера, в каждый момент совершенно ясно, чего он собственно хочет. Отсюда — необычайная, почти оптически видимая рельефность исполняемого произведения. Элементы, которыми, прежде всего, оперирует Ансерме, — это оркестровая
краска и ритм. Как колорист, Ансерме, бесспорно, один из первых дирижеров мира».
Пятьдесят лет руководил Ансерме оркестром Романской Швейцарии и выступал по всему миру, внося свой неповторимый вклад в сокровищницу дирижерского искусства. Им написаны сотни статей и несколько книг о музыке. Его перу принадлежит ряд симфонических произведений, песен, обработки для оркестра произведений других композиторов (в том числе «Шести античных эпиграфов» Клода Дебюсси). Благодаря его мастерству и авторитету обрели признание сочинения многих начинающих композиторов, которым Ансерме дал путевку в жизнь.
Скончался Эрнест Ансерме в Женеве 20 февраля 1969 года.
Из многочисленных записей дирижера для нас особенно интересны произведения русских и советских композиторов. Русскую музыку Ансерме полюбил еще, будучи дирижером «Русского балета» и всю жизнь охотно ее исполнял. Впервые посетив Советский Союз в 1928 году, он проникся глубоким уважением к музыкальной жизни нашей страны и стал включать в свои программы произведения советских композиторов. Многие сочинения Бородина, Римского-Корсакова, Мусоргского, Лядова, Прокофьева нашли в лице Ансерме чуткого и взволнованного интерпретатора. Как писал в свое время И. Ф. Стравинский: «Достоинство исполнителя определяется одною особенностью: он видит в партитуре именно то, что на самом деле в ней заложено, и не ищет в ней того, что ему хочется видеть. В этом самое большое и ценное качество Ансерме».
I сторона
1. De profundis
2. Малагенья
3. Лорелея
4. Самоубийца
5. Начеку
Слова Ф. Гарсиа Лорки (1, 2), Г. Аполлинера (3—5)
Переводы И. Тыняновой (1), А. Гелескула (2), М. Кудинова (3—5)
II сторона
6. Мадам, посмотрите! 7. В тюрьме Санте
8. Ответ запорожских казаков константинопольскому султану
9. О Дельвиг, Дельвиг! 10. Смерть поэта 11. Заключение
Слова Г. Аполлинера (6—8), В. Кюхельбекера (9), Р. М. Рильке (10, 11) Переводы М. Кудинова (6—8), Т. Сильман (10, 11)
Евгения Целовальник, Евгений Нестеренко
Ансамбль солистов Академического симфонического оркестра Московской государственной филармонии
дирижер — Кирилл Кондрашин
Почти две тысячи лет человечество знало ритуальную музыку, получившую название «Страстей господних». Это была церковная музыка, но как и с образом «мадонны» в живописи, ставшим прообразом материнства, так и с этой музыкальной формой произошла в веках резкая метаморфоза. Сквозь литургическую оболочку проступило простое светское содержание искуса и страданий человеческих. Крупнейшие композиторы писали музыку к «Страстям»...
Сейчас страница времени перевернута. Мы в преддверии коммунизма. Но значит ли это, что человек перестанет задумываться над «вечными» вопросами; значит ли это, что все противоречия уже ушли из жизни, из души человеческой и нет надобности в трагедийном искусстве, в той трагической его глубине, где ставятся проблемы жизни и смерти? Конечно, нет. Тысячу раз говорилось, что коммунизм углубит и раскроет, а не обкорнает в нас человека — мыслящую вершину природы. Именно это доказывает Четырнадцатая симфония Шостаковича, кульминация его творчества.
Четырнадцатая симфония, — мне бы хотелось назвать ее первыми «Страстями человеческими» новой эпохи, — убедительно говорит, насколько нужны нашему времени и углубленная трактовка нравственных противоречий, и трагедийное осмысление душевных испытаний («страстей»), сквозь искус которых проходит человечество. Я слушала ее шесть раз, на записи и в концертах... и видела слезы на щеках у слушателей, чувствовала, как текут они из моих собственных глаз...
На первый взгляд кажется, что тема симфонии — смерть вообще. Отсюда ошибка некоторых композиторов, пытающихся как бы «оправдать» эту тему, приписать Шостаковичу борьбу против «церковного принятия смерти», нечто богоборческое... Двойная ошибка! Церковь никогда не «принимала» натуральной смерти, а с древнейших времен (и во всех религиях!) видела нечто за нею, утверждала бессмертность души. И стихи, выбранные Шостаковичем, ничего похожего на борьбу со смертью как таковой, на протест против смерти вообще не содержат. Все они говорят о неестественной, необычной, преждевременной, чудовищной смерти, а такая смерть, вернее — гибель, вынуждается ужасами неестественной, преступной, уродливой, насильственно исковерканной жизни — войнами, насилием, злом, цинизмом, коверканьем простого человеческого бытия, всем тем, что толкает к гибели и против чего поднимает свой голос даже сама Смерть, смерть — «плачущая в нас» в финальном дуэте симфонии. Именно
«слово», в его безошибочной музыкальной интонации, доносит до нас этот грозный протест против неправды, исковерканности, фальши, агрессии, против «сатаны, правящего бал» (если не бояться уже очень затасканного сравнения!) —в разорванном противоречиями уродливом мире старых человеческих отношений.
Симфонический рассказ начинается: «Сто горячо влюбленных сном вековым уснули...» Здесь нет натуральной смерти. Погибли юные. И как отблеск трагической гибели в самом пейзаже — сухая земля, красный песок на дорогах Андалузии. Странная, мрачная, маршем западающая в память, глухая музыка не о смерти — о гибели. И другая черная гибель в придорожной разбойничьей таверне, где пахнет солью и жаркой кровью, где «темные души» с кинжалами «в ущельях гитары бродят». И о гибели поет баллада «Лорелея», не о смерти — о гибельной красоте той белокурой волшебницы «из прирейнского края», за которой «шли мужчины толпой, от любви умирая». А сама она, в поисках любимого, может быть, никогда не существовавшего, может быть, мечты — бросается в Рейн, «увидав отраженные в глади потока свои рейнские очи, свой (подчеркнуто мною — М. Ш.) солнечный локон». Музыка всей страстностью и необычностью, всем каким-то остерегающим, отдаленно звучащим напоминанием — еще как бы в преддверии темы, но трагедия уже вошла, и трагедийное держит ваш слух в ожидании, — вы чувствуете его даже в плеске рейнских вод, разливаемых музыкой. А за балладой сгущается тема гибели, самоубийца лежит в могиле без креста, над ним «три лилии, лилии три», чью позолоту «холодные ветры сдувают». Холодок проходит у вас по коже, когда каждая лилия раскрывает свою судьбу: одна выросла из раны и кровоточит, другая из сердца, а третья «корнями мне рот разрывает...» Это страшно, слова кричат — впиваются в музыку, музыка вонзается терниями. Но и это еще только преддверие темы, ее страшное предвкушение.
Дальше растет горький человеческий бунт — против бессмысленной смерти в окопах «солдатика», кому «нет пути назад», кто гибнет в утро жизни, «как умирают розы». За гибелью в окопе с ее коротким и быстрым ритмом следует россыпь истерического хохота той, кто бросила свое сердце прохожим под ноги и хохочет, хохочет над погибшей преждевременно, «скошенной смертью» любовью. Арестант в тюрьме «Санте» (что за издевательское название у французской тюрьмы — «Здоровье»!): «В какой-то яме, как медведь, хожу вперед-назад...» Мы знаем, как умеет Шостакович по-разному передавать в музыке шаги человеческие, как передал он страшный мертвый марш фашистских полчищ.
Но тут — отчаяние, безвыходность, от стены к стене, вперед-назад, вперед-назад... И взрыв такой ненависти против насилия, против удушения человека человеком, что вас сотрясает внутренний озноб личного присутствия при этом извержении накопившегося человеческого гнева... — совершенно невероятный по силе ненависти «Ответ запорожских казаков константинопольскому султану». Французский поэт Аполлинер обратился тут к историческому сюжету, разработанному у нас Репиным.
И вдруг, словно луч света, — мягкое, чарующее красотой, единственное во всем цикле andante, где творчеству, создающему красоту и гармонию, где царству правды обещается как бы бессмертие, победа над смертью... Бессмертие и смелым вдохновенным делам на земле, и сладостному песнопению.
Здесь мне хочется на минуту остановиться. Конечно, мое толкование музыки, как и всякое толкование, даже с компасом поэзии, — субъективно. Но я верю ему, слышу его, слышу тем единством двойного звучания звука и слова, которое в древности определяли общим понятием «мелос», — и мне хочется проверить свое восприятие опытом других слушателей. Поэзия — могучий выразитель связи, той идущей из чувства цепочки, на которую нанизано ожерелье слов. Слова могут быть обыкновенными; они, как кирпичи, могут идти на любую постройку; но связь, в которую сочетает их вдохновение поэта, неповторима и единственна. И вот, когда высокая музыка, обращаясь к вершинам поэзии, произносит на своем языке звуков лишь первое слово стиха, — слух бессознательно, внутренним сопереживанием угадывает в нем всю неповторимую цепочку, с которой начинается ожерелье. Это бывает лишь с гениальным произведением. Это, мне кажется, имеет ярчайшее подтверждение в Четырнадцатой. Когда слуха касается, мягко, словно крылом сказочной Лебеди, только одно повторение имени «О Дельвиг, Дельвиг!», я внутренним слухом воспринимаю всю гениальную необходимость того, что будет вложено композитором потом в последующие звенья. Потому что слух уже скован, слух уже охвачен цепочкой — нерасторжимой двойной связью мелодии и стиха. Это переживание огромно. Одни его Другие отдаются ему бессознательно. Именно такое переживание — из глубины глубин, — сотворенное творческим гением искусства, — и растит и поддерживает, и ведет к добру человека, поливая животворными соками «зеленое древо жизни»...
A11. Allegro Moderato
A22. Ritornello. I. Tempo Di Marcia – Andante – Ritornello; II. Tempo Di Marcia – Finale. Allegro. Presto
Sofia Philharmonic Orchestra
дирижер Константин Илиев
Васил Казанджиев - Концерт для фортепиано, саксофона и оркестра
B1Allegro Ma Non Troppo
B2Andante Espressivo
B3Allegro Con Moto
Piano – Олга Шевкенова
Saxophone – Константин Чилиев
Sofia Philharmonic Orchestra
дирижер Васил Казанджиев
Композиции Любомира Пипкова тесно связаны с проблемами современности. Они демонстрируют острое чувство гражданского долга и национальной принадлежности, составляющее часть болгарской национальной культуры, прорастающей из нее и немыслимой без нее, так как и она немыслима без его работ.
Третья Симфония была написана в период с января по апрель 1965 года. Это продолжение и применение в симфоническом жанре идей и новых направлений стиля, характерных для сочинений Пипкова после его "Оратории нашего времени “ и оперы ”Антигона 43". Главной особенностью этого обогащенного стиля является его активная выразительность, реализованная новой трактовкой элементов музыкальной формы-политональности в ее гармонии, неравномерности метрической и ритмической пульсации, свободы полифонического рисунка, новых тембров в оркестровке и максимальных скоростей в темпе. Все это, в свою очередь, приводит к предложениям несравнимо большего масштаба.
В состав оркестра входят ударные инструменты, два фортепиано и труба.
Пять разделов симфонии сгруппированы в две части.
Начальное Allegro moderato проходит
в рамках очень свободного варианта classical allegro типа сонаты.
Структурные элементы партии представлены в пределах первых тактов в пульсации второго рояля, во внутренних струнных группах и в первом рояле. Тогда как основная тема первой скрипки, в сочетании с первым фортепиано. Двухмерный мотив, сыгранный первым фортепиано, играет важную роль в разработке композиции, появляясь в два раза ее первоначального размера и в различной оркестровке. Вторая идея также представлена первыми скрипками. Репризе предшествует ля минорный эпизод у всех струнных, который приводит к репризе главной темы. Вторая часть содержит оставшиеся четыре части симфонии.
Ritornelto I использует небольшую модификацию основной темы первой части, которая представлена сольной трубой ми минор, или в битональности первым фортепиано и ксилофоном, или трубой и ксилофоном. Andante, является лирическим и элегическим по характеру и выполняет функцию медленного раздела в цикле. Ritornelto II не является идентичным повторением первого, но отличается от него в ритме и в более богатой оркестровке. Финальное Allegro - это очень напряженный и стремительный, четырехмерный эпизод в 1/8, ведущий к короткой и бурной Coda Presto.
Васил Казанджиев - явление в болгарской музыке с необычной многогранностью его музыкального таланта. Очень сильно выраженная воля к твердому и звуковому строению - это характерная для всех произведений композитора закономерность, свидетельствующая о многогранном процессе созревания. Эта особенность вызывает уважение, когда мы соприкасаемся с его музыкой.
Концерт для фортепиано, саксофона и оркестра сочинялись в течение относительно длительного периода времени, который охватывает часть студенческих лет композитора. Поэтому не так уж сложно обнаружить в нем определенную эволюцию идей и эстетики.
Первая часть в форме сонаты следует знакомыми классическими принципами. Со стороны оркестра происходит неспокойное вступление, акцентированное краткими перерывами от духовых инструментов. Первая тема занята фортепиано.
Чередуется множеством пауз, прыжков и резких акцентов на слабых ударах, она дополняется сольным саксофоном, который переплетается в своем развитии и определяет его виртуозный характер. Вторая тема приносит временное спокойствие и покой. Принятая автором трактовка использует все структурные элементы темы и всех переходов, подвергая их большому разнообразию изменений и сочетаний ритма, тембра и мелодии. Все более сложная полиритмия и полифония приводит к усилению напряженности и является подготовительной к важнейшему элементу этой части - большой фуге в конце. Очень краткое повторение второй темы вновь поднимает настроение спокойствия и умиротворения.
Часть вторая в большой трехчастной форме. Первая часть - хорал в сольном саксофоне, очень спокойный и созерцательный. Вторая - каденция сольного фортепиано, ведущая к репризе хорала в тутти. Краткий переход служит ссылкой на третью часть. Это серия фуг, основанная на контрастных темах. Третья часть завершается одновременным представлением четырех тем, рассматриваемых в различных фугах. Это одновременно и завершение всей композиции, кульминация в проработке и усложнение ее замысла.
Витомир Трифунович (р. 1916)
Antinomia — 5.25
оркестр Словенской Филармонии, дирижер Оскар Данон
Примож Рамовш (р. 1921)
Траурная Муэыка (Musique Funebre) — 14.55
оркестр Словенской Филармонии, дирижер Антон Нанут
2сторона
Дубравко Детони (р. 1937)
Лики и Плошади — 9.25
Симфонический Оркестр Загребского Радия, дирижер Йосеф Даниел
Александр Обрадович (р. 1927)
Факелы — 8.57
Оркестр Белградской Филармонии, дирижер Живоин Здравкович
Совместное производство фирм «МЕЛОДИЯ» и «ЮГОТОН»
В творчестве композиторов Югославии симфоническая музыка получила широкое развитие лишь в XX веке. Однако известно, что еще в XVIII столетии музыкант-любитель Лука Соркочевич из Хорватии сочинил для собственного небольшого оркестра цикл симфоний. В XIX веке хорватский композитор Ватрослав Лисински создал первую национальную оперу южных славян «Любовь и злоба», а также несколько оркестровых произведений, среди которых выделяется идиллия «Вечер».
В начале XX. века, в период формирования современной музыкальной культуры народов Югославии, композиторы все больше овладевают симфоническими жанрами. С этого времени в югославской музыке появляется целый ряд мастеров-симфонистов. Среди них Матия Бравничар, Луциан Мария Скерьянц, Блаж Арнич, Славко Остерец (Словения); Благое Берса, Фраи Лотка, Борис Папандопуло, Мило Ципра, Антун Добрович, Крсто Одак, Степан Шулек, Йосип Штоль- цер-Славенский (Хорватия); Миленко Паунович, Любица Марич, Милан Ристич, Михайло Вукдрагович, Станойло Раичич (Сербия). Эти композиторы заложили основы югославской симфонической школы, нашедшей свое продолжение и развитие в творчестве новых поколений музыкантов.
Современная симфоническая музыка Югославии представлена на этой пластинке сочинениями четырех композиторов.
Витомир Трифунович родился в 1916 году в Сербии, учился у Йосипа Штольцера-Славенского. Композитор использует в своих сочинениях богатую гамму интонационно-выразительных средств, экспериментирует в области формы и инструментовки. В симфоническом произведении «Antinomia» (1972), так же как в более поздних «Ассоциациях» и темпераментном Скрипичном концерте, Трифунович, по словам одного критика, «смело и уверенно открывает новые звуковые пространства».
Musique funebre написана выдающимся словенским композитором Приможем Рамовшем в 1955 году в связи с гибелью матери и посвящена ее памяти. Этот цикл состоит из пяти разнохарактерных частей, связанных единством содержания и до некоторой степени тематизма. Musique funebre неоднократно с успехом исполнялась на родине Рамовша и за рубежом.
Хорватский композитор Дубравко Детони — один из самых интересных представителей современной музыки Югославии. Он учился у С. Шулека в Загребе, у В. Лютославского и Г. Бацевич в Варшаве, у К. Штокхаузена и Д. Лигети в Дармштадте. Детони выступает со своим камерным ансамблем, который называется «Ацезантез». Симфоническая пьеса «Лики и площади» была впервые исполнена в 1968 году в Граце (Австрия).
Александр Обрадович — уроженец Сербии. Музыкальное образование получил в Белграде, Лондоне и Нью-Йорке. Четвертую симфонию композитор написал в 1972 году. Она состоит из двух частей, имеющих символические названия: «Факелы» и «Отклики». Первая часть построена в классической сонатной форме: энергичной главной теме противопоставлена побочная, близкая по характеру печальной народной песне.