Ernest Ansermet - Из сокровищницы мирового исполнительского искусства (1983)(Мелодия C10 19405 005)

Сторона 1

Сергей Прокофьев (1891—1953)
Ала и Лоллий, Скифская сюита, соч. 20 - 20.50
1. Поклонение Велесу и Але
2. Чужбог и пляска нечисти
3. Ночь
4. Поход Лоллия и шествие Солнца

Сторона 2

Николай Римский-Корсаков (1844—1908)
Садко, Музыкальная картина, соч. 5 - 10.40
Полет шмеля (Сказка о царе Салтане, 3 действие) – 1.35

Анатолий Лядов (1855—1914)
Баба-Яга, Картинка к русской народной сказке, соч. 56 - 3.00 (моно)
Кикимора, народное сказание, соч. 63 - 6.10 (моно)

Orchestre de la Suisse Romande (Симфонический оркестр Романской Швейцарии)

Редактор П. Грюнберг Художник Б. Белов

Имя швейцарского дирижера Эрнеста Ансерме стоит несколько особняком в истории дирижерского искус­ства. В начале нашего столетия изменения стиля и языка музыки происходили в таком темпе, что произ­ведения, написанные даже в конце XIX века, воспри­нимались как принадлежащие к давно прошедшей эпохе, как музыкальная классика. Это было время на­рождения и стабилизации новых стилей. Кроме того, это было время чрезвычайно интенсивной концертной жизни: буквально десятки мировых музыкальных «звезд» одновременно выступали и гастролировали в Европе и Америке. У большинства дирижеров основу репертуара составляла музыкальная классика, их ранг и мастерство определялись, прежде всего, интерпрета­цией произведений великих композиторов прошлого. Ансерме же с самого начала своей карьеры выдвинул­ся именно как выдающийся исполнитель современной музыки и достиг в этой области столь высокого ма­стерства, что некоторые его интерпретации и по сей день считаются непревзойденными.
Ансерме был великим мастером оркестровых звуч­ностей. Под его управлением оркестр как бы расцветал всеми красками, каждая группа инструментов звучала исключительно ярко и насыщенно. Особенно восхища­ло искусство выявления необычных тембров, нетради­ционных сочетаний инструментов, столь свойственных современной музыке. Звуковой, оркестровый колорит, бывший в прошлом лишь вспомогательным средством, становился у современных композиторов зачастую «главным действующим лицом». Симптомы этой «рево­люции» появились уже в музыке Вагнера, Малера, русских «кучкистов». Но особые требования к живопис­ности звучания оркестра стали предъявлять авторы программной музыки и композиторы-импрессионисты. В этой области манера Ансерме оказалась как нельзя более соответствующей. К тому же, в отличие от дру­гих дирижеров, которые нередко исполняли музыку импрессионистов ритмически расплывчато, стараясь создать ощущение неустойчивости, зыбкости, Ансерме подчинял свои интерпретации строгой логике ритмов. Его оригинальный дирижерский стиль нашел впослед­ствии многочисленных последователей и даже в нема­лой степени стимулировал композиторское мышление.

Эрнест Ансерме родился 11 ноября 1883 года в швейцарском городке Веве. «Моим первоначальным призванием, — вспоминал он, — была музыка, и вошел я в нее с самого детства, так как моя мать игра­ла на фортепиано, отец пел, и к тому же я от приро­ды был склонен к мечтательности и созерцательности, которые являются источниками музыки». Первые уроки будущий дирижер получил у своей матери. В период обучения в гимназии, а затем в кадетском корпусе он продолжал занятия музыкой у местных педагогов. Юношей играл на корнете в музыкальном обществе Веве и в оркестре кадетского корпуса, пробовал свои силы в дирижировании и композиции. Переехав в Ло­занну, где сначала учился в коллеже, а затем изучал математику в университете, прошел курс гармонии в консерватории. Чтобы усовершенствоваться в матема­тике, Ансерме отправился в Париж и поступил на математический факультет в знаменитую Сорбонну. Одновременно он слушал в консерватории курс кон­трапункта у Жедальжа и курс истории музыки у Бурго- Дюкудре. Вернувшись в Лозанну, четыре года (1906—1910) работал преподавателем математики в Классическом колледже, но все свободное время отда­вал музыке: посещал концерты в Лозанне и в Монтрё, где курортным оркестром дирижировал его друг Франсиско де Ласерда, писал рецензии и статьи о му­зыке, сочинял. Осенью 1910 года Ансерме уехал в Мюнхен, а затем в Берлин. «Зима, проведенная в Германии и заполненная посещением репетиций и кон­цертов Никиша, Мотля, Рихарда Штрауса, Мука, Онег­гера и других, и по возвращении на родину — живой пример Франсиско де Ласерды подготовили меня к дирижерской деятельности, — вспоминал артист. Но в управлении оркестром я снова видел лишь дея­тельность, которая позволила бы мне свободно по­святить себя композиции. Только позднее я оставил эту мысль, общаясь со Стравинским и наблюдая на­правление, которое приобретала современная музыка».
С 1911-го по 1914 год Ансерме работал дириже­ром курортного оркестра в Монтрё, сменив на этом посту Ласерду. С математикой было покончено навсег­да. «Профессию математика, — признается музыкант, — я приобрел только потому, что в этой области видел верное средство заработать себе на жизнь, тем более что у меня, как у сына и внука школьных учительниц, в крови сидел педагогический вирус, что позднее ока­залось небесполезным в управлении оркестром. И если наконец, я оставил свою первую профессию, то лишь потому, что страсть к музыке была повелитель­нее страсти к математике».
Два события стали важнейшими вехами в творче­ской судьбе Эрнеста Ансерме: встреча со Стравинским и организация оркестра Романской Швейцарии.
С Игорем Федоровичем Стравинским Ансерме по­знакомился в 1911 году, знакомство постепенно пере­шло в дружбу. В 1914 году композитор рекомендовал дирижера С. Дягилеву на освободившееся место му­зыкального руководителя и дирижера «Русского бале­та» в Париже. С этой группой Ансерме объехал мно­гие страны Европы, Северной и Южной Америки и приобрел международную известность (с 1915 года он одновременно возглавлял концерты «Симфониче­ской ассоциации Лозанны»). Вспоминая об Ансерме, Стравинский писал, что «очень ценил его высокую му­зыкальность, уверенность его взмаха, так же как и общую высокую культуру...» Дирижер стал постоянным исполнителем произведений Стравинского и провел не­сколько премьер его сочинений. Сотрудничество со Стравинским и выступления в спектаклях «Русского ба­лета» принесли Ансерме славу и авторитет, необхо­димые для организации своего оркестра.
Оркестр Романской Швейцарии Ансерме основал в Женеве в 1918 году и со временем воспитал из него один из лучших симфонических коллективов мира. Ан­серме и его оркестр постоянно играли новые произве­дения современных композиторов, в отборе которых проявлялись тонкий вкус, дальновидность и глубокая культура дирижера, пропагандировали лучшие произ­ведения музыкальной классики, уровнем исполнения и широтой деятельности привлекая внимание мировой музыкальной общественности. Именно во главе этого оркестра Ансерме одержал свои наиболее убедитель­ные творческие победы (хотя выступал как гастролер с лучшими оркестровыми коллективами мира).
Трижды Ансерме приезжал с гастролями в Совет­ский Союз. «В его дирижировании, — писал Б. В. Аса­фьев, — господствует совершенно особенное — жи­вое, одушевленное, вытекающее из моторных ощуще­ний, и вместе с тем скульптурно-пластичное воплощение музыкального движения. Это движение становится конкретно осязаемым рельефом. Ансерме — удиви­тельно чуткий и гибкий ритмист. Ритм для него не отвлеченный управляющий музыкой принцип, а жиз­ненный ее тонус, не навязываемая ей извне воля, а в ней самой, в материале, в рисунке и форме произве­дения заключающаяся потенция роста и движения». И далее; «...Ансерме доводит оркестровое звучание до крайних степеней интенсивности, так что властно орга­низованный, но непреоборимо стремительный в своем низвергании поток музыки временами кажется не по­рождением личного творчества композитора, а стихий­ной музыкой грозных явлений природы».
А И. И. Соллертинский так писал после концертов дирижера: «Правильнее всего было бы определить Ансерме как дирижера-инженера или дирижера-кон- структора. Это менее всего значит, что Ансерме ли­шен эмоциональности: структурная логика и математи­ческая точность в ускорениях и замедлениях темпов отнюдь не исключают больших патетических подъемов. Но эмоциональность никогда не затопляет общей кон­структивной четкости: у Ансерме больше, чем у како­го-либо другого дирижера, в каждый момент совер­шенно ясно, чего он собственно хочет. Отсюда — не­обычайная, почти оптически видимая рельефность ис­полняемого произведения. Элементы, которыми, преж­де всего, оперирует Ансерме, — это оркестровая
крас­ка и ритм. Как колорист, Ансерме, бесспорно, один из первых дирижеров мира».
Пятьдесят лет руководил Ансерме оркестром Ро­манской Швейцарии и выступал по всему миру, внося свой неповторимый вклад в сокровищницу дирижер­ского искусства. Им написаны сотни статей и несколь­ко книг о музыке. Его перу принадлежит ряд симфо­нических произведений, песен, обработки для оркест­ра произведений других композиторов (в том числе «Шести античных эпиграфов» Клода Дебюсси). Благо­даря его мастерству и авторитету обрели признание сочинения многих начинающих композиторов, которым Ансерме дал путевку в жизнь.
Скончался Эрнест Ансерме в Женеве 20 февраля 1969 года.

Из многочисленных записей дирижера для нас осо­бенно интересны произведения русских и советских композиторов. Русскую музыку Ансерме полюбил еще, будучи дирижером «Русского балета» и всю жизнь охот­но ее исполнял. Впервые посетив Советский Союз в 1928 году, он проникся глубоким уважением к музы­кальной жизни нашей страны и стал включать в свои программы произведения советских композиторов. Мно­гие сочинения Бородина, Римского-Корсакова, Мусорг­ского, Лядова, Прокофьева нашли в лице Ансерме чуткого и взволнованного интерпретатора. Как писал в свое время И. Ф. Стравинский: «Достоинство испол­нителя определяется одною особенностью: он видит в партитуре именно то, что на самом деле в ней за­ложено, и не ищет в ней того, что ему хочется видеть. В этом самое большое и ценное качество Ансерме».

Дмитрий Шостакович - Симфония №14 для сопрано, баса и камерного оркестра, соч. 135 (1974)(Мелодия C10 05477-8)

I сторона
1. De profundis
2. Малагенья
3. Лорелея
4. Самоубийца
5. Начеку

Слова Ф. Гарсиа Лорки (1, 2), Г. Аполлинера (3—5)
Переводы И. Тыняновой (1), А. Гелескула (2), М. Кудинова (3—5)

II сторона
6. Мадам, посмотрите! 7. В тюрьме Санте
8. Ответ запорожских казаков константинопольскому султану
9. О Дельвиг, Дельвиг! 10. Смерть поэта 11. Заключение

Слова Г. Аполлинера (6—8), В. Кюхельбекера (9), Р. М. Рильке (10, 11) Переводы М. Кудинова (6—8), Т. Сильман (10, 11)

Евгения Целовальник, Евгений Нестеренко
Ансамбль солистов Академического симфонического оркестра Московской государственной филармонии
дирижер — Кирилл Кондрашин

Почти две тысячи лет человечество знало ритуальную му­зыку, получившую название «Страстей господних». Это бы­ла церковная музыка, но как и с образом «мадонны» в жи­вописи, ставшим прообразом материнства, так и с этой му­зыкальной формой произошла в веках резкая метаморфоза. Сквозь литургическую оболочку проступило простое свет­ское содержание искуса и страданий человеческих. Круп­нейшие композиторы писали музыку к «Страстям»...
Сейчас страница времени перевернута. Мы в преддверии коммунизма. Но значит ли это, что человек перестанет за­думываться над «вечными» вопросами; значит ли это, что все противоречия уже ушли из жизни, из души человече­ской и нет надобности в трагедийном искусстве, в той тра­гической его глубине, где ставятся проблемы жизни и смер­ти? Конечно, нет. Тысячу раз говорилось, что коммунизм углубит и раскроет, а не обкорнает в нас человека — мыс­лящую вершину природы. Именно это доказывает Четыр­надцатая симфония Шостаковича, кульминация его твор­чества.
Четырнадцатая симфония, — мне бы хотелось назвать ее первыми «Страстями человеческими» новой эпохи, — убеди­тельно говорит, насколько нужны нашему времени и углуб­ленная трактовка нравственных противоречий, и трагедийное осмысление душевных испытаний («страстей»), сквозь искус которых проходит человечество. Я слушала ее шесть раз, на записи и в концертах... и видела слезы на щеках у слушателей, чувствовала, как текут они из моих собствен­ных глаз...
На первый взгляд кажется, что тема симфонии — смерть вообще. Отсюда ошибка некоторых композиторов, пытаю­щихся как бы «оправдать» эту тему, приписать Шостако­вичу борьбу против «церковного принятия смерти», нечто богоборческое... Двойная ошибка! Церковь никогда не «при­нимала» натуральной смерти, а с древнейших времен (и во всех религиях!) видела нечто за нею, утверждала бессмерт­ность души. И стихи, выбранные Шостаковичем, ничего по­хожего на борьбу со смертью как таковой, на протест про­тив смерти вообще не содержат. Все они говорят о неесте­ственной, необычной, преждевременной, чудовищной смерти, а такая смерть, вернее — гибель, вынуждается ужасами не­естественной, преступной, уродливой, насильственно иско­верканной жизни — войнами, насилием, злом, цинизмом, ко­верканьем простого человеческого бытия, всем тем, что тол­кает к гибели и против чего поднимает свой голос даже сама Смерть, смерть — «плачущая в нас» в финальном дуэте симфонии. Именно
«слово», в его безошибочной музыкальной интонации, доносит до нас этот грозный протест про­тив неправды, исковерканности, фальши, агрессии, против «сатаны, правящего бал» (если не бояться уже очень затас­канного сравнения!) —в разорванном противоречиями урод­ливом мире старых человеческих отношений.
Симфонический рассказ начинается: «Сто горячо влюблен­ных сном вековым уснули...» Здесь нет натуральной смер­ти. Погибли юные. И как отблеск трагической гибели в са­мом пейзаже — сухая земля, красный песок на дорогах Ан­далузии. Странная, мрачная, маршем западающая в память, глухая музыка не о смерти — о гибели. И другая черная ги­бель в придорожной разбойничьей таверне, где пахнет солью и жаркой кровью, где «темные души» с кинжалами «в ущельях гитары бродят». И о гибели поет баллада «Ло­релея», не о смерти — о гибельной красоте той белокурой волшебницы «из прирейнского края», за которой «шли муж­чины толпой, от любви умирая». А сама она, в поисках лю­бимого, может быть, никогда не существовавшего, может быть, мечты — бросается в Рейн, «увидав отраженные в гла­ди потока свои рейнские очи, свой (подчеркнуто мною — М. Ш.) солнечный локон». Музыка всей страстностью и не­обычностью, всем каким-то остерегающим, отдаленно зву­чащим напоминанием — еще как бы в преддверии темы, но трагедия уже вошла, и трагедийное держит ваш слух в ожи­дании, — вы чувствуете его даже в плеске рейнских вод, разливаемых музыкой. А за балладой сгущается тема ги­бели, самоубийца лежит в могиле без креста, над ним «три лилии, лилии три», чью позолоту «холодные ветры сдува­ют». Холодок проходит у вас по коже, когда каждая лилия раскрывает свою судьбу: одна выросла из раны и кровото­чит, другая из сердца, а третья «корнями мне рот разры­вает...» Это страшно, слова кричат — впиваются в музыку, музыка вонзается терниями. Но и это еще только преддве­рие темы, ее страшное предвкушение.
Дальше растет горький человеческий бунт — против бес­смысленной смерти в окопах «солдатика», кому «нет пути назад», кто гибнет в утро жизни, «как умирают розы». За гибелью в окопе с ее коротким и быстрым ритмом следует россыпь истерического хохота той, кто бросила свое сердце прохожим под ноги и хохочет, хохочет над погибшей преж­девременно, «скошенной смертью» любовью. Арестант в тюрьме «Санте» (что за издевательское название у француз­ской тюрьмы — «Здоровье»!): «В какой-то яме, как медведь, хожу вперед-назад...» Мы знаем, как умеет Шостакович по-разному передавать в музыке шаги человеческие, как передал он страшный мертвый марш фашистских полчищ.
Но тут — отчаяние, безвыходность, от стены к стене, впе­ред-назад, вперед-назад... И взрыв такой ненависти против насилия, против удушения человека человеком, что вас со­трясает внутренний озноб личного присутствия при этом из­вержении накопившегося человеческого гнева... — совер­шенно невероятный по силе ненависти «Ответ запорожских казаков константинопольскому султану». Французский поэт Аполлинер обратился тут к историческому сюжету, разра­ботанному у нас Репиным.
И вдруг, словно луч света, — мягкое, чарующее красотой, единственное во всем цикле andante, где творчеству, созда­ющему красоту и гармонию, где царству правды обещается как бы бессмертие, победа над смертью... Бессмертие и смелым вдохновенным делам на земле, и сладостному пес­нопению.
Здесь мне хочется на минуту остановиться. Конечно, мое толкование музыки, как и всякое толкование, даже с ком­пасом поэзии, — субъективно. Но я верю ему, слышу его, слышу тем единством двойного звучания звука и слова, ко­торое в древности определяли общим понятием «мелос», — и мне хочется проверить свое восприятие опытом других слу­шателей. Поэзия — могучий выразитель связи, той идущей из чувства цепочки, на которую нанизано ожерелье слов. Слова могут быть обыкновенными; они, как кирпичи, могут идти на любую постройку; но связь, в которую сочетает их вдохновение поэта, неповторима и единственна. И вот, когда высокая музыка, обращаясь к вершинам поэзии, произносит на своем языке звуков лишь первое слово стиха, — слух бес­сознательно, внутренним сопереживанием угадывает в нем всю неповторимую цепочку, с которой начинается ожерелье. Это бывает лишь с гениальным произведением. Это, мне ка­жется, имеет ярчайшее подтверждение в Четырнадцатой. Когда слуха касается, мягко, словно крылом сказочной Ле­беди, только одно повторение имени «О Дельвиг, Дельвиг!», я внутренним слухом воспринимаю всю гениальную необхо­димость того, что будет вложено композитором потом в последующие звенья. Потому что слух уже скован, слух уже охвачен цепочкой — нерасторжимой двойной связью мело­дии и стиха. Это переживание огромно. Одни его Другие отдаются ему бессознательно. Именно такое переживание — из глубины глубин, — сотворенное творческим гением искусства, — и растит и поддерживает, и ведет к добру человека, поливая животворными соками «зеленое древо жизни»...

Мариэтта Шагиня - «Литературная газета» № 13, 1970.

Любомир Пипков - Симфония № 3, В. Казанджиев. Симфония за пиано, саксофон и оркестър (1976, Balkanton BCA 505)

Любомир Пипков - Symphony No. 3

A1 1. Allegro Moderato
A2 2. Ritornello. I. Tempo Di Marcia – Andante – Ritornello; II. Tempo Di Marcia – Finale. Allegro. Presto

Sofia Philharmonic Orchestra
дирижер Константин Илиев

Васил Казанджиев - Концерт для фортепиано, саксофона и оркестра

B1 Allegro Ma Non Troppo
B2 Andante Espressivo
B3 Allegro Con Moto

Piano – Олга Шевкенова
Saxophone – Константин Чилиев
Sofia Philharmonic Orchestra
дирижер Васил Казанджиев

Композиции Любомира Пипкова тесно связаны с проблемами современности. Они демонстрируют острое чувство гражданского долга и национальной принадлежности, составляющее часть болгарской национальной культуры, прорастающей из нее и немыслимой без нее, так как и она немыслима без его работ.
Третья Симфония была написана в период с января по апрель 1965 года. Это продолжение и применение в симфоническом жанре идей и новых направлений стиля, характерных для сочинений Пипкова после его "Оратории нашего времени “ и оперы ”Антигона 43". Главной особенностью этого обогащенного стиля является его активная выразительность, реализованная новой трактовкой элементов музыкальной формы-политональности в ее гармонии, неравномерности метрической и ритмической пульсации, свободы полифонического рисунка, новых тембров в оркестровке и максимальных скоростей в темпе. Все это, в свою очередь, приводит к предложениям несравнимо большего масштаба.
В состав оркестра входят ударные инструменты, два фортепиано и труба.
Пять разделов симфонии сгруппированы в две части.
Начальное Allegro moderato проходит
в рамках очень свободного варианта classical allegro типа сонаты.
Структурные элементы партии представлены в пределах первых тактов в пульсации второго рояля, во внутренних струнных группах и в первом рояле. Тогда как основная тема первой скрипки, в сочетании с первым фортепиано. Двухмерный мотив, сыгранный первым фортепиано, играет важную роль в разработке композиции, появляясь в два раза ее первоначального размера и в различной оркестровке. Вторая идея также представлена первыми скрипками. Репризе предшествует ля минорный эпизод  у всех струнных, который приводит к репризе главной темы. Вторая часть содержит оставшиеся четыре части симфонии.
Ritornelto I использует небольшую модификацию основной темы первой части, которая представлена сольной трубой ми минор, или в битональности первым фортепиано и ксилофоном, или трубой и ксилофоном. Andante, является лирическим и элегическим по характеру и выполняет функцию медленного раздела в цикле. Ritornelto II не является идентичным повторением первого, но отличается от него в ритме и в более богатой оркестровке. Финальное Allegro -  это очень напряженный и стремительный, четырехмерный эпизод в 1/8, ведущий к короткой и бурной Coda Presto.

Васил Казанджиев - явление в болгарской музыке с необычной многогранностью его музыкального таланта. Очень сильно выраженная воля к твердому и звуковому строению - это характерная для всех произведений композитора закономерность, свидетельствующая о многогранном процессе созревания. Эта особенность вызывает уважение, когда мы соприкасаемся с его музыкой.

Концерт для фортепиано, саксофона и оркестра сочинялись в течение относительно длительного периода времени, который охватывает часть студенческих лет композитора. Поэтому не так уж сложно обнаружить в нем определенную эволюцию идей и эстетики.
Первая часть в форме сонаты следует знакомыми классическими принципами. Со стороны оркестра происходит неспокойное вступление, акцентированное краткими перерывами от духовых инструментов. Первая тема занята фортепиано.
Чередуется множеством пауз, прыжков и резких акцентов на слабых ударах, она дополняется сольным саксофоном, который переплетается в своем развитии и определяет его виртуозный характер. Вторая тема приносит временное спокойствие и покой. Принятая автором трактовка использует все структурные элементы темы и всех переходов, подвергая их большому разнообразию изменений и сочетаний ритма, тембра и мелодии. Все более сложная полиритмия и полифония приводит к усилению напряженности и является подготовительной к важнейшему элементу этой части - большой фуге в конце. Очень краткое повторение второй темы вновь поднимает настроение спокойствия и умиротворения.
Часть вторая в большой трехчастной форме. Первая часть - хорал в сольном саксофоне, очень спокойный и созерцательный. Вторая - каденция сольного фортепиано, ведущая к репризе хорала в тутти. Краткий переход служит ссылкой на третью часть. Это серия фуг, основанная на контрастных темах. Третья часть завершается одновременным представлением четырех тем, рассматриваемых в различных фугах. Это одновременно и завершение всей композиции, кульминация в проработке и усложнение ее замысла.

Иван Бакалов
(перевод С.Минаков)

Современная симфоническая музыка Югославии (1976)(Мелодия С10 07989-90)

1 сторона

Витомир Трифунович (р. 1916)
Antinomia — 5.25
оркестр Словенской Филармонии, дирижер Оскар Данон

Примож Рамовш (р. 1921)
Траурная Муэыка (Musique Funebre) — 14.55
оркестр Словенской Филармонии, дирижер Антон Нанут

2 сторона

Дубравко Детони (р. 1937)
Лики и Плошади — 9.25
Симфонический Оркестр Загребского Радия, дирижер Йосеф Даниел

Александр Обрадович (р. 1927)
Факелы — 8.57
Оркестр Белградской Филармонии, дирижер Живоин Здравкович

Совместное производство фирм «МЕЛОДИЯ» и «ЮГОТОН»

В творчестве композиторов Югославии симфоническая музыка получила широкое развитие лишь в XX веке. Однако известно, что еще в XVIII столетии музыкант-любитель Лука Соркочевич из Хор­ватии сочинил для собственного небольшого оркестра цикл симфоний. В XIX веке хорватский композитор Ватрослав Лисински создал пер­вую национальную оперу южных славян «Любовь и злоба», а также несколько оркестровых произведений, среди которых выделяется идиллия «Вечер».
В начале XX. века, в период формирования современной музы­кальной культуры народов Югославии, композиторы все больше овла­девают симфоническими жанрами. С этого времени в югославской музыке появляется целый ряд мастеров-симфонистов. Среди них Матия Бравничар, Луциан Мария Скерьянц, Блаж Арнич, Славко Остерец (Словения); Благое Берса, Фраи Лотка, Борис Папандопуло, Мило Ципра, Антун Добрович, Крсто Одак, Степан Шулек, Йосип Штоль- цер-Славенский (Хорватия); Миленко Паунович, Любица Марич, Ми­лан Ристич, Михайло Вукдрагович, Станойло Раичич (Сербия). Эти композиторы заложили основы югославской симфонической школы, нашедшей свое продолжение и развитие в творчестве новых поколе­ний музыкантов.
Современная симфоническая музыка Югославии представлена на этой пластинке сочинениями четырех композиторов.
Витомир Трифунович родился в 1916 году в Сербии, учился у Йосипа Штольцера-Славенского. Композитор использует в своих сочине­ниях богатую гамму интонационно-выразительных средств, экспери­ментирует в области формы и инструментовки. В симфоническом произведении «Antinomia» (1972), так же как в более поздних «Ассо­циациях» и темпераментном Скрипичном концерте, Трифунович, по словам одного критика, «смело и уверенно открывает новые звуковые пространства».
Musique funebre написана выдающимся словенским композитором Приможем Рамовшем в 1955 году в связи с гибелью матери и посвя­щена ее памяти. Этот цикл состоит из пяти разнохарактерных частей, связанных единством содержания и до некоторой степени тематизма. Musique funebre неоднократно с успехом исполнялась на родине Рамовша и за рубежом.
Хорватский композитор Дубравко Детони — один из самых инте­ресных представителей современной музыки Югославии. Он учился у С. Шулека в Загребе, у В. Лютославского и Г. Бацевич в Варшаве, у К. Штокхаузена и Д. Лигети в Дармштадте. Детони выступает со своим камерным ансамблем, который называется «Ацезантез». Сим­фоническая пьеса «Лики и площади» была впервые исполнена в 1968 году в Граце (Австрия).
Александр Обрадович — уроженец Сербии. Музыкальное образо­вание получил в Белграде, Лондоне и Нью-Йорке. Четвертую симфо­нию композитор написал в 1972 году. Она состоит из двух частей, имеющих символические названия: «Факелы» и «Отклики». Первая часть построена в классической сонатной форме: энергичной главной теме противопоставлена побочная, близкая по характеру печальной народной песне.

Борис Чайковский - Квинтет для ф-но, двух скрипок, альта и виолончели ля минор (1976)(Мелодия С10 07567-8)

Квинтет для фортепиано, двух скрипок, альта и виолончели ля минор 

I сторона

1. Moderato

2. Allegro

II сторона

3. Allegro

4. Finale. Adagio

Борис Чайковский фортепиано 

Квартет имени Бородина

Звукорежиссер В. Скобло. Редактор И. Чумакова

Своеобразный и глубокий художник, Борис Александрович Чайковский (р. 1925) привлек к себе внимание люби­телей музыки на рубеже 40-х — 50-х го­дов. Уже в первых значительных сочи­нениях (Симфониетта для струнного ор­кестра, Трио для фортепиано, скрипки и виолончели и др.) ярко проявилась са­мобытность его творческого дара, на­циональный русский склад его музыки.
Ученик Д. Д. Шостаковича, В. Я. Ше­балина и Н. Я. Мясковского, Борис Чай­ковский работает преимущественно в сфере крупных инструментальных форм. Им написаны три симфонии (Вто­рая отмечена Государственной премией СССР 1969 года), четыре концерта, Сим­фонические вариации для оркестра, пять
струнных квартетов, два трио, форте­пианный квинтет, сонаты для различных инструментов, Партита для виолончели и камерного ансамбля, разнообразные оркестровые сочинения «средних» жан­ров (увертюры, Фантазия на русские те­мы, Славянская рапсодия, Каприччио на английские темы) и др.
Инструментальные сочинения Бориса Чайковского весьма определенно делят­ся на две большие группы: симфоничес­кие и камерные. Его симфонии и кон­церты отличаются широтой и многооб­разием жизненного содержания, разма­хом и насыщенностью развития, масш­табностью формы. Многим камерным ансамблям композитора свойственны редкие даже для этого жанра оточен­ность и изящество письма, тонкость во­площения сокровенных мыслей и на­строений.
Квинтет для фортепиано, двух скри­пок, альта и виолончели занимает здесь особое место. Ему присуща своеобраз­ная монументальность, развернутость формы и подлинная симфоничность раз­вития музыкально-психологической дра­мы. Характерно и переходное, рубеж­ное положение квинтета в творческой эволюции композитора. Год создания Квинтета (1962) как бы завершил деся­тилетний период работы Б. А. Чайков­ского почти исключительно в камерных формах: фортепианное трио (1953), квар­тет (1954), струнное трио (1955), сонаты для виолончели и фортепиано (1957), для скрипки и фортепиано (1959), Сюита для виолончели соло (1960), Второй струн­ный квартет (1961). Вслед за Квинтетом
появляется ряд важнейших симфони­ческих партитур: Концерт для виолон­чели с оркестром (1964), Вторая симфо­ния (1967), скрипичный (1969) и форте­пианный (1971) концерты, наконец, «Те­ма и восемь вариаций» (1973).
Драматургия крупных инструменталь­ных форм Б. А. Чайковского всегда не­обычна: художник ставит перед собой каждый раз новые творческие пробле­мы и избегает привычных, проторенных путей. Его концерты, сонаты, квартеты, симфонии, трио отличаются друг от дру­га и по числу частей, и по принципам их сопоставления, и, конечно, по характеру образов, по содержанию. Своеобразие композиции четырехчастного цикла в Квинтете определяется особым чередо­ванием темпов: первая часть и финал сочинения — медленные, две средние части — быстрые. Неспешно, длительно, широко развертывающаяся первая часть Квинтета выполняет функцию «завязки», готовящей активно-действенное начало второй части. Здесь в драматичных диа­логах, в сопоставлениях и соединенном звучании инструментальных голосов с рельефностью театральной пьесы или реалистического кинофильма сменяются различные «эпизоды» драмы. Третья часть в характерном для Б. А. Чайков­ского жанре «скерцо-токкаты» еще бо­лее усиливает конфликтную напряжен­ность повествования. Трагедийный инто­национно-психологический колорит по­степенно высветляется лишь к концу последней, очень медленной, философ­ски углубленной части Квинтета, звуча­щей спокойно и печально.
Квинтет Бориса Чайковского впервые прозвучал 26 декабря 1962 года в Ленин­граде в исполнении автора и Государ­ственного квартета им. Бородина. Московская премьера сочинения состоялась 6 января 1963 года.

М. Якубов

Андрей Баланчивадзе - Двенадцать романтических пьес (1976)(Мелодия С10 07217 002)

1. Здравствуй
2. Наша беседа
3. Пробуждение
4. Надежды
5. Признание
6. Блаженный вечер
7. Восторг
8. Раздумье
9. Отрешение
10. Просветление
11. Прощай
12. Наш путь

Народный артист Союза ССР, лауреат Государственных и Республи­канской премий Андрей Мелитонович Баланчивадзе родился в 1906 году в семье композитора Мелитона Баланчивадзе. Окончил в 1927 го­ду Тбилисскую консерваторию по классам фортепиано (профессор И. Айсберг) и композиции (профессор М. Ипполитов-Иванов), а в 1931 году Ленинградскую консерваторию по классу композиции у про­фессора А. Житомирского, там же занимался по фортепиано у про­фессора М. Юдиной. Работает в различных областях грузинской му­зыкальной культуры. С 1935 года Баланчивадзе преподаватель, а с 1942 года — профессор Тбилисской консерватории. Среди его учеников — композиторы Р. Лагидзе, А. Шаверзашвили, А. Чимакадзе, Б. Квернадзе, Ш. Милорава, М. Давиташвили и др.
Среди сочинений А. Баланчивадзе — три оперы: «Арсен» (неокончен­ная), «Мзия» (1950 г.), «Золотая свадьба» (1970 г.); балеты: «Сердце гор» (1936 г.), «Страницы жизни» (I960 г.), поставленный в 1961 году в Большом театре СССР, «Мцыри» (1964 г.); две симфонии, четыре фор­тепианных концерта, ряд симфонических картин, фортепианные пьесы («Баллада», цикл «Романтические пьесы») и т. д. А. Баланчивадзе при­надлежит также музыка к спектаклям и кинофильмам («Георгий Саакадзе», «Давид Гурамишвили», «Потерянный рай», «Неуловимый Ян» и др.).
А. Баланчивадзе основоположник симфонического (наряду с Ш. Мшвелидзе) и балетного жанров в Грузии; он внес большой вклад в развитие грузинской фортепианной музыки.

Г. Торадзе

Музыка Андрея Баланчивадзе принадлежит к тем явлениям духовной жизни нашего народа, общение с которыми приносит радость и эсте­тическое удовлетворение. Его творчество отмечено исключительным чувством пластики, изяществом и совершенством форм. Ясность изло­жения и логичность развития образов, живость музыкального мате­риала, идущего от естественности переживания и своеобразия восприя­тия мира, — характерные черты творческого стиля Баланчивадзе. Музыка А. Баланчивадзе рассказывает о нашей современности, жизни и труде, природе и людях, поэзии нашего быта. И главное в ней — стремление композитора показать пути становления современного че­ловека, его героические порывы к свершениям, преодоление жизненных препятствий. Лучшие творения композитора вновь и вновь воз­вращают нас к этим проблемам, в разных аспектах освещая их. Ста­новление воли, путь к победе через страдания и борьбу, тема сурового мужества пронизывает обе его симфонии, балеты и ряд фортепианных произведений. Не случайно, что Великая Отечественная война нашла широкий отклик в творчестве Баланчивадзе. Ее атмосфера ощущается в Первой симфонии, во Втором фортепианном концерте, балете «Стра­ницы жизни».
Но особую привлекательность творчеству композитора придает то, что героика в его произведениях озарена светлой лирикой мечты, той выс­шей человечности, которая и олицетворяет подлинно прекрасное. В его музыке преобладают светлые тона, гармоническое мироощущение предопределяет эстетическое кредо композитора.

Г.Орджоникидзе

Юрий Левитин - Квартеты № 9 и 10 (квартет им. Глинки)(1976)(Мелодия С10 07307-8)

I сторона 

Квартет № 9 для двух скрипок, альта и виолончели ля минор, соч. 66

1.Сонатина. Allegro non troppo

2.Речитатив и фуга. Adagio. Росо rubato. Andante

3.Бурлеска. Allegro

II сторона 

Квартет № 10 для двух скрипок, альта и виолончели си минор, соч. 73

1.Largo. Allegretto commodo. Largo

2.Presto

3.Andante

4.Allegro non troppo

Квартет имени Глинки:

Александр Аренков, Сергей Пищугин, Михаил Геллер, Дмитрий Ферштман

Звукорежиссер И. Вепринцев. Редактор И. Чумакова

Творчество выдающегося советского композитора Юрия Абрамо­вича Левитина отличается масштабностью, разнообразием жанров, умением подчинить безупречное мастерство любой художественной задаче. Ю. Левитин великолепно знает, как распределить элементы музыкальной ткани, чтобы они прозвучали самым выигрышным обра­зом. В сочинении он рационален, дисциплинирован, предельно огра­ничивает себя в выборе средств выражения, стараясь минимуму нот придать максимум содержания. Композитор неустанен в поисках обновления гармонии, полифонии, тембров, инструментальной фактуры, в расширении рамок форм классического сонатного цикла.
Обладая огромной эрудицией, Ю. Левитин прекрасно понимает и трезво оценивает все новейшие веяния в музыкальном искусстве. Ему свойственны живой интерес к работе других композиторов, сочувст­венное отношение к опытам молодежи, строгая критическая провер­ка собственной композиторской работы.
Среди многочисленных произведений Ю. Левитина значительное место принадлежит жанру струнного квартета одиннадцать квар­тетов композитора — это одиннадцать удивительно разнообразных по настроению поэм: от проникновенно интимных излияний до глубоко философских обобщений.
Девятый и Десятый квартеты выделяются сочетанием классической формы цикла с яркой индивидуальностью мелодического и гармони­ческого языка. В рамках традиционных структур композитор насы­щает музыку множеством неожиданных поворотов, требующих не­ослабного внимания слушателя. Эти изобилующие красотами квар­теты - произведения зрелого
мастера, которому есть что сказать и который говорит Оригинально, лапидарно, доходчиво.
Квартеты Левитина занимают достойное место в сокровищнице камерной музыки XX века. Погружаясь в мир этой замечательной музыки, ощущаешь, что нет устаревших жанров — каждый жанр, к которому обращается подлинный талант, обогащается и расцветает новыми красками.

М. Вайнберг

* * *
Квартет имени Глинки был создан в 1966 году. В его состав вошли воспитанники Московской государственной консерватории: лауреат Всесоюзного и дипломант Международного конкурсов Александр Аренков, Сергей Пищугин, лауреат Международного конкурса Михаил Геллер, Дмитрий Ферштман.
В 1969 году Квартет имени Глинки (в то время он назывался Квар­тетом Союза композиторов) был удостоен I премии на Международ­ном конкурсе струнных квартетов в Льеже. Игра молодых музыкан­тов была восторженно встречена публикой и прессой.
Многочисленные гастроли квартета за рубежом проходят с неиз­менным успехом. Вот некоторые отзывы печати. «...Ансамбль пред­ставляет собой коллектив исполнителей с техническим и музыкаль­ным мастерством на мировом уровне» («Австрийские новости», Вена).
«...Чистое, юношеское и одновременно зрелое и совершенное,— так можно охарактеризовать художественные качества Квартета име­ни Глинки» («Народна култура», София).