Владлен Чи­стяков - Сюиты из музыки к кинофильмам (1981)(Мелодия С10 15239-40)

I сторона
Текст А. Гладкова
„ВАРВАРА АСЕНКОВА" сюита из музыки к к|ф „Зеленая карета"

1. ПЕТЕРБУРГ 1832 г. У ТЕАТРАЛЬНОГО РАЗЪЕЗДА. ЗЕЛЕНАЯ КАРЕТА — 4.35
2. ГУСАР-ДЕВИЦА, водевильные куплеты — 4.20
3. ВСТРЕЧА С ГЛЕБОВЫМ — 2.50
4. БАЛ В ДОМЕ ЭНГЕЛЬГАРДТА — 4.50
5. МАСКИ. У ДОМА ПУШКИНА (февраль 1837 г.) — 3.00
6. НА СЦЕНЕ ИМПЕРАТОРСКОГО ТЕАТРА — 2.58
7. ПРОЩАНИЕ АСЕНКОВОЙ С ТЕАТРОМ — 4.48

АСЕНКОВА—Е. ДРИАЦКАЯ (2, 6). ДЮР — И. ДМИТРИЕВ (2,6). МУЖ — В. ЧИСТЯКОВ (6)

II сторона
ШТРАУС В ПЕТЕРБУРГЕ, сюита из музыки к к|ф „Прощание с Петербургом
Текст А. Пушкина

1. ПЕТЕРБУРГСКАЯ КАДРИЛЬ - 2.55
2. В ПАВЛОВСКОМ ПАРКЕ — 2.25
3. ПОЛЬКА «ОЛЬГА» — 1.15
4. ДОРОЖНЫЕ ПРИКЛЮЧЕНИЯ — 3.25
5. РОМАНС ОЛЬГИ — 2.40
6. ПРОЩАНИЕ С ПЕТЕРБУРГОМ — 5.15

ОЛЬГА - Л. СЕНЧИНА (5)

Ленинградский концертный оркестр (I)
Симфонический оркестр Ленинградской гос. филармонии (II)
Дирижер В. Федотов

Звукорежиссер - Ф. Гурджи
Редактор - Т. Базилинская
Художники: В. Жуйко, 3. Столярова

В творчестве ленинградского композитора Владлена Чи­стякова важное место занимает работа над киномузыкой. Об этом свидетельствует не только количество фильмов, сня­тых с его участием, но, главное, отношение самого компо­зитора к этому виду искусства.
Поначалу может показаться странным, что среди длин­ного перечня художественных, документальных, научно- популярных фильмов с музыкой В. Чистякова нет ни одной чисто музыкальной ленты, где музыка являлась бы глав­ным и всевластным героем, подчиняющим себе и сюжет, и драматургию, и развитие образов... Наоборот, композитора привлекают фильмы, в которых музыка на первый взгляд носит прикладной, вспомогательный характер. Однако сто­ит вслушаться в нее, задуматься над тем, какую роль она играет в фильме, и сразу становится ясным, что задачи, ко­торые ставит перед собой композитор, намного сложнее, ин­тереснее и перспективнее. Ведь отношение к киномузыке, как и к  элементу второстепенному — отношение ошибочное, устаревшее, идущее от таперского сопровождения немых лент на заре кинематографии. В современном кино композитор — один из равноправных участников создания полноценного произведения искусства, столь же важный, как сценарист, режиссер, оператор, художник.
Первым сочинением Чистякова (в то время выпускника Ленинградской консерватории), получившим широкую из­вестность, стала кантата «Песнь труда и борьбы» (1953 г.) — произведение яркого гражданственного звучания, живой, искренний отклик на волнующие проблемы современности.
Гражданская тема с ее широтой и многообразием, тема трудового и боевого подвига, легла в основу почти всех про­изведений Владлена Чистякова тех лет. С этой же темой композитор пришел и в кинематограф. Его первая работа — музыка к фильму одного из ведущих документалистов со­ветского кино Е.Учителя. Это были фильмы «Подвиг Ле­нинграда», трилогия Русский характер, «Женщины Рос­сии», «Мир дому твоему». И в художественном кинематогра­фе композитора интересуют темы современности, таковы кар­тины «Знакомьтесь, Балуев», «Все остается людям», «Иду на грозу» хорошо известные, нашим зрителям.
Это картины «Автомобиль и немного статистики», «Да здравствует кино!», «Как вычислить удачу» и другие.
« Сюиты из музыки к кинофильмам «Зеленая карета» и «Прощание с Петербургом», которые представлены на плас­тинке. Знакомят с еще одним направлением творчества Влад­лена Чистякова. Эта картины мы с полным правом можем назвать музыкальными, поскольку главные герои не только связаны с музыкой, — она является частью их жизни.
У этих фильмов (о русской актрисе и о знаменитом ав­стрийском композиторе); есть и один общий герой — Петер­бург пушкинской и послепушкинской поры. Его архитек­турные ансамбли, его дворцы, загородные парки, «держав­ное теченье» Невы — музыка застывшая (как называют ар­хитектуру) и Живая музыка - природы как бы обрамляют об­разы героев, полнее раскрывают их.
События, происходящие в фильмах, относятся к прошло­му столетию, однако вы услышите здесь не только тонкую стилизацию музыки XIX века, но и музыку современную, созданную современным композитором, выражающую мысли и чувства героев, понятные сегодня каждому. Обе сюиты воспринимаются как законченные произведения: каждая из них создает музыкально развитый, многогранный образ ху­дожника и человека.
В фильме «Зеленая карета» рассказывается о судьбе за­мечательной русской актрисы Варвары Асенковой. Ее свет­лый талант, ее ранняя смерть (она умерла в 24 года) не­вольно соединяют для нас ее имя с другим бессмертным и дорогим именем... «Помню похороны, — писал Некрасов в воспоминаниях об Асенковой, — похоже, говорили, на похо­роны Пушкина...» Они были современниками — поэт Алек­сандр Пушкин и артистка императорского театра Варвара Асенкова. И оба испытали на себе страшную гибельную си­лу эпохи, которую Герцен назвал «одной из самых темных эпох николаевского гонения». И не случайно в фильме и в сюите, которую автор назвал «Варвара Асенкова». Мы встре­чаем актрису в трагический февральский день 1837 года у дома поэта на Мойке. Есть сведения, что она была там од­ной из первых.
В траурной скорбной музыке этого номера вы ясно ус­лышите тёму Асенковой. Изменяясь, варьируясь, тема эта проходит через всю сюиту, создавая светлый и чистый облик замечательной русской актрисы.
Начинает и заканчивает сюиту музыкальная тема, кото­рую сам композитор назвал «отбивкой времени» — мы как бы слышим куранты и пушку Петропавловской крепости; мерная «поступь» словно воссоздает цокот копыт и стук колес зеленой кареты, развозившей по домам актеров импе­раторского театра, на сцене которого играла и (если ве­рить молве) умерла Варвара Асенкова.

Вторая сюита носит название «Штраус в Петербурге». Это музыкальная новелла, повествующая о приезде в Рос­сию знаменитого австрийского композитора, о его гастро­лях в Петербурге, о любви «короля вальсов» к молодень­кой русской аристократке и о неизбежно печальном финале этой любви. Племянница великого князя не может стать женой простого венского музыканта, хотя имя его известно во всем мире. Предполагают, что эта грустная история вдох­новила Штрауса на создание вальса «Прощание с Петер­бургом». Музыкально-драматургической разработкой валь­са и заканчивается сюита. Подлинная тема штраусовского вальса звучит здесь то с нежной грустью, то, как яркое во­споминание о счастье, то, как печальное прощание...
Вальс властно царит в сюите. Автор разрабатывает, и подлинные темы Штрауса и создает свои в стиле и манере той эпохи. Вальс чисто танцевальный и вальс-пейзаж, вальс-прогулка... Встречаем мы здесь и польку, столь любимую Штраусом. Она звучит на концерте, в котором соизволил при­нять участие сам великий князь, старательно исполнивший соло на виолончели. Образ Ольги — возлюбленной Штрау­са — раскрывается в лирическом романсе на стихи А. С. Пуш­кина.
Автор назвал первый номер сюиты «Петербургская кадриль». Перед нами как бы разворачиваются яркие меняю­щие друг друга картины окраинного Петербурга, докрываю­щиеся глазам молодого Штрауса, впервые посетившего рос­сийскую столицу. Музыка создает почти зримый образ. Зна­комые напевы, танцевальные и плясовые мотивы предста­ют в несколько измеленном виде, а в одиноком голосе скрип­ки мы узнаем одну из популярнейших мелодий тех лет. (Как известно, Штраус дирижировал, своими концертами со скрипкой в руках. Возможно скрипка Иоганна Штрауса пе­ла, порой, и па концертах в Павловске)...
Сюиты В. Чистякова как бы составляют своеобразную дилогию, дополняя друг друга в рассказе о Петербурге 30— 50-х годов прошлого столетия.  Они повествуют о людях, жив­ших в ту эпоху, о судьбах ,художников, связавших — навсег­да или на, короткое время — свою судьбу с удивительным чудом — русским искусством XIX века.

Г. Левашова

Boguslaw Schaffer - Quattro Movimenti - S'Alto - Koncert Jazzowy (1978)(Muza SX 1594)

A1 Quattro Movimenti for piano and orchestra
Aleksandra Utrecht- Piano
The Polish Radio Symphony Orchestra In Katowice
Zdzislaw Szostak - Conductor

B1 S'Alto for Saxophone and soloist chamber orchestra
Milton Wimmer - Alto Saxophone
Chamber Orchestra in Rochester
Prad Robertson - Conductor

B2 Jazz Concerto for Orchestra
The New England Conservatory Orchestra
Gunther Schuller - Conductor

Георгий Менглет - Творческий портрет (1980)(Мелодия М40 42373-74)

                                                                            1 сторона

Н. Лесков

Леди Макбет Мценского уезда 

сцена из радиоспектакля

Катерина Львовна - Л.Горячих

Сергей, приказчик - Г.Менглет

Р. Мерль

Сизиф и смерть 

сцена из радиоспектакля

Смерть - Г.Менглет

журналист - А.Комиссаров

М. Салтыков-Щедрин

Господа Головлевы

фрагмент романа 

читает Георгий Менглет

В. Маяковский

Баня 

Сцены из спектаклей Московского театра сатиры

Победоносиков - Г.Менглет

машинистка - Г.Кожакина

(запись по трансляции)

2 сторона

Н. Погодин

Темп - 1929 

Сцены из спектаклей Московского театра сатиры

руководящее лицо - Г.Менглет

Григорий Гай - Р.Ткачук

Софья - Т.Пельтцер

М. Дьярфаш

Проснись и пой 

Сцены из спектаклей Московского театра сатиры

Пишта Орбок - Г.Менглет

Эржи, его жена - Н.Архипова

Дюла, их сын - Б.Галкин

Карола - Н.Корниенко

тетя Тони - Т.Пельтцер

ведущий - А.Ширвиндт

Комментарий Г. Менглета

звукорежиссер Т.Страканова

редактор Е.Лозинская

Имя лауреата Государственной пре­мии РСФСР, народного артиста СССР Ге­оргия Павловича Менглета хорошо извест­но любителям театрального искусства: тридцать пять лет он работает в Москов­ском театре сатиры.
Его творческий путь начался после окончания Театрального института в сту­дии под руководством известного актера и режиссера Алексея Дикого, где Геор­гий Менглет сыграл свою первую боль­шую роль Сергея в инсценировке по­вести Н. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда».
В конце 30-х годов с группой студен­тов. Менглет отправился в Среднюю Азию, вскоре он становится организато­ром и художественным руководителем русского драматического театра в Таджи­кистане. В годы Великой Отечественной войны Менглет руководит фронтовым те­атром, а после войны приходит в Москов­ский театр сатиры. Сколько разнообраз­ных классических и современных образов создано им на сцене этого театра. Здесь он стал подлинным мастером, именно здесь в полную силу раскрылся его яркий острохарактерный талант.
Менглет — актер разноплановый, его интересуют различные человеческие ха­рактеры, различные аспекты жизни... Если перечислить лишь некоторые из его ро­лей, можно представить себе широту его творческих устремлений: Шотовер («Дом, где разбиваются сердца» Б. Шоу), Руко­водящее лицо («Темп — 1929» Н. Пого­дина), председатель колхоза Каравай («Таблетку под язык» А. Макаёнка), Пиш­та («Проснись и пой» М. Дьярфаша), Жорж Дюруа («Господин Дюруа» по «Ми­лому другу» Ги де Мопассана), Корзухин («Бег» М. Булгакова), Девятое («Мы, ни­же подписавшиеся» А. Гельмана), Манохин («Пена» С. Михалкова) и многие другие. За участие в спектакле «Пена» актеру присуждена Государственная премия РСФСР.
Сатира — жанр сложный, трудный, требующий филигранного мастерства и точной идейной установки. Поэтому очень важной была для Менглета встреча с Мая­ковским в его великолепных сатирических комедиях «Баня», «Клоп», «Мистерия-буфф». Победоносикова 4 он сыграл 500 раз, Баяна — 800! И с каким удо­вольствием играл эти роли: непрестанно находил (с поправками на время) новые приспособления, новые краски; откровен­ный гротеск принимал иной характер, бо­лее тонкий,
ироничный и более беспо­щадный...
При всей гиперболичности и заострен­ности сценических созданий Менглета в них всегда ощущается прочная жизнен­ная основа. Для каждого из героев ар­тист находит свою психологическую прав­ду, свою логику поступков...
«Со временем актер становится более наблюдательным, — говорит Менглет, — он собирает в своем сердце, в своей па­мяти, как в копилке, отдельные штрихи, детали, оттенки поведения самых различ­ных людей. Все ему обязательно приго­дится. Важно вжиться в роль, сделать ее как можно более достоверной...»
Георгий Павлович много читает на ра­дио, участвует в радиоспектаклях и теле­передачах. Нередко он выступает и в ка­честве режиссера-постановщика ряда спектаклей на радио, в театре, на теле­видении. Важное место в его творческой деятельности занимает педагогика, воспи­тание молодежи.
Жизнь Георгия Менглета до краев за­полнена творчеством, трудом радостным и целенаправленным. Не оставлять зрите­ля равнодушным, сделать его духовно богаче —- вот для чего выходит на сцену артист. Особенно это можно отнести к его любимому жанру — сатире...
«...Да, смех, сатира — это очень хоро­шее и сильное средство борьбы, со всем тем, что мешает нам жить и работать. Но следует подчеркнуть, что сатира как гроз­ное и острое оружие принесет гораздо больше пользы, если мы направим ее не только против чего-то, но и во имя чего- то... Маяковский, например, точно знал адрес своей социальной любви и нена­висти, знал, во имя чего боролся...» Эти слова Георгия Менглета свидетельствуют о том, что идеи великого поэта Револю­ции нашли в душе артиста глубокий от­клик. У его сатиры выверенный прицел: он ведет борьбу за человека, во имя че­ловека. И в этом как художник видит свое предназначение.

Ю. Лауфер 

Agnieszka Kossakowska - Arie z operetek Lehara i Offernbacha (Polskie Nagrania Muza SXL 1042)

01 Kuplet z operetki Panstwo Denis
02 Aria z operetki Madame Favart
03 Aria z operetki Piekna Helena
04 Kuplety z operetki Orfeusz w piekle
05 Chaconne z operetki Panstwo Denis
06 Piesn o Wilii z operetki Wesola wdowka
07 Aria Zoriki z operetki Milosc cyganska
08 Aria Mercedes z operetki Piekny jest swiat

Stefan Rachon - Conductor
Orkiestra Polskiego Radia i Telewizji

Николай Метнер - Концерт №3 (Баллада), Два отрывка из трагедии соч.7 №2 и 3 (1978)(М10 41173-4)

Сторона 1:
1. Два отрывка из трагедии, соч. 7 № 2 и 3 - 6.56
2. Концерт №3 (Баллада) для фортепиано с оркестром ми минор, соч.60 (начало)
Con moto largamente - 14.22

Сторона 2:
Концерт №3 (Баллада) для фортепиано с оркестром ми минор, соч.60 (окончание)
Interludium u Finale - 20.15

Николай Метнер - фортепиано
Лондонский оркестр Филармония, дирижер Исай Добровейн

Архивные записи конца 1940-х годов
реставрация Н.Морозова
редактор П.Грюнберг

Николай Карлович Метнер (1880 — 1951) — композитор и пианист — принад­лежит к ведущим деятелям отечествен­ной музыкальной культуры конца XIX и первой половины XX веков. Уже с начала 10-х годов нашего столетия имя Метнера, младшего современника Рахманинова и Скрябина, воспринимается русской пуб­ликой как имя третьего крупнейшего композитора среди «властителей музы­кальных дум» целого поколения. Наряду со «скрябинистами» и поклонниками му­зыки Рахманинова, постепенно формиру­ется и круг приверженцев Метнера.
Творчество столь несхожих, ярко ин­дивидуальных композиторов-пианистов, пи­томцев Московской консерватории, име­ло и ряд общих черт. Важнейшая из них определена Б. Асафьевым как «повышен­ная эмоциональная температура», обус­ловленная стремлением запечатлеть в звуках свою сложную предгрозовую эпо­ху.
В отличие от Скрябина и Рахманинова Метнер почти ограничил свою компози­торскую деятельность сферой камерной музыки, отдавая особое предпочтение фортепианным сочинениям. Для форте­пиано композитор написал четырнадцать сонат, свыше тридцати сказок, три цикла «Забытые мотивы», три новеллы, две им­провизации, три дифирамба, две элегии и ряд других пьес. Среди крупных форм — три концерта для фортепиано с оркестром и фортепианный квинтет.
Произведения Метнера отмечены глу­бокой содержательностью, философично­стью, серьезным, строгим строем чувств в сочетании с искренностью высказывания и романтической мечтательностью.
Стилистические принципы искусства Метнера откристаллизовались рано и оста­вались практически незыблемыми на про­тяжении всей жизни композитора. Мет­нер поэт-романтик, со светлым жизне­любивым приятием мира. Ему мало свой­ственны остродраматические конфликты, трагические, пессимистические концепции или подчеркнутая ироничность присущие многим сочинениям XX века.
Подлинной стихией Метнера оказалась лирика. Герой лучших его произведений — человек с мечтательной и возвышенной душой, способный пережить и вдохновен­ную юношескую любовь, и упоение радо­стями жизни, красотой природы. Особую неповторимость многим метнеровским ли­рическим образам придает легкая ска­зочность или элегический тон воспоми­наний.
Творческий и жизненный путь Метнера был сложным. Первую половину жизни он провел на родине, много сочинял, кон­цертировал, долгие годы состоял профес­сором Московской консерватории. С 1921 года продолжал свою деятельность ком­позитора и пианиста уже за рубежом. Его концертные программы включали не толь­ко собственные сочинения, но и Бетхове­на, Брамса, Шумана, Листа, Шопена, Рах­манинова. Начиная с консерваторских лет, он исполнял «Токкату» и «Крейслериану» Шумана. В бетховенский репертуар пиа­ниста входили Четвертый концерт, 32 ва­риации, сонаты соч. 53, 57, 90, виолон­чельная соната соч. 102, а также «Турец­кий марш» в переложении А. Рубинштейна и «Хор дервишей» в переложении К. Сен- Санса из музыки к пьесе А. Коцебу «Афин­ские развалины». Особенно Метнер лю­бил и исполнял на протяжении всей жиз­ни Четвертый концерт, к которому напи­сал две свои каденции, и Сонату «Аппас­сионата».
Из сочинений Шопена Николай Карло­вич вдохновенно интерпретировал Фанта­зию фа минор, баллады фа мажор и фа минор, полонезы ми бемоль минор и фа диез минор, все этюды соч. 10 и 25.
Хотя концертной эстрады в исполне­нии Метнера звучало сравнительно не­большое число произведений разных ав­торов, известно, что его «репертуар для себя» был весьма внушительным и включал фуги из «Хорошо темперированного кла­вира» и «Искусства фуги» Баха, многие сонаты Скарлатти, все прелюдии Шопена, «Карнавал» и «Новелетты» Шумана, этю­ды Листа и Рахманинова.
Неповторимость исполнительской ма­неры отличала Метнера-пианиста уже с первых его появлений на эстраде. Ректор и профессор Московской консерватории В. И. Сафонов, в классе которого Метнер формировался как пианист, говорил что молодому музыканту следовало бы при окончании консерватории присудить не золотую, а бриллиантовую медаль, если бы таковые существовали.
Метнера-пианиста выделяло своеоб­разное «жесткое» туше — ярко индивиду­альное качество его игры, тесно связан­ное с композиторской практикой исполни­теля. Философско-обобщенный строй му­зыки Метнера требовал особых средств вы­ражения и в исполнительстве. Ведь в его искусстве мысль часто преобладает над чувством, а «подтекст» иногда значит боль­ше, чем само «слово». Поэтому и моменты лирических откровений звучат необыкно­венно ярко, поэтично, приковывает к се­бе особое внимание. Метнеровское туше тонко охарактеризовала М. Шагинян: «У Метнера было своеобразное «туше», он отрицал мягкое, ласкающее, смазывающее прикосновение пальцев к клавишам — у него имелся свой взгляд на искусство фортепианной игры, своя школа пианизма и свой особый стиль, многим казавшийся жестким, суровым. Но... как этот суровый, аскетический удар умел «выматывать» уди­вительную глубину звука, шедшую, каза­лось, из самой сокровенной души инстру­мента, и как при таком «жестком» туше выигрывали внезапно нежно-лирические фразы его удивительных мелодий».
Будучи выдающимся пианистом XX ве­ка, Метнер ощущал органическую необ­ходимость взаимосвязи исполнительства и сочинения: «… я все чаще думаю, что, не будь я пианистом, мне бы и совсем не удалось изложить своих мыслей т.к. из­лагать их я могу только бессознательно, в непосредственном творческом кипении, т. е. импровизационно», — писал он в письме к брату.
Исполнительство было для художника необходимым завершающим моментом творческого процесса, позволяло «озву­чить» созданные им композиции. «Отсюда рождалась особая рельефность, выпук­лость каждого музыкального образа. «Иг­ру Метнера можно назвать скульптурной: в такой мере выпукло и отчетливо воспри­нимался каждый звук, извлеченный им из фортепианной клавиатуры, — писал уче­ник Метнера П. Васильев. — Каждая пье­са, исполненная им на фортепиано, при­обретала некий изумительный звуковой рельеф. Каждая музыкальная фраза воп­лощалась в определенное законченное движение, одухотворенное присущим ему ритмом. Все это вместе взятое придавало особую пластичность его игре».
В последние годы жизни Метнер запи­сал на грампластинки ряд особенно доро­гих ему сочинений. Этим исполнением композитор как бы завершил процесс их создания.
В фортепианном наследии Метнера пье­сы малой формы занимают значительное место. В них своеобразно претворена од­на из характернейших сторон музыкально­го романтизма — тесная связь с литера­турой и народной поэзией. Программные произведения (у Метнера преобладал тип обобщенной, а не конкретно-сюжетной программности) составили в эпоху расцве­та романтизма значительное направление; таковы многие пьесы Шумана, Шопена, Листа, Брамса, Грига.
В сочинениях Метнера образы мужест­венного скорбно-сурового плана встреча­ются не так часто. Наряду с Первым кон­цертом здесь можно указать на «Трагиче­скую сонату» соч. 39 № 5, отчасти на со­нату соч. 25 № 2, на сказки соч. 20 № 2, соч. 34 № 4, на первую часть фортепиан­ного квинтета. Одним из наиболее ранних образцов такого рода произведений яв­ляются «Два отрывка из трагедии» (соч. 7 № 2, 3). По силе эмоционального воз­действия эти короткие пьесы не уступают крупным работам Метнера. По поводу подчеркнутой экспрессивности второго от­рывка композитор писал, что в нем «бро­жения много». На экземпляре издания пьесы он отметил: «предчувствие рево­люции, сочинено в 1904 году перед пер­вой русской революцией (1905 г.)». Оба отрывка композитор постоянно исполнял в своих авторских концертах.
Третий концерт для фортепиано с ор­кестром (соч. 60) входит в круг поздних сочинений Метнера, написанных в послед­нее десятилетие его жизни (сюда же от­носятся Эпическая соната для скрипки и фортепиано, соч. 57, две пьесы для двух фортепиано, соч. 58, две элегии, соч. 59, восемь песен для голоса и фортепиано, соч. 61).
Первые наброски концерта были сде­ланы в 1941 году. В клавире сочинение за­кончено в феврале 1942 года, оркестров­ка завершена к июню 1943-го. Первое ав­торское исполнение состоялось 19 фев­раля 1944 года в симфоническом концер­те под управлением А. Боулта в лондон­ском Royal Albert Hall.
Никогда не теряя духовной связи с Родиной, Метнер чрезвычайно остро пе­реживал события Великой Отечественной войны, - Меня донельзя мучит положение нашей многострадальной Родины. Наде­юсь, что наш великий народ сумеет по­стоять за себя, за Родину и за свою вели­кую историческую и духовную культуру, — пишет Метнер в одном из писем 1941 го­да. — Мне очень трудно описать, какую пытку я переживаю из-за этого похода. Конечно, эта пытка качалась уже с 22 ию­ня (начало войны с Россией), но Москва переживается мною, как будто я нахожусь там, а не здесь». В этой связи очень по­казательно исполнение Метнером Третье­го концерта на вечере, организованном «в пользу объединенного комитета помо­щи Советскому Союзу» 5 июня 1944 года в Лондоне, где прозвучали также и дру­гие произведения русских и советских композиторов (Увертюра к «Руслану и Людмиле» Глинки, Сюита «Золотой век» Шостаковича, Четвертая симфония Чайков­ского).
Третий концерт назван Метнером «Бал­ладой» и имеет прямую программную связь с поэтической балладой Лермонто­ва «Русалка». Вот авторская программа Третьего концерта: «1-я часть связана с балладой Лермонтова «Русалка». Плывя по реке голубой, озаряема полной луной, Русалка поет о жизни на дне реки, о хру­стальных ее городах и о том, что там спит витязь «чужой стороны», который остает­ся «хладен и нем» к ее ласкам. На этом кончается (обрывается) баллада Лермон­това и 1-я часть концерта. Но в Интерлю­дии и Финале концерта лермонтовский витязь, который мне представляется оли­цетворением духа человеческого, усып­ленного чарами земной жизни («реки»), — витязь-дух постепенно пробуждается и запевает свою песнь, в конце (кода кон­церта) превращающуюся в гимн.»
Следуя этой программе, Метнер ри­сует яркую музыкальную картину. Веду­щие темы-образы не просто привлекают красотой и совершенством, но и застав­ляют неотступно следить за развитием «действия». Вот из спокойного движения струнных, изображающего спящую вод­ную гладь, постепенно рождается нето­ропливая, балладная основная тема кон­церта о которой Метнер писал: «Концерт назван балладой главным образом из-за повествовательного характера первого предложения, написанного в совершенно свободной форме с мелодией поэтиче­ского и романтического характера». Не­однократно возвращаясь, тема подвергает­ся различным образным трансформаци­ям — становится то сурово-насторожен­ной, то мягко-задумчивой, то шутливой, то гимнической.
Стремясь передать образную взаимо­связь тем, Метнер не обосабливает каж­дую часть концерта, а наоборот подчиня­ет их единой линии развития. Так, вторую часть — Интерлюдию — автор рассматри­вает только как введение к финалу, кото­рое должно «производить впечатление постепенно растущего героического духа». В коде сочинения возникает широкая зо­вущая тема Русалки — один из наиболее впечатляющих образов концерта. Тема Ру­салки и основная тема произведения зву­чат одновременно как гимнический апо­феоз любви.
Третий концерт посвящен индийскому магарадже — Джайа Гамарадже Уадиару, который по собственной инициативе и на свои средства основал в Лондоне «Об­щество имени Метнера», заказавшее фир­ме «His Master's voice» запись различных сочинений композитора в авторском ис­полнении.

Е.Долинская

играет Леонид Коган - Скрипичные миниатюры (1963)(Мелодия Д 013063)

Сторона 1:
01. Чудный вечер (К. Дебюсси)
02. Танец №4 (А. Крейн)
03. Старая Вена (Л. Годовский)
04. Марш, соч. 12 №1 (С. Прокофьев)
05. Лебедь (К. Сенс-Санс)
06. Юмореска (А. Дворжак)
07. Престо (Ф. Пуленк)
08. Фрагмент из оперы "Порги и Бесс" (Дж. Гершвин)

Сторона 2:
09. Песня-поэма (В честь ашугов) (А. Хачатурян)
10. Цапатеадо, испанский танец (П. Сарасате)
11. Еврейская мелодия (И. Ахрон - Л. Ауэр)
12. Концертная транскрипция на тему Дж. Россини (М. Кастельнуово-Тедеско)

Наум Вальтер - фортепиано
Пьесы в обработке Яши Хейфеца

Жанровая пьеса издавна привлекала внимание скрипачей. Первые скрипичные пьесы в жанре «Колыбельной» и «Роман­са» были созданы еще в XVIII веке. Но лишь с эпохой роман­тизма они прочно вошли в концертный репертуар исполни­телей. Интерес публики к романтическому герою способство­вал появлению небольших музыкальных новелл автобиографи­ческого характера, раскрывающих сокровенные мысли и чув­ства артиста. К этому периоду относится появление таких пьес, как «Элегия» Г. Эрнста, «Меланхолия» Ф. Прюма, «Ле­генда» Г. Венявского. Их авторами являлись чаще всего сами скрипачи, создававшие свои произведения, основанные не­редко на фольклорном материале: в 1830-х годах Уле Булль выступил с пьесами на норвежские народные мотивы, позд­нее Пабло Сарасатес «Испанскими танцами» и пьесой «Цыганские напевы», завоевавшими мировую популярность к характерной жанровой пьесе начинают обращаться и круп­ные композиторы (К. Сен-Санс, П. И. Чайковский и другие).
Параллельно с развитием жанровой пьесы шло развитие скрипичной транскрипции (переложений и обработок для скрипки пьес, написанных для других инструментов или го­лоса). Автором одной из первых транскрипций явился Г. Эрнст, обработавший для скрипки соло балладу «Лесной царь» Ф. Шуберта. За ним Й. Иоахим создал переложения для скрипки и фортепиано «Венгерских танцев» И. Брамса, А. Вильгельми — «Арии» И. С. Баха. Однако только с появле­нием в 1900-х годах обработок Ф. Крайслера транскрипция небольших пьес для скрипки и фортепиано завоевала полно­правное место на концертной эстраде.
Значение транскрипции заключается, прежде всего, в том, что она расширяет репертуар отдельных инструментов. С помощью подобных обработок популяризуются многие со­чинения, незнакомые широкой публике в их оригинальном виде. Благодаря, например, фортепианным транскрипциям
Листа песен Ф. Шуберта, слушатели впервые познакомились с оригиналами этих произведений, в то время еще мало из­вестными, в наше время скрипичные транскрипции fl. Корей­ского музыки К. Шимановского, Д Цыганова «Прелюдий» Д. Шостаковича, М. Фихтенгольце фрагментов из балета «Золушка» С. Прокофьева способствовали популяризации творчества этих композиторов среди широкой аудитории. Развитие жанровой пьесы, миниатюры и транскрипции в их лучших художественных образцах расширяло скрипичный концертный репертуар, развивало скрипичное исполнитель­ство.
Интерпретация небольших жанровых пьес требует от музыканта применения богатых выразительных средств: фи­лигранной техники, ритмической характерности, отточенности музыкальных деталей, яркости красок. Эти качества в высо­кой степени присущи выдающемуся скрипачу нашего време­ни—Леониду Когану. Тонкий и увлекательный «рассказчик», он обладает удивительной способностью несколькими ску­пыми штрихами создавать яркий и впечатляющий музыкаль­ный образ. В записанную на грампластинку программу вош­ли преимущественно современные скрипичные жанровые пьесы и транскрипции, принадлежащие в основном Я. Хей­фецу. Переливающиеся краски и зыбкая импрессионистичность «Чудесного вечера» К. Дебюсси, очаровательная сти­лизация мотивов «Старой Вены» Л. Годовского, причудливые ритмы «Марша» С. Прокофьева, интонационное своеобразие и захватывающая ритмика фрагмента оперы «Порги и Бесс» Дж. Гершвина, яркая напевность «Песни-поэмы» А. Хачату­ряна, ажурные плетения испанского танца «Цапатеадо» П. Сарасате, виртуозный блеск «Концертной транскрипции» М. Кастельнуово-Тедеско — все это нашло свое совершен­ное воплощение в поэтическом исполнении Л. Когана.
И. Ямпольский

Евгений Голубев - Симфония №7 си бемоль минор, соч.28-bis -Героическая- (Мелодия С10 07817-18)

Евгений Голубев (р. 1910)

Симфония № 7

си бемоль минор, соч. 28-bis -Героическая-

Борьба. Adagio. Allegro eroico
Отдавшим жизнь. Adagio, maestoso e mesto
Возрождение. Presto
Путь к славе. Апофеоз. Allegro festoso

Большой Симфонический оркестр Всесоюзного Радио и телевидения
дирижер Геннадий Проваторов

Звукорежиссер С.Пазухин. Редактор М.Бутырская

Евгений Кириллович Голубев — один из крупней­ших советских композиторов. В 1936 году он за­кончил с отличием Московскую консерваторию по классу Н. Я. Мясковского (позднее у него же учил­ся в аспирантуре). В период занятий в консервато­рии Е. Голубев систематически посещал семинар, которым руководил С. С. Прокофьев, высоко це­нивший его талант. Их близкое общение продол­жалось все последующие годы. Влияние этих двух выдающихся музыкантов - Мясковского и Про­кофьева наложило свой отпечаток на весьма плодотворное творчество и музыкальное мировоз­зрение композитора.
Со времени окончания консерватории начинает­ся и интенсивная педагогическая деятельность Е. Голубева. Его учениками были виднейшие ком­позиторы: А. Эшпай, А. Холминов, Т. Николаева, А. Шнитке, из зарубежных музыкантов — Т. По­пов (лауреат премии имени Димитрова) и многие другие. По полифонии у него училась с 1937 по 1959 годы почти вся композиторская молодежь того времени.
Е. Голубевым написано большое количество про­изведений; к крупнейшим относятся оратории «Возвращение солнца» и «Герои бессмертны», семь симфоний, три концерта для фортепиано с орке­стром, три струнных концерта — для скрипки, альта, виолончели, четырнадцать квартетов, два квин­тета— для фортепиано и для арфы со струнным квартетом, семь фортепианных сонат, по одной для скрипки, для виолончели и для трубы с фор­тепиано, балет «Одиссей» по Гомеру.
Произведе­ния Голубева часто передаются по радио, испол­няются в концертах, очень многие изданы, некото­рые записаны на пластинку.
Творчество Е. Голубева при крепкой опоре на живые традиции музыкального искусства отли­чается самобытностью мышления и своеобразием композиторского почерка. Ему чуждо самодовлею­щее оригинальничание, возбуждающее временный, иногда даже большой интерес к произведению, ко­торый, однако, рано или поздно проходит. Е. Голу­бева привлекает не внешняя «броская» изобрета­тельность приемов письма, а настоящая творчес­кая направленность на раскрытие замысла и тех внутренних ценностей музыкального искусства, которые выдерживают испытания временем. И в этом отношении он всегда остается верен себе как глубоко принципиальный художник, стремящийся. прежде всего к искренности творческого высказы­вания, ищущий ту «правду», которая послужила Залогом исторической устойчивости классического музыкального наследия. Отсюда — главные худо­жественные качества музыки Е. Голубева: интона­ционная жизненность, выразительность тематиче­ского материала как основного «носителя» музы­кальной образности. По мере надобности этот ма­териал приобретает особую четкость, кристаллизованность, запоминаемость, что особенно важно в крупных формах. Он не искусственно придумы­вается композитором, а создается подлинной твор­ческой фантазией и иногда задолго вызревает в художественном замысле данного произведения.
Чрезвычайно ценно замечательное умение Е. Го­лубева широко развивать тематизм, и не импрови­зационно, а в соответствии с внутренней музы­кальной логикой, вскрывающей первоначально заложенное в нем интонационное содержание. Особо также надо отметить связанное с этим вели­колепное владение композитором крупными фор­мами. Развитие в них всегда динамично, целе­устремленно, с выпуклой «подачей» тематизма, подготовляемого напряженным ожиданием, с конт­растной фактурой — все это соответствует поня­тию симфонизма в подлинном его смысле. Струк­тура сложных произведений Е. Голубева отличает­ся цельностью и стройностью, высказыванием са­мого главного без длинных и излишних деталей, в общем — тонким расчетом в соотношении целого и его частей. Здесь сказывается неразрывное «сод­ружество» творческой фантазии с сильным интел­лектом. Заслуживают внимания и другие достоин­ства композитора — большое полифоническое, фак­турное и оркестровое мастерство, тонкое своеоб­разие гармонического языка.
Все эти качества в полной мере присущи и  Седь­мой, «Героической» симфонии Е. Голубева, закон­ченной в 1972 году. В основе ее лежит программа, отражающая события нашего времени. При кон­трастировании тематизма и частей вся симфония пронизана интонационно-тематической общностью, придающей замыслу особую цельность.
Первая часть — «Борьба». Вступление (Adagio), как бы воспоминание-раздумье, подводит к глав­ной теме «борьбы» (Allegro eroica), которая своей волевой ритмикой служит могучим «зарядом» для всего симфонического развития. Вторая, контра­стирующая, тема впоследствии полностью исполь­зуется в апофеозе финала. После напряженнейшей разработки главная тема в репризе как бы сокру­шает все на своем пути. Ликующая кода рождает­ся из темы вступления, но борьба еще продолжает­ся, и вновь возникают острые драматические кол­лизии.
Вторая часть — «Отдавшим жизнь» (Adagio ma­estoso е mesto) — как бы горестное обращение па­мяти к погибшим, проникновенный диалог струн­ных в унисон и духовых. Развитие приводит к     большой кульминации, завершающейся торжественным звучанием медной группы и чередующейся с ней арфой соло. В коде сильное впечатление производит заключительный хорал у струнных и за­тем деревянных духовых.
Третья часть «Возрождение» (Presto). Энер­гичное скерцо с упорным, настойчивым движени­ем, как бы преодолевающим все препятствия, в своем напряженном развитии достигает большого размаха. Оно построено на трех темах: интонации первой включаются впоследствии в главную тему финала, словно предвещая неизбежный ход драма­тического действия, приводящего к победе; вторая тема разрабатывается в средней части как фугато, соединяясь в дальнейшем с другими темами. После кульминации и ее спада стремительная кода завер­шает развитие.
Четвертая часть — «Путь к славе. Апофеоз» (Allegro festoso). Издалека приглушенно доносится звучание валторн, им вторят трубы, как бы призы­вая к радости и торжеству. Все новые группы ин­струментов начинают откликаться на эти призывы.
С появлением второй темы разрастающееся всеоб­щее ликование приводит к апофеозу, в котором появляется вторая тема первой части в преобра­женном грандиозном звучании. В конце апофеоза возникают интонации главной темы первой части, как клич, зовущий теперь не к борьбе, а к победно­му торжеству.
По своей высокой идейной направленности, яркой образности и художественному мастерству Седьмая симфония Е. Голубева является одним из значительнейших произведений советской музыки.

Ю.Н. Тюлин, доктор искусствоведения