Имя лауреата Государственной премии РСФСР, народного артиста СССР Георгия Павловича Менглета хорошо известно любителям театрального искусства: тридцать пять лет он работает в Московском театре сатиры.
Его творческий путь начался после окончания Театрального института в студии под руководством известного актера и режиссера Алексея Дикого, где Георгий Менглет сыграл свою первую большую роль Сергея в инсценировке повести Н. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда».
В конце 30-х годов с группой студентов. Менглет отправился в Среднюю Азию, вскоре он становится организатором и художественным руководителем русского драматического театра в Таджикистане. В годы Великой Отечественной войны Менглет руководит фронтовым театром, а после войны приходит в Московский театр сатиры. Сколько разнообразных классических и современных образов создано им на сцене этого театра. Здесь он стал подлинным мастером, именно здесь в полную силу раскрылся его яркий острохарактерный талант.
Менглет — актер разноплановый, его интересуют различные человеческие характеры, различные аспекты жизни... Если перечислить лишь некоторые из его ролей, можно представить себе широту его творческих устремлений: Шотовер («Дом, где разбиваются сердца» Б. Шоу), Руководящее лицо («Темп — 1929» Н. Погодина), председатель колхоза Каравай («Таблетку под язык» А. Макаёнка), Пишта («Проснись и пой» М. Дьярфаша), Жорж Дюруа («Господин Дюруа» по «Милому другу» Ги де Мопассана), Корзухин («Бег» М. Булгакова), Девятое («Мы, ниже подписавшиеся» А. Гельмана), Манохин («Пена» С. Михалкова) и многие другие. За участие в спектакле «Пена» актеру присуждена Государственная премия РСФСР.
Сатира — жанр сложный, трудный, требующий филигранного мастерства и точной идейной установки. Поэтому очень важной была для Менглета встреча с Маяковским в его великолепных сатирических комедиях «Баня», «Клоп», «Мистерия-буфф». Победоносикова 4 он сыграл 500 раз, Баяна — 800! И с каким удовольствием играл эти роли: непрестанно находил (с поправками на время) новые приспособления, новые краски; откровенный гротеск принимал иной характер, более тонкий,
ироничный и более беспощадный...
При всей гиперболичности и заостренности сценических созданий Менглета в них всегда ощущается прочная жизненная основа. Для каждого из героев артист находит свою психологическую правду, свою логику поступков...
«Со временем актер становится более наблюдательным, — говорит Менглет, — он собирает в своем сердце, в своей памяти, как в копилке, отдельные штрихи, детали, оттенки поведения самых различных людей. Все ему обязательно пригодится. Важно вжиться в роль, сделать ее как можно более достоверной...»
Георгий Павлович много читает на радио, участвует в радиоспектаклях и телепередачах. Нередко он выступает и в качестве режиссера-постановщика ряда спектаклей на радио, в театре, на телевидении. Важное место в его творческой деятельности занимает педагогика, воспитание молодежи.
Жизнь Георгия Менглета до краев заполнена творчеством, трудом радостным и целенаправленным. Не оставлять зрителя равнодушным, сделать его духовно богаче —- вот для чего выходит на сцену артист. Особенно это можно отнести к его любимому жанру — сатире...
«...Да, смех, сатира — это очень хорошее и сильное средство борьбы, со всем тем, что мешает нам жить и работать. Но следует подчеркнуть, что сатира как грозное и острое оружие принесет гораздо больше пользы, если мы направим ее не только против чего-то, но и во имя чего- то... Маяковский, например, точно знал адрес своей социальной любви и ненависти, знал, во имя чего боролся...» Эти слова Георгия Менглета свидетельствуют о том, что идеи великого поэта Революции нашли в душе артиста глубокий отклик. У его сатиры выверенный прицел: он ведет борьбу за человека, во имя человека. И в этом как художник видит свое предназначение.
01Kuplet z operetki Panstwo Denis
02Aria z operetki Madame Favart
03Aria z operetki Piekna Helena
04Kuplety z operetki Orfeusz w piekle
05Chaconne z operetki Panstwo Denis
06Piesn o Wilii z operetki Wesola wdowka
07Aria Zoriki z operetki Milosc cyganska
08Aria Mercedes z operetki Piekny jest swiat
Stefan Rachon - Conductor
Orkiestra Polskiego Radia i Telewizji
Сторона 1:
1. Два отрывка из трагедии, соч. 7 № 2 и 3 - 6.56
2. Концерт №3 (Баллада) для фортепиано с оркестром ми минор, соч.60 (начало)
Con moto largamente - 14.22
Сторона 2:
Концерт №3 (Баллада) для фортепиано с оркестром ми минор, соч.60 (окончание)
Interludium u Finale - 20.15
Николай Метнер - фортепиано
Лондонский оркестр Филармония, дирижер Исай Добровейн
Архивные записи конца 1940-х годов
реставрация Н.Морозова
редактор П.Грюнберг
Николай Карлович Метнер (1880 — 1951) — композитор и пианист — принадлежит к ведущим деятелям отечественной музыкальной культуры конца XIX и первой половины XX веков. Уже с начала 10-х годов нашего столетия имя Метнера, младшего современника Рахманинова и Скрябина, воспринимается русской публикой как имя третьего крупнейшего композитора среди «властителей музыкальных дум» целого поколения. Наряду со «скрябинистами» и поклонниками музыки Рахманинова, постепенно формируется и круг приверженцев Метнера.
Творчество столь несхожих, ярко индивидуальных композиторов-пианистов, питомцев Московской консерватории, имело и ряд общих черт. Важнейшая из них определена Б. Асафьевым как «повышенная эмоциональная температура», обусловленная стремлением запечатлеть в звуках свою сложную предгрозовую эпоху.
В отличие от Скрябина и Рахманинова Метнер почти ограничил свою композиторскую деятельность сферой камерной музыки, отдавая особое предпочтение фортепианным сочинениям. Для фортепиано композитор написал четырнадцать сонат, свыше тридцати сказок, три цикла «Забытые мотивы», три новеллы, две импровизации, три дифирамба, две элегии и ряд других пьес. Среди крупных форм — три концерта для фортепиано с оркестром и фортепианный квинтет.
Произведения Метнера отмечены глубокой содержательностью, философичностью, серьезным, строгим строем чувств в сочетании с искренностью высказывания и романтической мечтательностью.
Стилистические принципы искусства Метнера откристаллизовались рано и оставались практически незыблемыми на протяжении всей жизни композитора. Метнер поэт-романтик, со светлым жизнелюбивым приятием мира. Ему мало свойственны остродраматические конфликты, трагические, пессимистические концепции или подчеркнутая ироничность присущие многим сочинениям XX века.
Подлинной стихией Метнера оказалась лирика. Герой лучших его произведений — человек с мечтательной и возвышенной душой, способный пережить и вдохновенную юношескую любовь, и упоение радостями жизни, красотой природы. Особую неповторимость многим метнеровским лирическим образам придает легкая сказочность или элегический тон воспоминаний.
Творческий и жизненный путь Метнера был сложным. Первую половину жизни он провел на родине, много сочинял, концертировал, долгие годы состоял профессором Московской консерватории. С 1921 года продолжал свою деятельность композитора и пианиста уже за рубежом. Его концертные программы включали не только собственные сочинения, но и Бетховена, Брамса, Шумана, Листа, Шопена, Рахманинова. Начиная с консерваторских лет, он исполнял «Токкату» и «Крейслериану» Шумана. В бетховенский репертуар пианиста входили Четвертый концерт, 32 вариации, сонаты соч. 53, 57, 90, виолончельная соната соч. 102, а также «Турецкий марш» в переложении А. Рубинштейна и «Хор дервишей» в переложении К. Сен- Санса из музыки к пьесе А. Коцебу «Афинские развалины». Особенно Метнер любил и исполнял на протяжении всей жизни Четвертый концерт, к которому написал две свои каденции, и Сонату «Аппассионата».
Из сочинений Шопена Николай Карлович вдохновенно интерпретировал Фантазию фа минор, баллады фа мажор и фа минор, полонезы ми бемоль минор и фа диез минор, все этюды соч. 10 и 25.
Хотя концертной эстрады в исполнении Метнера звучало сравнительно небольшое число произведений разных авторов, известно, что его «репертуар для себя» был весьма внушительным и включал фуги из «Хорошо темперированного клавира» и «Искусства фуги» Баха, многие сонаты Скарлатти, все прелюдии Шопена, «Карнавал» и «Новелетты» Шумана, этюды Листа и Рахманинова.
Неповторимость исполнительской манеры отличала Метнера-пианиста уже с первых его появлений на эстраде. Ректор и профессор Московской консерватории В. И. Сафонов, в классе которого Метнер формировался как пианист, говорил что молодому музыканту следовало бы при окончании консерватории присудить не золотую, а бриллиантовую медаль, если бы таковые существовали.
Метнера-пианиста выделяло своеобразное «жесткое» туше — ярко индивидуальное качество его игры, тесно связанное с композиторской практикой исполнителя. Философско-обобщенный строй музыки Метнера требовал особых средств выражения и в исполнительстве. Ведь в его искусстве мысль часто преобладает над чувством, а «подтекст» иногда значит больше, чем само «слово». Поэтому и моменты лирических откровений звучат необыкновенно ярко, поэтично, приковывает к себе особое внимание. Метнеровское туше тонко охарактеризовала М. Шагинян: «У Метнера было своеобразное «туше», он отрицал мягкое, ласкающее, смазывающее прикосновение пальцев к клавишам — у него имелся свой взгляд на искусство фортепианной игры, своя школа пианизма и свой особый стиль, многим казавшийся жестким, суровым. Но... как этот суровый, аскетический удар умел «выматывать» удивительную глубину звука, шедшую, казалось, из самой сокровенной души инструмента, и как при таком «жестком» туше выигрывали внезапно нежно-лирические фразы его удивительных мелодий».
Будучи выдающимся пианистом XX века, Метнер ощущал органическую необходимость взаимосвязи исполнительства и сочинения: «… я все чаще думаю, что, не будь я пианистом, мне бы и совсем не удалось изложить своих мыслей т.к. излагать их я могу только бессознательно, в непосредственном творческом кипении, т. е. импровизационно», — писал он в письме к брату.
Исполнительство было для художника необходимым завершающим моментом творческого процесса, позволяло «озвучить» созданные им композиции. «Отсюда рождалась особая рельефность, выпуклость каждого музыкального образа. «Игру Метнера можно назвать скульптурной: в такой мере выпукло и отчетливо воспринимался каждый звук, извлеченный им из фортепианной клавиатуры, — писал ученик Метнера П. Васильев. — Каждая пьеса, исполненная им на фортепиано, приобретала некий изумительный звуковой рельеф. Каждая музыкальная фраза воплощалась в определенное законченное движение, одухотворенное присущим ему ритмом. Все это вместе взятое придавало особую пластичность его игре».
В последние годы жизни Метнер записал на грампластинки ряд особенно дорогих ему сочинений. Этим исполнением композитор как бы завершил процесс их создания.
В фортепианном наследии Метнера пьесы малой формы занимают значительное место. В них своеобразно претворена одна из характернейших сторон музыкального романтизма — тесная связь с литературой и народной поэзией. Программные произведения (у Метнера преобладал тип обобщенной, а не конкретно-сюжетной программности) составили в эпоху расцвета романтизма значительное направление; таковы многие пьесы Шумана, Шопена, Листа, Брамса, Грига.
В сочинениях Метнера образы мужественного скорбно-сурового плана встречаются не так часто. Наряду с Первым концертом здесь можно указать на «Трагическую сонату» соч. 39 № 5, отчасти на сонату соч. 25 № 2, на сказки соч. 20 № 2, соч. 34 № 4, на первую часть фортепианного квинтета. Одним из наиболее ранних образцов такого рода произведений являются «Два отрывка из трагедии» (соч. 7 № 2, 3). По силе эмоционального воздействия эти короткие пьесы не уступают крупным работам Метнера. По поводу подчеркнутой экспрессивности второго отрывка композитор писал, что в нем «брожения много». На экземпляре издания пьесы он отметил: «предчувствие революции, сочинено в 1904 году перед первой русской революцией (1905 г.)». Оба отрывка композитор постоянно исполнял в своих авторских концертах.
Третий концерт для фортепиано с оркестром (соч. 60) входит в круг поздних сочинений Метнера, написанных в последнее десятилетие его жизни (сюда же относятся Эпическая соната для скрипки и фортепиано, соч. 57, две пьесы для двух фортепиано, соч. 58, две элегии, соч. 59, восемь песен для голоса и фортепиано, соч. 61).
Первые наброски концерта были сделаны в 1941 году. В клавире сочинение закончено в феврале 1942 года, оркестровка завершена к июню 1943-го. Первое авторское исполнение состоялось 19 февраля 1944 года в симфоническом концерте под управлением А. Боулта в лондонском Royal Albert Hall.
Никогда не теряя духовной связи с Родиной, Метнер чрезвычайно остро переживал события Великой Отечественной войны, - Меня донельзя мучит положение нашей многострадальной Родины. Надеюсь, что наш великий народ сумеет постоять за себя, за Родину и за свою великую историческую и духовную культуру, — пишет Метнер в одном из писем 1941 года. — Мне очень трудно описать, какую пытку я переживаю из-за этого похода. Конечно, эта пытка качалась уже с 22 июня (начало войны с Россией), но Москва переживается мною, как будто я нахожусь там, а не здесь». В этой связи очень показательно исполнение Метнером Третьего концерта на вечере, организованном «в пользу объединенного комитета помощи Советскому Союзу» 5 июня 1944 года в Лондоне, где прозвучали также и другие произведения русских и советских композиторов (Увертюра к «Руслану и Людмиле» Глинки, Сюита «Золотой век» Шостаковича, Четвертая симфония Чайковского).
Третий концерт назван Метнером «Балладой» и имеет прямую программную связь с поэтической балладой Лермонтова «Русалка». Вот авторская программа Третьего концерта: «1-я часть связана с балладой Лермонтова «Русалка». Плывя по реке голубой, озаряема полной луной, Русалка поет о жизни на дне реки, о хрустальных ее городах и о том, что там спит витязь «чужой стороны», который остается «хладен и нем» к ее ласкам. На этом кончается (обрывается) баллада Лермонтова и 1-я часть концерта. Но в Интерлюдии и Финале концерта лермонтовский витязь, который мне представляется олицетворением духа человеческого, усыпленного чарами земной жизни («реки»), — витязь-дух постепенно пробуждается и запевает свою песнь, в конце (кода концерта) превращающуюся в гимн.»
Следуя этой программе, Метнер рисует яркую музыкальную картину. Ведущие темы-образы не просто привлекают красотой и совершенством, но и заставляют неотступно следить за развитием «действия». Вот из спокойного движения струнных, изображающего спящую водную гладь, постепенно рождается неторопливая, балладная основная тема концерта о которой Метнер писал: «Концерт назван балладой главным образом из-за повествовательного характера первого предложения, написанного в совершенно свободной форме с мелодией поэтического и романтического характера». Неоднократно возвращаясь, тема подвергается различным образным трансформациям — становится то сурово-настороженной, то мягко-задумчивой, то шутливой, то гимнической.
Стремясь передать образную взаимосвязь тем, Метнер не обосабливает каждую часть концерта, а наоборот подчиняет их единой линии развития. Так, вторую часть — Интерлюдию — автор рассматривает только как введение к финалу, которое должно «производить впечатление постепенно растущего героического духа». В коде сочинения возникает широкая зовущая тема Русалки — один из наиболее впечатляющих образов концерта. Тема Русалки и основная тема произведения звучат одновременно как гимнический апофеоз любви.
Третий концерт посвящен индийскому магарадже — Джайа Гамарадже Уадиару, который по собственной инициативе и на свои средства основал в Лондоне «Общество имени Метнера», заказавшее фирме «His Master's voice» запись различных сочинений композитора в авторском исполнении.
Сторона 1: 01. Чудный вечер (К. Дебюсси) 02. Танец №4 (А. Крейн) 03. Старая Вена (Л. Годовский) 04. Марш, соч. 12 №1 (С. Прокофьев) 05. Лебедь (К. Сенс-Санс) 06. Юмореска (А. Дворжак) 07. Престо (Ф. Пуленк) 08. Фрагмент из оперы "Порги и Бесс" (Дж. Гершвин)
Сторона 2: 09. Песня-поэма (В честь ашугов) (А. Хачатурян) 10. Цапатеадо, испанский танец (П. Сарасате) 11. Еврейская мелодия (И. Ахрон - Л. Ауэр) 12. Концертная транскрипция на тему Дж. Россини (М. Кастельнуово-Тедеско)
Наум Вальтер - фортепиано Пьесы в обработке Яши Хейфеца
Жанровая пьеса издавна привлекала внимание скрипачей. Первые скрипичные пьесы в жанре «Колыбельной» и «Романса» были созданы еще в XVIII веке. Но лишь с эпохой романтизма они прочно вошли в концертный репертуар исполнителей. Интерес публики к романтическому герою способствовал появлению небольших музыкальных новелл автобиографического характера, раскрывающих сокровенные мысли и чувства артиста. К этому периоду относится появление таких пьес, как «Элегия» Г. Эрнста, «Меланхолия» Ф. Прюма, «Легенда» Г. Венявского. Их авторами являлись чаще всего сами скрипачи, создававшие свои произведения, основанные нередко на фольклорном материале: в 1830-х годах Уле Булль выступил с пьесами на норвежские народные мотивы, позднее Пабло Сарасатес «Испанскими танцами» и пьесой «Цыганские напевы», завоевавшими мировую популярность к характерной жанровой пьесе начинают обращаться и крупные композиторы (К. Сен-Санс, П. И. Чайковский и другие). Параллельно с развитием жанровой пьесы шло развитие скрипичной транскрипции (переложений и обработок для скрипки пьес, написанных для других инструментов или голоса). Автором одной из первых транскрипций явился Г. Эрнст, обработавший для скрипки соло балладу «Лесной царь» Ф. Шуберта. За ним Й. Иоахим создал переложения для скрипки и фортепиано «Венгерских танцев» И. Брамса, А. Вильгельми — «Арии» И. С. Баха. Однако только с появлением в 1900-х годах обработок Ф. Крайслера транскрипция небольших пьес для скрипки и фортепиано завоевала полноправное место на концертной эстраде. Значение транскрипции заключается, прежде всего, в том, что она расширяет репертуар отдельных инструментов. С помощью подобных обработок популяризуются многие сочинения, незнакомые широкой публике в их оригинальном виде. Благодаря, например, фортепианным транскрипциям Листа песен Ф. Шуберта, слушатели впервые познакомились с оригиналами этих произведений, в то время еще мало известными, в наше время скрипичные транскрипции fl. Корейского музыки К. Шимановского, Д Цыганова «Прелюдий» Д. Шостаковича, М. Фихтенгольце фрагментов из балета «Золушка» С. Прокофьева способствовали популяризации творчества этих композиторов среди широкой аудитории. Развитие жанровой пьесы, миниатюры и транскрипции в их лучших художественных образцах расширяло скрипичный концертный репертуар, развивало скрипичное исполнительство. Интерпретация небольших жанровых пьес требует от музыканта применения богатых выразительных средств: филигранной техники, ритмической характерности, отточенности музыкальных деталей, яркости красок. Эти качества в высокой степени присущи выдающемуся скрипачу нашего времени—Леониду Когану. Тонкий и увлекательный «рассказчик», он обладает удивительной способностью несколькими скупыми штрихами создавать яркий и впечатляющий музыкальный образ. В записанную на грампластинку программу вошли преимущественно современные скрипичные жанровые пьесы и транскрипции, принадлежащие в основном Я. Хейфецу. Переливающиеся краски и зыбкая импрессионистичность «Чудесного вечера» К. Дебюсси, очаровательная стилизация мотивов «Старой Вены» Л. Годовского, причудливые ритмы «Марша» С. Прокофьева, интонационное своеобразие и захватывающая ритмика фрагмента оперы «Порги и Бесс» Дж. Гершвина, яркая напевность «Песни-поэмы» А. Хачатуряна, ажурные плетения испанского танца «Цапатеадо» П. Сарасате, виртуозный блеск «Концертной транскрипции» М. Кастельнуово-Тедеско — все это нашло свое совершенное воплощение в поэтическом исполнении Л. Когана. И. Ямпольский
Борьба. Adagio. Allegro eroico
Отдавшим жизнь. Adagio, maestoso e mesto
Возрождение. Presto
Путь к славе. Апофеоз. Allegro festoso
Большой Симфонический оркестр Всесоюзного Радио и телевидения
дирижер Геннадий Проваторов
Звукорежиссер С.Пазухин. Редактор М.Бутырская
Евгений Кириллович Голубев — один из крупнейших советских композиторов. В 1936 году он закончил с отличием Московскую консерваторию по классу Н. Я. Мясковского (позднее у него же учился в аспирантуре). В период занятий в консерватории Е. Голубев систематически посещал семинар, которым руководил С. С. Прокофьев, высоко ценивший его талант. Их близкое общение продолжалось все последующие годы. Влияние этих двух выдающихся музыкантов - Мясковского и Прокофьева наложило свой отпечаток на весьма плодотворное творчество и музыкальное мировоззрение композитора.
Со времени окончания консерватории начинается и интенсивная педагогическая деятельность Е. Голубева. Его учениками были виднейшие композиторы: А. Эшпай, А. Холминов, Т. Николаева, А. Шнитке, из зарубежных музыкантов — Т. Попов (лауреат премии имени Димитрова) и многие другие. По полифонии у него училась с 1937 по 1959 годы почти вся композиторская молодежь того времени.
Е. Голубевым написано большое количество произведений; к крупнейшим относятся оратории «Возвращение солнца» и «Герои бессмертны», семь симфоний, три концерта для фортепиано с оркестром, три струнных концерта — для скрипки, альта, виолончели, четырнадцать квартетов, два квинтета— для фортепиано и для арфы со струнным квартетом, семь фортепианных сонат, по одной для скрипки, для виолончели и для трубы с фортепиано, балет «Одиссей» по Гомеру.
Произведения Голубева часто передаются по радио, исполняются в концертах, очень многие изданы, некоторые записаны на пластинку.
Творчество Е. Голубева при крепкой опоре на живые традиции музыкального искусства отличается самобытностью мышления и своеобразием композиторского почерка. Ему чуждо самодовлеющее оригинальничание, возбуждающее временный, иногда даже большой интерес к произведению, который, однако, рано или поздно проходит. Е. Голубева привлекает не внешняя «броская» изобретательность приемов письма, а настоящая творческая направленность на раскрытие замысла и тех внутренних ценностей музыкального искусства, которые выдерживают испытания временем. И в этом отношении он всегда остается верен себе как глубоко принципиальный художник, стремящийся. прежде всего к искренности творческого высказывания, ищущий ту «правду», которая послужила Залогом исторической устойчивости классического музыкального наследия. Отсюда — главные художественные качества музыки Е. Голубева: интонационная жизненность, выразительность тематического материала как основного «носителя» музыкальной образности. По мере надобности этот материал приобретает особую четкость, кристаллизованность, запоминаемость, что особенно важно в крупных формах. Он не искусственно придумывается композитором, а создается подлинной творческой фантазией и иногда задолго вызревает в художественном замысле данного произведения.
Чрезвычайно ценно замечательное умение Е. Голубева широко развивать тематизм, и не импровизационно, а в соответствии с внутренней музыкальной логикой, вскрывающей первоначально заложенное в нем интонационное содержание. Особо также надо отметить связанное с этим великолепное владение композитором крупными формами. Развитие в них всегда динамично, целеустремленно, с выпуклой «подачей» тематизма, подготовляемого напряженным ожиданием, с контрастной фактурой — все это соответствует понятию симфонизма в подлинном его смысле. Структура сложных произведений Е. Голубева отличается цельностью и стройностью, высказыванием самого главного без длинных и излишних деталей, в общем — тонким расчетом в соотношении целого и его частей. Здесь сказывается неразрывное «содружество» творческой фантазии с сильным интеллектом. Заслуживают внимания и другие достоинства композитора — большое полифоническое, фактурное и оркестровое мастерство, тонкое своеобразие гармонического языка.
Все эти качества в полной мере присущи и Седьмой, «Героической» симфонии Е. Голубева, законченной в 1972 году. В основе ее лежит программа, отражающая события нашего времени. При контрастировании тематизма и частей вся симфония пронизана интонационно-тематической общностью, придающей замыслу особую цельность.
Первая часть — «Борьба». Вступление (Adagio), как бы воспоминание-раздумье, подводит к главной теме «борьбы» (Allegro eroica), которая своей волевой ритмикой служит могучим «зарядом» для всего симфонического развития. Вторая, контрастирующая, тема впоследствии полностью используется в апофеозе финала. После напряженнейшей разработки главная тема в репризе как бы сокрушает все на своем пути. Ликующая кода рождается из темы вступления, но борьба еще продолжается, и вновь возникают острые драматические коллизии.
Вторая часть — «Отдавшим жизнь» (Adagio maestoso е mesto) — как бы горестное обращение памяти к погибшим, проникновенный диалог струнных в унисон и духовых. Развитие приводит к большой кульминации, завершающейся торжественным звучанием медной группы и чередующейся с ней арфой соло. В коде сильное впечатление производит заключительный хорал у струнных и затем деревянных духовых.
Третья часть «Возрождение» (Presto). Энергичное скерцо с упорным, настойчивым движением, как бы преодолевающим все препятствия, в своем напряженном развитии достигает большого размаха. Оно построено на трех темах: интонации первой включаются впоследствии в главную тему финала, словно предвещая неизбежный ход драматического действия, приводящего к победе; вторая тема разрабатывается в средней части как фугато, соединяясь в дальнейшем с другими темами. После кульминации и ее спада стремительная кода завершает развитие.
Четвертая часть — «Путь к славе. Апофеоз» (Allegro festoso). Издалека приглушенно доносится звучание валторн, им вторят трубы, как бы призывая к радости и торжеству. Все новые группы инструментов начинают откликаться на эти призывы.
С появлением второй темы разрастающееся всеобщее ликование приводит к апофеозу, в котором появляется вторая тема первой части в преображенном грандиозном звучании. В конце апофеоза возникают интонации главной темы первой части, как клич, зовущий теперь не к борьбе, а к победному торжеству.
По своей высокой идейной направленности, яркой образности и художественному мастерству Седьмая симфония Е. Голубева является одним из значительнейших произведений советской музыки.
Д. Шостакович (1906-1957)
Семь стихотворений А. Блока
Вокально-инструментальная сюита для сопрано, скрипки, виолончели и фортепиано соч. 127
1.Песня Офелии – 2.49
2.Гамаюн, птица вещая – 3.31
3.Мы были вместе – 3.40
4.Город спит – 3.32
5.Буря 6.Тайные знаки 7.Музыка – 13.50
Аркадий Винокуров – скрипка
Мария Чайковская – виолончель
Евгений Ржанов - фортепиано
II сторона
Б. Лятошинский (1895-1968)
Воспоминание (А.Мицкевич, русский текст Б.Левина) – 3.49
В альбом Каролины Яниш (А.Мицкевич, русский текст В.Брюсова) 1.23
Ой у полi тихий вiтер вie – 2.15
Хилитеся, rycтi лози – 2.06
Ой вербо, вербо – 3.25
Ой маю я чорнi брови – 2.24
А у тих багачок – 1.09
Зашумiла лiщинонька – 3.45
(обработки украинских народных песен)
Гдалий Эльперин – фортепиано
Звукорежиссер Ю.Винник
Редакторы: Н. Кузык, К. Симонян
Вокально-инструментальная сюита Д. Шостаковича «Семь стихотворений Александра Блока» (l968) написана на ранние стихи поэта. Музыка Шостаковича, раскрывая самую суть мироощущения Блока, обнажает крайние, грани его всегда напряженного лирико-поэтического «я»: звучание сокровенных струн человеческой души и глухое тревожное беспокойство предреволюционной поры. Обе эти сферы соединились — какими-то особенно тонкими и органичными нитями - в камерном по масштабам, но удивительно емком произведении композитора.
Композиция сюиты строга и совершенна, как строга и совершенна последовательность самих стихов, тема которых — постижение внутреннего смысла жизни художника, жизни родины. Семь естественно и плавно переходящих друг в друга романсов образуют единую замкнутую волну с яркой драматической кульминацией («Буря») и просветленным послесловием-эпилогом («Музыка»).
Необычна, по-своему уникальна тембровая палитра сюиты : сопрано, скрипка, виолончель и фортепиано складываются в своеобразный (и в каждом романсе — свой, особенный) тип вокально-инструментального ансамбля, где все голоса равно самостоятельны и значительны, где каждому предоставлена возможность солировать, где инструмент «поет» наравне с голосом, а голос порой лишь поддерживает «пение» инструментов.
Открывающая сюиту «Песня Офелии» — проникновенный дуэт сопрано и виолончели, диалог, полный грусти и безутешной печали. Неотвязный образ , смерти, поселившийся в разорванном сознании Офелии, смерти, принимающей в трех строфах три разных обличья (разлука, тоска, гибель), раскрывается в безысходности ниспадающих интонаций сопрано, в статичной «завороженности» мелодических линий, в зыбкой неопределенности тональных красок.
Резким контрастом врывается в полупризрачный мир «Офелии» романс «Гамаюн, птица вещая» — пример предельной драматизации камерного жанра. Гулкие строки стихотворения Блока, потрясая воображение зримой конкретностью образов, напоминают кровавые страницы древних русских летописей. Грозное внутреннее пение стихов поэта оживает в музыке Шостаковича, в которой слышится и тяжкая поступь народной беды, и голос пророческой птицы, полный смятенного ужаса и отчаянья.
Просветленно - прозрачны и кристально чисты краски романса «Мы были вместе». Мелодические линии сопрано и скрипки тихо скользят в движениях менуэта, плавного и простодушно счастливого.
«Город спит» – романс приглушенных теней, намеков туманных неопределенностей, за которыми лишь угадывается «дальнее отраженье» города, дальний и близкий лик грядущего. Тоскливо и одиноко остинато фортепиано и виолончели, как может быть одиноко бесконечное кружение по одной и той же дороге.
Зыбкая и напряженная тишина «отблесков огня» служит контрастным вступлением к «Буре» — драматичнейшей кульминации сюиты. Разбросанная, изломанная мелодия начальных тактов романса, настойчиво и неотвратимо вдалбливаемый фортепиано мотив, напоминающий старинный напев Dies irae, нарочито жесткое, почти скрежещущее звучание — все это не только звукоизобразительные приемы, но воссоздание в музыке и трагического накала блоковской поэзии, и грозных и тревожных ритмов времени, и символа вечного беспокойства творческого духа.
Стихотворение «Тайные знаки», затрагивая самые сокровенные стороны жизни художника, говорит о глубинных истоках его творчества. Вслед за Блоком в свои «тайные знаки» вслушивается композитор. Музыкальный язык романса: вытекает из основного образа стиха: начальное—тихое и неспешное — соло виолончели проходит последовательно все двенадцать тонов звукоряда как бы рисуя некий звуковой «знак», а скрипка и сопрано но, подхватывав тему, выявляют поли
фонические возможности.
Полная благоговейной тишины и мерцающего света «Музыка» — проникновеннейший эпилог сюиты. В первые в нем объединяются все четыре исполнителя, впервые в романсе решительно преобладает голос, а остальные партии лишь создают безграничную звуковую перспективу - необыкновенно чистую и возвышенную. В спокойствии и безмолвии постигает человек музыку искусства, музыку своего духовного бытия. Заключение романса возрождает отголоски, казалось бы, утихших тревожных бурь, которые звучат то ли напоминанием, то ли предостережением.
Н.Лукьянова
Борис Николаевич Лятошинский — один из крупнейших украинских композиторов, родился в 1895 году в городе Житомире. В списке его сочинений - симфонии и оперы, поэмы и сюиты, квартеты, трио, сонаты, обработки украинских песен, различные хоры, кантаты, музыка для театра и кино
Творчество его характеризует богатство музыкальной речи, драматизм и подлинная симфоничность мышления, органическая связь с песенным искусством славянских народов, с их историей и национальным эпосом.
Украинская песенность вошла в сознание композитора с детских лет. В творчестве его народные мотивы впервые зазвучали в 1926 году, когда была написана простая, ясная, искрящаяся жизнерадостностью «Увертюра на, четыре украинские темы».
В последующие годы Лятошинский создает две монументальные оперы — «Золотой обруч» (1929) и «Щорс» (1937), музыку к ряду кинофильмов: «Тарас Шевченко», «Кармелюк», «Кривавий свiтанок», «Иван Франко» и др., сюиты для симфонического оркестра и камерные произведения, в которых разрабатывает музыкальное творчество украинского народа.
Обработки Лятошинским украинских песен продолжают классические традиции, идущие от Балакирева и Римского-Корсакова в России и Леонтовича на Украине.
Те же эстетические принципы определяют стиль кантаты «Заповiт» на слова Т. Шевченко, «Шевченковской сюиты» для фортепиано и некоторых камерных ансамблей (Второе трио, Четвертый струнный квартет, «Украинский квинтет»).
Поэтичность и одухотворенностью отличается симфоническая поэма «Гражина» (1955), навеянная одноименной балладой польского поэта Адама Мицкевича.
Летом» 1958 года, в ознаменование 100-летия Польши,
Лятошинский создал симфоническую поэму «На берегах Вислы», которой присуждена премия 1958 года «За укрепление культурных связей между Польшей и СССР». Наиболее значительным произведением Лятошинского
по глубине содержания и по образности музыкального языка является третья симфония (1954) монументальный четырехчастный цикл, на протяжении которого композитор развертывает широкую, полную драматизма картину борьбы народа против поработителей.
Б. Н. Лятошинский был выдающимся педагогом, воспитателем целой плеяды молодых украинских композиторов, а также активным деятелем — участником жюри многих международных конкурсов и фестивалей искусств.
В одной из рецензий солистка Киевской филармонии Мария Майдачевская была названа «подвижником камерного пения». Прошло несколько лет, а певица не изменяет сложному, раз навсегда избранному пути - камерного исполнительства.
И сегодня в программах ее гастрольных концертов малоизвестные или недавно созданные сочинения, выступления с ансамблем старинной музыки, с Киевским камерным оркестром, где традицией стали первые исполнения.
Привлекает легкий, звенящий голос певицы, пластическая выразительность музыкальной фразы и, конечно же, врожденное чувство музыкального вкуса.
Д. Д. Шостакович написал Марии Майдачевской:
«Я считаю мою блоковскую сюиту моей удачей – простите за нескромность, — и для меня является большим счастьем то, что Вы так хорошо отнеслись к этому моему opus’y».