четверг, 30 ноября 2017 г.

Георгий Менглет - Творческий портрет (1980)(Мелодия М40 42373-74)

                                                                            1 сторона

Н. Лесков
Леди Макбет Мценского уезда 
сцена из радиоспектакля
Катерина Львовна - Л.Горячих
Сергей, приказчик - Г.Менглет

Р. Мерль
Сизиф и смерть 
сцена из радиоспектакля
Смерть - Г.Менглет
журналист - А.Комиссаров

М. Салтыков-Щедрин
Господа Головлевы
фрагмент романа 
читает Георгий Менглет

В. Маяковский
Баня 
Сцены из спектаклей Московского театра сатиры
Победоносиков - Г.Менглет
машинистка - Г.Кожакина
(запись по трансляции)

2 сторона

Н. Погодин
Темп - 1929 
Сцены из спектаклей Московского театра сатиры
руководящее лицо - Г.Менглет
Григорий Гай - Р.Ткачук
Софья - Т.Пельтцер

М. Дьярфаш
Проснись и пой 
Сцены из спектаклей Московского театра сатиры
Пишта Орбок - Г.Менглет
Эржи, его жена - Н.Архипова
Дюла, их сын - Б.Галкин
Карола - Н.Корниенко
тетя Тони - Т.Пельтцер
ведущий - А.Ширвиндт

Комментарий Г. Менглета
звукорежиссер Т.Страканова
редактор Е.Лозинская



Имя лауреата Государственной пре­мии РСФСР, народного артиста СССР Ге­оргия Павловича Менглета хорошо извест­но любителям театрального искусства: тридцать пять лет он работает в Москов­ском театре сатиры.
Его творческий путь начался после окончания Театрального института в сту­дии под руководством известного актера и режиссера Алексея Дикого, где Геор­гий Менглет сыграл свою первую боль­шую роль Сергея в инсценировке по­вести Н. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда».
В конце 30-х годов с группой студен­тов. Менглет отправился в Среднюю Азию, вскоре он становится организато­ром и художественным руководителем русского драматического театра в Таджи­кистане. В годы Великой Отечественной войны Менглет руководит фронтовым те­атром, а после войны приходит в Москов­ский театр сатиры. Сколько разнообраз­ных классических и современных образов создано им на сцене этого театра. Здесь он стал подлинным мастером, именно здесь в полную силу раскрылся его яркий острохарактерный талант.
Менглет — актер разноплановый, его интересуют различные человеческие ха­рактеры, различные аспекты жизни... Если перечислить лишь некоторые из его ро­лей, можно представить себе широту его творческих устремлений: Шотовер («Дом, где разбиваются сердца» Б. Шоу), Руко­водящее лицо («Темп — 1929» Н. Пого­дина), председатель колхоза Каравай («Таблетку под язык» А. Макаёнка), Пиш­та («Проснись и пой» М. Дьярфаша), Жорж Дюруа («Господин Дюруа» по «Ми­лому другу» Ги де Мопассана), Корзухин («Бег» М. Булгакова), Девятое («Мы, ни­же подписавшиеся» А. Гельмана), Манохин («Пена» С. Михалкова) и многие другие. За участие в спектакле «Пена» актеру присуждена Государственная премия РСФСР.
Сатира — жанр сложный, трудный, требующий филигранного мастерства и точной идейной установки. Поэтому очень важной была для Менглета встреча с Мая­ковским в его великолепных сатирических комедиях «Баня», «Клоп», «Мистерия-буфф». Победоносикова 4 он сыграл 500 раз, Баяна — 800! И с каким удо­вольствием играл эти роли: непрестанно находил (с поправками на время) новые приспособления, новые краски; откровен­ный гротеск принимал иной характер, бо­лее тонкий,
ироничный и более беспо­щадный...
При всей гиперболичности и заострен­ности сценических созданий Менглета в них всегда ощущается прочная жизнен­ная основа. Для каждого из героев ар­тист находит свою психологическую прав­ду, свою логику поступков...
«Со временем актер становится более наблюдательным, — говорит Менглет, — он собирает в своем сердце, в своей па­мяти, как в копилке, отдельные штрихи, детали, оттенки поведения самых различ­ных людей. Все ему обязательно приго­дится. Важно вжиться в роль, сделать ее как можно более достоверной...»
Георгий Павлович много читает на ра­дио, участвует в радиоспектаклях и теле­передачах. Нередко он выступает и в ка­честве режиссера-постановщика ряда спектаклей на радио, в театре, на теле­видении. Важное место в его творческой деятельности занимает педагогика, воспи­тание молодежи.
Жизнь Георгия Менглета до краев за­полнена творчеством, трудом радостным и целенаправленным. Не оставлять зрите­ля равнодушным, сделать его духовно богаче —- вот для чего выходит на сцену артист. Особенно это можно отнести к его любимому жанру — сатире...
«...Да, смех, сатира — это очень хоро­шее и сильное средство борьбы, со всем тем, что мешает нам жить и работать. Но следует подчеркнуть, что сатира как гроз­ное и острое оружие принесет гораздо больше пользы, если мы направим ее не только против чего-то, но и во имя чего- то... Маяковский, например, точно знал адрес своей социальной любви и нена­висти, знал, во имя чего боролся...» Эти слова Георгия Менглета свидетельствуют о том, что идеи великого поэта Револю­ции нашли в душе артиста глубокий от­клик. У его сатиры выверенный прицел: он ведет борьбу за человека, во имя че­ловека. И в этом как художник видит свое предназначение.

Ю. Лауфер 

среда, 29 ноября 2017 г.

Agnieszka Kossakowska - Arie z operetek Lehara i Offernbacha (Polskie Nagrania Muza SXL 1042)


01 Kuplet z operetki Panstwo Denis
02 Aria z operetki Madame Favart
03 Aria z operetki Piekna Helena
04 Kuplety z operetki Orfeusz w piekle
05 Chaconne z operetki Panstwo Denis
06 Piesn o Wilii z operetki Wesola wdowka
07 Aria Zoriki z operetki Milosc cyganska
08 Aria Mercedes z operetki Piekny jest swiat

Stefan Rachon - Conductor
Orkiestra Polskiego Radia i Telewizji


воскресенье, 26 ноября 2017 г.

Николай Метнер - Концерт №3 (Баллада), Два отрывка из трагедии соч.7 №2 и 3 (1978)(М10 41173-4)



Сторона 1:
1. Два отрывка из трагедии, соч. 7 № 2 и 3 - 6.56
2. Концерт №3 (Баллада) для фортепиано с оркестром ми минор, соч.60 (начало)
Con moto largamente - 14.22

Сторона 2:
Концерт №3 (Баллада) для фортепиано с оркестром ми минор, соч.60 (окончание)
Interludium u Finale - 20.15

Николай Метнер - фортепиано
Лондонский оркестр Филармония, дирижер Исай Добровейн

Архивные записи конца 1940-х годов
реставрация Н.Морозова
редактор П.Грюнберг


Николай Карлович Метнер (1880 — 1951) — композитор и пианист — принад­лежит к ведущим деятелям отечествен­ной музыкальной культуры конца XIX и первой половины XX веков. Уже с начала 10-х годов нашего столетия имя Метнера, младшего современника Рахманинова и Скрябина, воспринимается русской пуб­ликой как имя третьего крупнейшего композитора среди «властителей музы­кальных дум» целого поколения. Наряду со «скрябинистами» и поклонниками му­зыки Рахманинова, постепенно формиру­ется и круг приверженцев Метнера.
Творчество столь несхожих, ярко ин­дивидуальных композиторов-пианистов, пи­томцев Московской консерватории, име­ло и ряд общих черт. Важнейшая из них определена Б. Асафьевым как «повышен­ная эмоциональная температура», обус­ловленная стремлением запечатлеть в звуках свою сложную предгрозовую эпо­ху.
В отличие от Скрябина и Рахманинова Метнер почти ограничил свою компози­торскую деятельность сферой камерной музыки, отдавая особое предпочтение фортепианным сочинениям. Для форте­пиано композитор написал четырнадцать сонат, свыше тридцати сказок, три цикла «Забытые мотивы», три новеллы, две им­провизации, три дифирамба, две элегии и ряд других пьес. Среди крупных форм — три концерта для фортепиано с оркестром и фортепианный квинтет.
Произведения Метнера отмечены глу­бокой содержательностью, философично­стью, серьезным, строгим строем чувств в сочетании с искренностью высказывания и романтической мечтательностью.
Стилистические принципы искусства Метнера откристаллизовались рано и оста­вались практически незыблемыми на про­тяжении всей жизни композитора. Мет­нер поэт-романтик, со светлым жизне­любивым приятием мира. Ему мало свой­ственны остродраматические конфликты, трагические, пессимистические концепции или подчеркнутая ироничность присущие многим сочинениям XX века.
Подлинной стихией Метнера оказалась лирика. Герой лучших его произведений — человек с мечтательной и возвышенной душой, способный пережить и вдохновен­ную юношескую любовь, и упоение радо­стями жизни, красотой природы. Особую неповторимость многим метнеровским ли­рическим образам придает легкая ска­зочность или элегический тон воспоми­наний.
Творческий и жизненный путь Метнера был сложным. Первую половину жизни он провел на родине, много сочинял, кон­цертировал, долгие годы состоял профес­сором Московской консерватории. С 1921 года продолжал свою деятельность ком­позитора и пианиста уже за рубежом. Его концертные программы включали не толь­ко собственные сочинения, но и Бетхове­на, Брамса, Шумана, Листа, Шопена, Рах­манинова. Начиная с консерваторских лет, он исполнял «Токкату» и «Крейслериану» Шумана. В бетховенский репертуар пиа­ниста входили Четвертый концерт, 32 ва­риации, сонаты соч. 53, 57, 90, виолон­чельная соната соч. 102, а также «Турец­кий марш» в переложении А. Рубинштейна и «Хор дервишей» в переложении К. Сен- Санса из музыки к пьесе А. Коцебу «Афин­ские развалины». Особенно Метнер лю­бил и исполнял на протяжении всей жиз­ни Четвертый концерт, к которому напи­сал две свои каденции, и Сонату «Аппас­сионата».
Из сочинений Шопена Николай Карло­вич вдохновенно интерпретировал Фанта­зию фа минор, баллады фа мажор и фа минор, полонезы ми бемоль минор и фа диез минор, все этюды соч. 10 и 25.
Хотя концертной эстрады в исполне­нии Метнера звучало сравнительно не­большое число произведений разных ав­торов, известно, что его «репертуар для себя» был весьма внушительным и включал фуги из «Хорошо темперированного кла­вира» и «Искусства фуги» Баха, многие сонаты Скарлатти, все прелюдии Шопена, «Карнавал» и «Новелетты» Шумана, этю­ды Листа и Рахманинова.
Неповторимость исполнительской ма­неры отличала Метнера-пианиста уже с первых его появлений на эстраде. Ректор и профессор Московской консерватории В. И. Сафонов, в классе которого Метнер формировался как пианист, говорил что молодому музыканту следовало бы при окончании консерватории присудить не золотую, а бриллиантовую медаль, если бы таковые существовали.
Метнера-пианиста выделяло своеоб­разное «жесткое» туше — ярко индивиду­альное качество его игры, тесно связан­ное с композиторской практикой исполни­теля. Философско-обобщенный строй му­зыки Метнера требовал особых средств вы­ражения и в исполнительстве. Ведь в его искусстве мысль часто преобладает над чувством, а «подтекст» иногда значит боль­ше, чем само «слово». Поэтому и моменты лирических откровений звучат необыкно­венно ярко, поэтично, приковывает к се­бе особое внимание. Метнеровское туше тонко охарактеризовала М. Шагинян: «У Метнера было своеобразное «туше», он отрицал мягкое, ласкающее, смазывающее прикосновение пальцев к клавишам — у него имелся свой взгляд на искусство фортепианной игры, своя школа пианизма и свой особый стиль, многим казавшийся жестким, суровым. Но... как этот суровый, аскетический удар умел «выматывать» уди­вительную глубину звука, шедшую, каза­лось, из самой сокровенной души инстру­мента, и как при таком «жестком» туше выигрывали внезапно нежно-лирические фразы его удивительных мелодий».
Будучи выдающимся пианистом XX ве­ка, Метнер ощущал органическую необ­ходимость взаимосвязи исполнительства и сочинения: «… я все чаще думаю, что, не будь я пианистом, мне бы и совсем не удалось изложить своих мыслей т.к. из­лагать их я могу только бессознательно, в непосредственном творческом кипении, т. е. импровизационно», — писал он в письме к брату.
Исполнительство было для художника необходимым завершающим моментом творческого процесса, позволяло «озву­чить» созданные им композиции. «Отсюда рождалась особая рельефность, выпук­лость каждого музыкального образа. «Иг­ру Метнера можно назвать скульптурной: в такой мере выпукло и отчетливо воспри­нимался каждый звук, извлеченный им из фортепианной клавиатуры, — писал уче­ник Метнера П. Васильев. — Каждая пье­са, исполненная им на фортепиано, при­обретала некий изумительный звуковой рельеф. Каждая музыкальная фраза воп­лощалась в определенное законченное движение, одухотворенное присущим ему ритмом. Все это вместе взятое придавало особую пластичность его игре».
В последние годы жизни Метнер запи­сал на грампластинки ряд особенно доро­гих ему сочинений. Этим исполнением композитор как бы завершил процесс их создания.
В фортепианном наследии Метнера пье­сы малой формы занимают значительное место. В них своеобразно претворена од­на из характернейших сторон музыкально­го романтизма — тесная связь с литера­турой и народной поэзией. Программные произведения (у Метнера преобладал тип обобщенной, а не конкретно-сюжетной программности) составили в эпоху расцве­та романтизма значительное направление; таковы многие пьесы Шумана, Шопена, Листа, Брамса, Грига.
В сочинениях Метнера образы мужест­венного скорбно-сурового плана встреча­ются не так часто. Наряду с Первым кон­цертом здесь можно указать на «Трагиче­скую сонату» соч. 39 № 5, отчасти на со­нату соч. 25 № 2, на сказки соч. 20 № 2, соч. 34 № 4, на первую часть фортепиан­ного квинтета. Одним из наиболее ранних образцов такого рода произведений яв­ляются «Два отрывка из трагедии» (соч. 7 № 2, 3). По силе эмоционального воз­действия эти короткие пьесы не уступают крупным работам Метнера. По поводу подчеркнутой экспрессивности второго от­рывка композитор писал, что в нем «бро­жения много». На экземпляре издания пьесы он отметил: «предчувствие рево­люции, сочинено в 1904 году перед пер­вой русской революцией (1905 г.)». Оба отрывка композитор постоянно исполнял в своих авторских концертах.
Третий концерт для фортепиано с ор­кестром (соч. 60) входит в круг поздних сочинений Метнера, написанных в послед­нее десятилетие его жизни (сюда же от­носятся Эпическая соната для скрипки и фортепиано, соч. 57, две пьесы для двух фортепиано, соч. 58, две элегии, соч. 59, восемь песен для голоса и фортепиано, соч. 61).
Первые наброски концерта были сде­ланы в 1941 году. В клавире сочинение за­кончено в феврале 1942 года, оркестров­ка завершена к июню 1943-го. Первое ав­торское исполнение состоялось 19 фев­раля 1944 года в симфоническом концер­те под управлением А. Боулта в лондон­ском Royal Albert Hall.
Никогда не теряя духовной связи с Родиной, Метнер чрезвычайно остро пе­реживал события Великой Отечественной войны, - Меня донельзя мучит положение нашей многострадальной Родины. Наде­юсь, что наш великий народ сумеет по­стоять за себя, за Родину и за свою вели­кую историческую и духовную культуру, — пишет Метнер в одном из писем 1941 го­да. — Мне очень трудно описать, какую пытку я переживаю из-за этого похода. Конечно, эта пытка качалась уже с 22 ию­ня (начало войны с Россией), но Москва переживается мною, как будто я нахожусь там, а не здесь». В этой связи очень по­казательно исполнение Метнером Третье­го концерта на вечере, организованном «в пользу объединенного комитета помо­щи Советскому Союзу» 5 июня 1944 года в Лондоне, где прозвучали также и дру­гие произведения русских и советских композиторов (Увертюра к «Руслану и Людмиле» Глинки, Сюита «Золотой век» Шостаковича, Четвертая симфония Чайков­ского).
Третий концерт назван Метнером «Бал­ладой» и имеет прямую программную связь с поэтической балладой Лермонто­ва «Русалка». Вот авторская программа Третьего концерта: «1-я часть связана с балладой Лермонтова «Русалка». Плывя по реке голубой, озаряема полной луной, Русалка поет о жизни на дне реки, о хру­стальных ее городах и о том, что там спит витязь «чужой стороны», который остает­ся «хладен и нем» к ее ласкам. На этом кончается (обрывается) баллада Лермон­това и 1-я часть концерта. Но в Интерлю­дии и Финале концерта лермонтовский витязь, который мне представляется оли­цетворением духа человеческого, усып­ленного чарами земной жизни («реки»), — витязь-дух постепенно пробуждается и запевает свою песнь, в конце (кода кон­церта) превращающуюся в гимн.»
Следуя этой программе, Метнер ри­сует яркую музыкальную картину. Веду­щие темы-образы не просто привлекают красотой и совершенством, но и застав­ляют неотступно следить за развитием «действия». Вот из спокойного движения струнных, изображающего спящую вод­ную гладь, постепенно рождается нето­ропливая, балладная основная тема кон­церта о которой Метнер писал: «Концерт назван балладой главным образом из-за повествовательного характера первого предложения, написанного в совершенно свободной форме с мелодией поэтиче­ского и романтического характера». Не­однократно возвращаясь, тема подвергает­ся различным образным трансформаци­ям — становится то сурово-насторожен­ной, то мягко-задумчивой, то шутливой, то гимнической.
Стремясь передать образную взаимо­связь тем, Метнер не обосабливает каж­дую часть концерта, а наоборот подчиня­ет их единой линии развития. Так, вторую часть — Интерлюдию — автор рассматри­вает только как введение к финалу, кото­рое должно «производить впечатление постепенно растущего героического духа». В коде сочинения возникает широкая зо­вущая тема Русалки — один из наиболее впечатляющих образов концерта. Тема Ру­салки и основная тема произведения зву­чат одновременно как гимнический апо­феоз любви.
Третий концерт посвящен индийскому магарадже — Джайа Гамарадже Уадиару, который по собственной инициативе и на свои средства основал в Лондоне «Об­щество имени Метнера», заказавшее фир­ме «His Master's voice» запись различных сочинений композитора в авторском ис­полнении.

Е.Долинская


среда, 22 ноября 2017 г.

играет Леонид Коган - Скрипичные миниатюры (1963)(Мелодия Д 013063)



Сторона 1:
01. Чудный вечер (К. Дебюсси)
02. Танец №4 (А. Крейн)
03. Старая Вена (Л. Годовский)
04. Марш, соч. 12 №1 (С. Прокофьев)
05. Лебедь (К. Сенс-Санс)
06. Юмореска (А. Дворжак)
07. Престо (Ф. Пуленк)
08. Фрагмент из оперы "Порги и Бесс" (Дж. Гершвин)

Сторона 2:
09. Песня-поэма (В честь ашугов) (А. Хачатурян)
10. Цапатеадо, испанский танец (П. Сарасате)
11. Еврейская мелодия (И. Ахрон - Л. Ауэр)
12. Концертная транскрипция на тему Дж. Россини (М. Кастельнуово-Тедеско)

Наум Вальтер - фортепиано
Пьесы в обработке Яши Хейфеца


Жанровая пьеса издавна привлекала внимание скрипачей. Первые скрипичные пьесы в жанре «Колыбельной» и «Роман­са» были созданы еще в XVIII веке. Но лишь с эпохой роман­тизма они прочно вошли в концертный репертуар исполни­телей. Интерес публики к романтическому герою способство­вал появлению небольших музыкальных новелл автобиографи­ческого характера, раскрывающих сокровенные мысли и чув­ства артиста. К этому периоду относится появление таких пьес, как «Элегия» Г. Эрнста, «Меланхолия» Ф. Прюма, «Ле­генда» Г. Венявского. Их авторами являлись чаще всего сами скрипачи, создававшие свои произведения, основанные не­редко на фольклорном материале: в 1830-х годах Уле Булль выступил с пьесами на норвежские народные мотивы, позд­нее Пабло Сарасатес «Испанскими танцами» и пьесой «Цыганские напевы», завоевавшими мировую популярность к характерной жанровой пьесе начинают обращаться и круп­ные композиторы (К. Сен-Санс, П. И. Чайковский и другие).
Параллельно с развитием жанровой пьесы шло развитие скрипичной транскрипции (переложений и обработок для скрипки пьес, написанных для других инструментов или го­лоса). Автором одной из первых транскрипций явился Г. Эрнст, обработавший для скрипки соло балладу «Лесной царь» Ф. Шуберта. За ним Й. Иоахим создал переложения для скрипки и фортепиано «Венгерских танцев» И. Брамса, А. Вильгельми — «Арии» И. С. Баха. Однако только с появле­нием в 1900-х годах обработок Ф. Крайслера транскрипция небольших пьес для скрипки и фортепиано завоевала полно­правное место на концертной эстраде.
Значение транскрипции заключается, прежде всего, в том, что она расширяет репертуар отдельных инструментов. С помощью подобных обработок популяризуются многие со­чинения, незнакомые широкой публике в их оригинальном виде. Благодаря, например, фортепианным транскрипциям
Листа песен Ф. Шуберта, слушатели впервые познакомились с оригиналами этих произведений, в то время еще мало из­вестными, в наше время скрипичные транскрипции fl. Корей­ского музыки К. Шимановского, Д Цыганова «Прелюдий» Д. Шостаковича, М. Фихтенгольце фрагментов из балета «Золушка» С. Прокофьева способствовали популяризации творчества этих композиторов среди широкой аудитории. Развитие жанровой пьесы, миниатюры и транскрипции в их лучших художественных образцах расширяло скрипичный концертный репертуар, развивало скрипичное исполнитель­ство.
Интерпретация небольших жанровых пьес требует от музыканта применения богатых выразительных средств: фи­лигранной техники, ритмической характерности, отточенности музыкальных деталей, яркости красок. Эти качества в высо­кой степени присущи выдающемуся скрипачу нашего време­ни—Леониду Когану. Тонкий и увлекательный «рассказчик», он обладает удивительной способностью несколькими ску­пыми штрихами создавать яркий и впечатляющий музыкаль­ный образ. В записанную на грампластинку программу вош­ли преимущественно современные скрипичные жанровые пьесы и транскрипции, принадлежащие в основном Я. Хей­фецу. Переливающиеся краски и зыбкая импрессионистичность «Чудесного вечера» К. Дебюсси, очаровательная сти­лизация мотивов «Старой Вены» Л. Годовского, причудливые ритмы «Марша» С. Прокофьева, интонационное своеобразие и захватывающая ритмика фрагмента оперы «Порги и Бесс» Дж. Гершвина, яркая напевность «Песни-поэмы» А. Хачату­ряна, ажурные плетения испанского танца «Цапатеадо» П. Сарасате, виртуозный блеск «Концертной транскрипции» М. Кастельнуово-Тедеско — все это нашло свое совершен­ное воплощение в поэтическом исполнении Л. Когана.
И. Ямпольский

вторник, 21 ноября 2017 г.

Евгений Голубев - Симфония №7 си бемоль минор, соч.28-bis -Героическая- (Мелодия С10 07817-18)


Евгений Голубев (р. 1910)

Симфония № 7

си бемоль минор, соч. 28-bis -Героическая-

Борьба. Adagio. Allegro eroico
Отдавшим жизнь. Adagio, maestoso e mesto
Возрождение. Presto
Путь к славе. Апофеоз. Allegro festoso

Большой Симфонический оркестр Всесоюзного Радио и телевидения
дирижер Геннадий Проваторов

Звукорежиссер С.Пазухин. Редактор М.Бутырская


Евгений Кириллович Голубев — один из крупней­ших советских композиторов. В 1936 году он за­кончил с отличием Московскую консерваторию по классу Н. Я. Мясковского (позднее у него же учил­ся в аспирантуре). В период занятий в консервато­рии Е. Голубев систематически посещал семинар, которым руководил С. С. Прокофьев, высоко це­нивший его талант. Их близкое общение продол­жалось все последующие годы. Влияние этих двух выдающихся музыкантов - Мясковского и Про­кофьева наложило свой отпечаток на весьма плодотворное творчество и музыкальное мировоз­зрение композитора.
Со времени окончания консерватории начинает­ся и интенсивная педагогическая деятельность Е. Голубева. Его учениками были виднейшие ком­позиторы: А. Эшпай, А. Холминов, Т. Николаева, А. Шнитке, из зарубежных музыкантов — Т. По­пов (лауреат премии имени Димитрова) и многие другие. По полифонии у него училась с 1937 по 1959 годы почти вся композиторская молодежь того времени.
Е. Голубевым написано большое количество про­изведений; к крупнейшим относятся оратории «Возвращение солнца» и «Герои бессмертны», семь симфоний, три концерта для фортепиано с орке­стром, три струнных концерта — для скрипки, альта, виолончели, четырнадцать квартетов, два квин­тета— для фортепиано и для арфы со струнным квартетом, семь фортепианных сонат, по одной для скрипки, для виолончели и для трубы с фор­тепиано, балет «Одиссей» по Гомеру.
Произведе­ния Голубева часто передаются по радио, испол­няются в концертах, очень многие изданы, некото­рые записаны на пластинку.
Творчество Е. Голубева при крепкой опоре на живые традиции музыкального искусства отли­чается самобытностью мышления и своеобразием композиторского почерка. Ему чуждо самодовлею­щее оригинальничание, возбуждающее временный, иногда даже большой интерес к произведению, ко­торый, однако, рано или поздно проходит. Е. Голу­бева привлекает не внешняя «броская» изобрета­тельность приемов письма, а настоящая творчес­кая направленность на раскрытие замысла и тех внутренних ценностей музыкального искусства, которые выдерживают испытания временем. И в этом отношении он всегда остается верен себе как глубоко принципиальный художник, стремящийся. прежде всего к искренности творческого высказы­вания, ищущий ту «правду», которая послужила Залогом исторической устойчивости классического музыкального наследия. Отсюда — главные худо­жественные качества музыки Е. Голубева: интона­ционная жизненность, выразительность тематиче­ского материала как основного «носителя» музы­кальной образности. По мере надобности этот ма­териал приобретает особую четкость, кристаллизованность, запоминаемость, что особенно важно в крупных формах. Он не искусственно придумы­вается композитором, а создается подлинной твор­ческой фантазией и иногда задолго вызревает в художественном замысле данного произведения.
Чрезвычайно ценно замечательное умение Е. Го­лубева широко развивать тематизм, и не импрови­зационно, а в соответствии с внутренней музы­кальной логикой, вскрывающей первоначально заложенное в нем интонационное содержание. Особо также надо отметить связанное с этим вели­колепное владение композитором крупными фор­мами. Развитие в них всегда динамично, целе­устремленно, с выпуклой «подачей» тематизма, подготовляемого напряженным ожиданием, с конт­растной фактурой — все это соответствует поня­тию симфонизма в подлинном его смысле. Струк­тура сложных произведений Е. Голубева отличает­ся цельностью и стройностью, высказыванием са­мого главного без длинных и излишних деталей, в общем — тонким расчетом в соотношении целого и его частей. Здесь сказывается неразрывное «сод­ружество» творческой фантазии с сильным интел­лектом. Заслуживают внимания и другие достоин­ства композитора — большое полифоническое, фак­турное и оркестровое мастерство, тонкое своеоб­разие гармонического языка.
Все эти качества в полной мере присущи и  Седь­мой, «Героической» симфонии Е. Голубева, закон­ченной в 1972 году. В основе ее лежит программа, отражающая события нашего времени. При кон­трастировании тематизма и частей вся симфония пронизана интонационно-тематической общностью, придающей замыслу особую цельность.
Первая часть — «Борьба». Вступление (Adagio), как бы воспоминание-раздумье, подводит к глав­ной теме «борьбы» (Allegro eroica), которая своей волевой ритмикой служит могучим «зарядом» для всего симфонического развития. Вторая, контра­стирующая, тема впоследствии полностью исполь­зуется в апофеозе финала. После напряженнейшей разработки главная тема в репризе как бы сокру­шает все на своем пути. Ликующая кода рождает­ся из темы вступления, но борьба еще продолжает­ся, и вновь возникают острые драматические кол­лизии.
Вторая часть — «Отдавшим жизнь» (Adagio ma­estoso е mesto) — как бы горестное обращение па­мяти к погибшим, проникновенный диалог струн­ных в унисон и духовых. Развитие приводит к     большой кульминации, завершающейся торжественным звучанием медной группы и чередующейся с ней арфой соло. В коде сильное впечатление производит заключительный хорал у струнных и за­тем деревянных духовых.
Третья часть «Возрождение» (Presto). Энер­гичное скерцо с упорным, настойчивым движени­ем, как бы преодолевающим все препятствия, в своем напряженном развитии достигает большого размаха. Оно построено на трех темах: интонации первой включаются впоследствии в главную тему финала, словно предвещая неизбежный ход драма­тического действия, приводящего к победе; вторая тема разрабатывается в средней части как фугато, соединяясь в дальнейшем с другими темами. После кульминации и ее спада стремительная кода завер­шает развитие.
Четвертая часть — «Путь к славе. Апофеоз» (Allegro festoso). Издалека приглушенно доносится звучание валторн, им вторят трубы, как бы призы­вая к радости и торжеству. Все новые группы ин­струментов начинают откликаться на эти призывы.
С появлением второй темы разрастающееся всеоб­щее ликование приводит к апофеозу, в котором появляется вторая тема первой части в преобра­женном грандиозном звучании. В конце апофеоза возникают интонации главной темы первой части, как клич, зовущий теперь не к борьбе, а к победно­му торжеству.
По своей высокой идейной направленности, яркой образности и художественному мастерству Седьмая симфония Е. Голубева является одним из значительнейших произведений советской музыки.

Ю.Н. Тюлин, доктор искусствоведения

Мария Майдачевская (сопрано)(1978)(Мелодия С10 09683-84)


I сторона

Д. Шостакович (1906-1957)
Семь стихотворений А. Блока
Вокально-инструментальная сюита для сопрано, скрипки, виолончели и фортепиано соч. 127

1.Песня Офелии – 2.49
2.Гамаюн, птица вещая – 3.31
3.Мы были вместе – 3.40
4.Город спит – 3.32
5.Буря 6.Тайные знаки 7.Музыка – 13.50

Аркадий Винокуров – скрипка
Мария Чайковская – виолончель
Евгений Ржанов - фортепиано

II сторона

Б. Лятошинский (1895-1968)

Воспоминание (А.Мицкевич, русский текст Б.Левина) – 3.49
В альбом Каролины Яниш (А.Мицкевич, русский текст В.Брюсова) 1.23
Ой у полi тихий вiтер вie – 2.15
Хилитеся, rycтi лози – 2.06
Ой вербо, вербо – 3.25
Ой маю я чорнi брови – 2.24
А у тих багачок – 1.09
Зашумiла лiщинонька – 3.45
(обработки украинских народных песен)

Гдалий Эльперин – фортепиано

Звукорежиссер Ю.Винник
Редакторы: Н. Кузык, К. Симонян

Вокально-инструментальная сюита Д. Шостаковича «Семь стихотворений Александра Блока» (l968) написа­на на ранние стихи поэта. Музыка Шостаковича, раскры­вая самую суть мироощущения Блока, обнажает крайние, грани его всегда напряженного лирико-поэтиче­ского «я»: звучание сокровенных струн человеческой души и глухое тревожное беспокойство предреволюци­онной поры. Обе эти сферы соединились — какими-то особенно тонкими и органичными нитями - в камерном по масштабам, но удивительно емком произведении ком­позитора.

Композиция сюиты строга и совершенна, как строга и совершенна последовательность самих стихов, тема которых — постижение внутреннего смысла жизни ху­дожника, жизни родины. Семь естественно и плавно пе­реходящих друг в друга романсов образуют единую замкнутую волну с яркой драматической кульминацией («Буря») и просветленным послесловием-эпилогом («Музыка»).

Необычна, по-своему уникальна тембровая палитра сюиты : сопрано, скрипка, виолончель и фортепиано скла­дываются в своеобразный (и в каждом романсе — свой, особенный) тип вокально-инструментального ансамбля, где все голоса равно самостоятельны и значительны, где каждому предоставлена возможность солировать, где инструмент «поет» наравне с голосом, а голос порой лишь поддерживает «пение» инструментов.

Открывающая сюиту «Песня Офелии» — проникновен­ный дуэт сопрано и виолончели, диалог, полный грусти и безутешной печали. Неотвязный образ , смерти, поселившийся в разорванном сознании Офелии, смерти, при­нимающей в трех строфах три разных обличья (разлука, тоска, гибель), раскрывается в безысходности ниспадаю­щих интонаций сопрано, в статичной «завороженности» мелодических линий, в зыбкой неопределенности тональ­ных красок.

Резким контрастом врывается в полупризрачный мир «Офелии» романс «Гамаюн, птица вещая» — пример пре­дельной драматизации камерного жанра. Гулкие строки стихотворения Блока, потрясая воображение зримой конкретностью образов, напоминают кровавые страницы древних русских летописей. Грозное внутреннее пение стихов поэта оживает в музыке Шостаковича, в которой слышится и тяжкая поступь народной беды, и голос про­роческой птицы, полный смятенного ужаса и отчаянья.
Просветленно - прозрачны и кристально чисты краски романса «Мы были вместе». Мелодические линии сопра­но и скрипки тихо скользят в движениях менуэта, плав­ного и простодушно счастливого.

«Город спит» – романс приглушенных теней, намеков туманных неопределенностей, за которыми лишь угадывается «дальнее отраженье» города, дальний и близкий лик грядущего. Тоскливо и одиноко остинато фортепиано и виолончели, как может быть одиноко бесконечное кружение по одной и той же дороге.

Зыбкая и напряженная тишина «отблесков огня» слу­жит контрастным вступлением к «Буре» — драматичней­шей кульминации сюиты. Разбросанная, изломанная ме­лодия начальных тактов романса, настойчиво и неотвра­тимо вдалбливаемый фортепиано мотив, напоминающий старинный напев Dies irae, нарочито жесткое, почти скрежещущее звучание — все это не только звукоизобразительные приемы, но воссоздание в музыке и трагического накала блоковской поэзии, и грозных и тревожных ритмов времени, и символа вечного беспокойства твор­ческого духа.

Стихотворение «Тайные знаки», затрагивая самые со­кровенные стороны жизни художника, говорит о глу­бинных истоках его творчества. Вслед за Блоком в свои «тайные знаки» вслушивается композитор. Музыкальный язык романса: вытекает из основного образа стиха: на­чальное—тихое и неспешное — соло виолончели проходит последовательно все двенадцать тонов звукоряда как бы рисуя некий звуковой «знак», а скрипка и сопрано но, подхватывав тему, выявляют    поли­
фонические возможности.
Полная благоговейной тишины и мерцающего света «Музыка» — проникновеннейший эпилог сюиты. В первые в нем объединяются все четыре исполнителя, впервые в романсе решительно преобладает голос, а остальные партии лишь создают безграничную звуковую перспективу -  необыкновенно чистую и возвышенную. В спокойствии и  безмолвии постигает человек музыку искусства, музыку своего духовного бытия. Заключение романса возрождает отголоски, казалось бы, утихших тревожных бурь, которые звучат то ли напоминанием, то ли предостережением.

Н.Лукьянова

Борис Николаевич Лятошинский — один из крупнейших украинских композиторов, родился в 1895 году в городе Житомире. В списке его сочинений - симфонии и оперы, поэмы и сюиты, квартеты, трио, сонаты, обработки украинских песен, различные хоры, кантаты, му­зыка для театра и кино
Творчество его характеризует богатство музыкальной речи, драматизм и подлинная симфоничность мышления, органическая связь с песенным искусством славянских народов, с их историей и национальным эпосом.
Украинская песенность вошла в сознание композитора с детских лет. В творчестве его народные мотивы впер­вые зазвучали в 1926 году, когда была написана про­стая, ясная, искрящаяся жизнерадостностью «Увертюра на, четыре украинские темы».
В последующие годы Лятошинский создает две мону­ментальные оперы — «Золотой обруч» (1929) и «Щорс» (1937), музыку к ряду кинофильмов: «Тарас Шевченко», «Кармелюк», «Кривавий свiтанок», «Иван Франко» и др., сюиты для симфонического оркестра и камерные произ­ведения, в которых разрабатывает музыкальное творче­ство украинского народа.
Обработки Лятошинским украинских песен продол­жают классические традиции, идущие от Балакирева и Римского-Корсакова в России и Леонтовича на Украине.
Те же эстетические принципы определяют стиль кан­таты «Заповiт» на слова Т. Шевченко, «Шевченковской сюиты» для фортепиано и некоторых камерных ансамб­лей (Второе трио, Четвертый струнный квартет, «Укра­инский квинтет»).
Поэтичность и одухотворенностью отличается симфоническая поэма «Гражина» (1955), навеянная одноименной балладой польского поэта Адама Мицкевича.
Летом» 1958 года, в ознаменование 100-летия Польши,
Лятошинский создал симфоническую поэму «На берегах Вислы», которой присуждена премия 1958 года «За укрепление культурных связей между Польшей и СССР». Наиболее значительным произведением Лятошинского
по глубине содержания и по образности музыкального языка является третья симфония (1954) монументаль­ный четырехчастный цикл, на протяжении которого композитор развертывает широкую, полную драматизма картину борьбы народа против поработителей.

Б. Н. Лятошинский был выдающимся педагогом, воспитателем целой плеяды молодых украинских компози­торов, а также активным деятелем — участником жюри многих международных конкурсов и фестивалей ис­кусств.


В одной из рецензий солистка Киевской филармонии Мария Майдачевская была названа «подвижником камерного пения». Прошло несколько лет, а певица не изменяет сложному, раз навсегда избранному пути - камерного исполнительства.
И сегодня в программах ее гастрольных концертов малоизвестные или недавно созданные сочинения, вы­ступления с ансамблем старинной музыки, с Киевским  камерным оркестром, где традицией стали первые исполнения.
Привлекает легкий, звенящий голос певицы, пластиче­ская выразительность музыкальной фразы и, конечно же, врожденное чувство музыкального вкуса.

Д. Д. Шостакович написал Марии Майдачевской:
«Я считаю мою блоковскую сюиту моей удачей – простите за нескромность, — и для меня является большим счастьем то, что Вы так хорошо отнеслись к этому моему opus’y».

суббота, 20 июня 2015 г.

Gustav Brom Orchestra - Artistry in Swing (1978)

 01. Sugar Foot Stomp
02. Dearly Beloved
03. Begin The Beguine
04. David And Goliath
05. Count Basie's Royal Mace
06. Greetings To The Orchestra
07. Artistry In Rhythm
08. Muttnik
09. Amber
10. Risotto
11. Early Autumn
12. Rat Race

mail.cloud