Николай Мясковский - Симфония №5 ре мажор, соч.18 (1978)(Мелодия С10 08829-30)

Николай Мясковский (1881-1950)
Симфония №5 ре мажор, соч.18

1. Allegro amabile (11.32)
2. Lento (quasi andante) (10.48)   
3. Allegro burlando (4.07)
4. Allegro risoiuto e con brio (9.35)

Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио
дирижер  Константин Иванов

звукорежиссер С. Пазухин

«Пожалуй, ни на ком из советских композиторов, даже самых сильных,  самых ярких, не останавливается мысль с ощущением столь стройной перспективности творческого пути из живого прошлого русской музыки через бурно пульсирующее настоящее к провидениям будущего, — как на Мясковском», — писал в 1942 году Б. В. Асафьев.
Творческое наследие композитора огромно - 13 струнных квартетов, симфонические поэмы, увертюры, симфониетты и другие оркестровые пьесы, инструментальные концерты, десятки фортепианных сочинений, более ста романсов, песни, хоры, кантаты... Но, бесспорно, симфония была для композитора центральным жанром, средоточием его самых заветных помыслов и самых смелых исканий. И здесь прежде всего поражают масштабы, размах творчества композитора. 27 симфоний (цифра со времен Моцарта и Гайдна — уникальная в «послужном списке» композиторов), поистине, книга жизни Н. Я. Мясковского.
Именно в симфоническом жанре впервые заявило о себе во весь голос дарование Мясковского. «Сочинение Первой симфонии определило мой дальнейший путь. Я почувствовал, что именно в этой области буду всегда наиболее охотно высказываться», — писал спустя много лет композитор. При этом симфония привлекала Мясковского, по его собственным словам, «не как пустая лишь форма, но как естественно сложившийся организм и потому живое выявление внутренних переживаний художника».
Появлению Пятой симфонии, которой суждено было стать заметной вехой в творчестве Мясковского, сопутствовали обстоятельства не совсем обычные. В 1914 году, в самом начале первой мировой войны, Мясковский был призван в армию. Почти всю войну он провел на передовых позициях, командуя саперной частью. В редкие свободные минуты он отдается творчеству,  набрасывая эскизы Пятой симфонии, слушает крестьянское пение.
«Война сильно обогатила запас моих внутренних и внешних впечатлений и вместе с  тем почему-то повлияла на некоторое просветление моих музыкальных мыслей. Большинство моих музыкальных записей на фронте имело если не светлый, то все же уж гораздо более «объективный» характер (многие темы потом вошли в Пятую симфонию, причем одна — запись русинской «колядки» под  Львовом)»; — читаем мы в «Автобиографических заметках» композитора.
Премьера Пятой симфонии (18 июля 1920 г. в Москве) — значительное событие в истории советской музыки. Впервые после Великой Октябрьской революции звучала симфоническая музыка Мясковского. Впервые публично исполнялась созданная в советское время симфония. Вслед за москвичами симфонии аплодировали в Лондоне, Филадельфии, Нью-Йорке, Вене. Симфония появилась на концертных афишах Ленинграда, Одессы, Харькова.
Задуманная еще до войны, «тихая» (так называл ее Мясковский в дневнике) симфония была окончена весной 1918 года.  Армейский быт, общение с вчерашними крестьянами в солдатских шинелях, прикарпатские леса с их первозданной и дикой красотой, галицийские села, оказавшиеся на пути жестокой войны, — ,в жизни Мясковского все это было едва ли не единственным, но зато длительным и благодарным опытом погружения в самую гущу народной жизни, притом в ее «минуты, роковые». И это не могло не сказаться в творчестве композитора не только тотчас по окончании войны, но и в позднейшие годы.
В Пятой симфонии все, казалось, было ново для Мясковского. Самое начало ее — шелест леса, чарующий свирельный наигрыш, мужественная поступь сурового крестьянского напева — как это далеко от образов до военных сочинений Мясковского!  Впервые «озвучены» композитором многие бытовые музыкальные жанры — протяжная песня, колыбельная, пляска,  святочная колядка, марш. Но в целом светлый характер этой лирико-эпической симфонии запечатлен драматической светотенью, пронизан тревожными токами жизни.
Написанная в сонатной форме первая часть, Allegro amabile, открывается изумительной по красоте главной темой. Плавно скользит извилисто-текучая мелодия в светлой пасторальной тембровой окраске кларнета и флейты. Мягкий колышущийся фон струнных придает музыке настроение пленительной созерцательности. Ярко контрастирует главной теме побочная партия, более развитая динамически активная. В ее мужественном характере, вызывающем в памяти образы «богатырской» музыки кучкистов (в первую очередь Бородина), в ее суровом архаичном у складе есть  что-то от древнерусских напевов, с  их первозданной мощью и силой.  В разработке, начинающейся подобно стремительно налетевшему вихрю, главная тема искажается до неузнаваемости. Колючее  фугато построенное на ее интонациях, наталкивается в своем, казалось, неудержимом беге на непреклонно и величественно звучащую в кульминации побочную тему (начало зеркальной репризы). Возвращение пасторального наигрыша главной темы обрамляет первую часть, принося вновь покой и тишину, лишь слегка омрачаемые отзвуками пронесшейся бури.
Таинственно-сумрачное вступление ко второй части, Zento (quasi andante), погружает слушателя в атмосферу сдержанно-горестной лирики. Основной мелодический образ части — выдержанный в духе крестьянской колыбельной напев, «слезоточащий... сумрачный и унылый, как осенняя ночь» (характеристика, принадлежащая самому Мясковскому). Но его подлинная человечность сообщает музыке, задуманной, по признанию композитора, как картина ночи, необычайную этическую глубину. Недаром зловещее фугато (полифонический прием, излюбленный Мясковским и нередко применяемый им и в быстрых, и в медленных частях симфоний), с его жуткими видениями, словно отступает перед музыкой, полной сердечного тепла и душевного участия.
Стихия народной пляски господствует в скерцо, Allegro burlando, целиком выдержанном в характере жанровой игровой сцены. Интересно, что темы, сочиненные Мясковским для скерцо, и звучащая в среднем разделе галицийская колядка, записанная им на фронте, поразительно близки интонационно, являя пример подлинного постижения композитором самого духа народного творчества.
В финале, Allegro risoiuto е con brio, «занавес поднимается» под звуки энергичной, исполненной праздничного блеска главной темы. Но дальнейшее развитие переключает музыку в иной план. Вновь оживают драматические коллизии первой части, окрашенные на этот раз в более героические тона. Мужественная и полная сдержанной силы побочная партия, многочисленные темы-эпизоды, среди которых выделяется своим упругим пунктирным ритмом тревожная угловатая тема, открывающая разработку, — все эти музыкальные образы тесно спаяны, сжаты руслом неудержимо стремящегося звукового потока. В коде финала на гребне эмоционального и динамического нарастания величественно и властно провозглашается побочная тема из первой части, завершая симфонию суровым и эпически мощным апофеозом.
И. Райскин
Осенью 1936 года был организован Государственный симфонический оркестр СССР, который возглавил дирижер Александр Гаук. Ассистентом главного дирижера оркестра стал выпускник Московской консерватории Константин Иванов.
С первым самостоятельным концертом К. Иванов выступил в начале января 1938 года в Большом зале консерватории. 1938 год принес К. Иванову еще один успех: он — один из победителей Всесоюзного конкурса дирижеров. С 1946 по 1965 год К. Иванов возглавляет Государственный симфонический оркестр СССР. За эти годы оркестр обогатился молодыми талантливыми кадрами, значительно расширил репертуар и вышел на мировую арену, с блестящим успехом выступая во многих странах Европы и Америки.
Репертуар К. Иванова очень обширен. Наряду с лучшими образцами западной музыки, значительное место в репертуаре К. Иванова занимают русская классика и советские композиторы: Н. Мясковский, С. Прокофьев, Д. Шостакович, А. Хачатурян, Т. Хренников, В. Мурадели, Н. Пейко, Б. Шехтер, О. Тактакишвили, В. Бунин, Ф. Глонти, А. Эшпай.
Вершина исполнительского мастерства дирижера — интерпретация симфонического наследия Бетховена, Чайковского, Скрябина. В них с наибольшей яркостью раскрываются особенности артистической индивидуальности К. Иванова.
С искусством народного артиста СССР, лауреата Государственной премии Константина Иванова хорошо знакомы слушатели крупнейших городов нашей страны; он неоднократно и с большим успехом представлял нашу советскую школу и за рубежом.

Дмитрий Шостакович - Гамлет, сюита из музыки к кинофильму (1966)(Мелодия Д 17691-2)

Сторона 1:
1. Гамлет (Увертюра)
2. Бал во дворце
3. Призрак

Сторона 2:
4. Дворцовая музыка
5. Сцена отравления (Мышеловка)
6. Смерть Офелии
7. Похороны Гамлета и финал

Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио
Дирижёр Николай Рабинович

W.A. Mozart - Концерт №2 для скрипки с орк., Адажио, Рондо, Концертное рондо (1979)(Мелодия С10 12031-2)

I     сторона
Концерт № 2 для скрипки с оркестром ре мажор, KV 211
1.     Allegro moderato (8.20)
2.     Andante (7.10)
3.     Rondeau. Allegro (4.35)

II     сторона
Адажио для скрипки с оркестром ми мажор, KV 261 (8.25)
Рондо для скрипки с оркестром до мажор, KV 373 (6.20)
Концертное рондо для скрипки с оркестром си бемоль мажор, KV 269 (6.12)

Олег Каган - скрипка
Камерный оркестр Латвийской государственной филармонии
Дирижер Т. Лифшиц

Звукорежиссер К. Пиннис

Скрипичные произведения Моцарта составляют важную часть его инструментального творчества. Около сорока сонат для скрипки и фортепиано, шесть скрипичных концертов, Концертная симфония для скрипки и альта с оркестром, скрипичные пьесы и вариации относятся к жемчужинам мировой скрипичной музыки.
Игре на скрипке Моцарт начал учиться с самого раннего детства. Первым педагогом Вольфганга был его отец Леопольд Моцарт, выдающийся скрипач и композитор, автор широко известной «Основательной скрипичной школы». Первое концертное выступление юного скрипача состоялось, когда ему было всего шесть лет. Вскоре Моцарт создает свои детские скрипичные сонаты. В 1770 году четырнадцатилетний композитор занимает должность концертмейстера скрипок в капелле зальцбургского архиепископа.
Знакомство с искусством выдающихся итальянских, и французских скрипачей, продолжение занятий и концертной деятельности обусловили неуклонное совершенствование исполнительского мастерства Моцарта. «Ты сам не подозреваешь, как ты хорошо играешь на скрипке; стоит тебе самому себя оценить по достоинству, стоит тебе вложить в свою игру отделку, сердечность и дух, право, ты был бы первым скрипачом в Европе» — так характеризовал скрипичное искусство своего сына Леопольд Моцарт.
Блестящее владение всем арсеналом средств игры на скрипке, всеми богатейшими ресурсами этого инструмента многогранно отразилось в творчестве Моцарта. Как в оркестровых, так и в сольных партиях его произведений скрипка звучит то ярко и празднично, то задушевно и лирично, то драматично и скорбно.
Первые пять скрипичных концертов были созданы в Зальцбурге в апреле — декабре 1775 года (сейчас нельзя с уверенностью сказать, написал ли их Моцарт для самого себя или же для зальцбургского скрипача-виртуоза Гаэтано Брунетти). Их возникновению предшествовали отдельные части в серенадах и кассациях с использованием скрипки соло, а также Кончертоне для двух скрипок с оркестром, KV 190, где Моцарт постепенно вырабатывал принципы соотношения солиста и оркестра, с наибольшей полнотой раскрывшиеся в собственно концертах.
Концерт № 2 ре мажор, KV 211 был закончен 14 июня 1775 года и впервые издан в 1802 году. Хотя это произведение, как и Первый концерт, пользуется несколько меньшей популярностью, чем последующие скрипичные концерты, тем не менее его партитура изобилует неувядаемыми красотами, поражает необычайным совершенством письма, выразительным использованием возможностей скрипки и ее колоритными сопоставлениями с tutti оркестра (струнные, два гобоя, две валторны).
Первая часть, Allegro moderato, написана, как и во всех концертах венских классиков, в сонатной форме с двумя экспозициями — оркестровой и сольной. Главная тема с ее маршевой ритмикой, дробностью мотивов, чередованием дуолей и триолей несколько перекликается с тематизмом ранних концертов Йозефа Гайдна. Те же черты присущи и всему Allegro в целом, однако ярко индивидуальную окраску придают музыке две темы побочной партии с их чисто моцартовской напевностью, пластичностью и изяществом рисунка.
Вторая часть, Andante соль мажор в сонатной форме, близка лирической оперной арии. Здесь нет развитой экспозиции оркестра — задушевный монолог скрипки начинается сразу же после изложения главной темы tutti. Музыка Andante лишена контрастов. Светлая безмятежность господствует как в главной, так и в двух побочных темах, лишь слегка омрачаясь в миниатюрной разработке печальными интонациями, сразу же исчезающими с наступлением репризного раздела.
Финал Концерта, Rondeau. Allegro, — рондо с тремя эпизодами. Жанровой основой здесь служит менуэт, гибко видоизменяющий свой облик. Нарядный и яркий в основной теме (рефрене), он становится изящным и грациозным в двух первых эпизодах, нежным и грустным в третьем, за которым следует реминисценция мелодий начальных разделов и блестящая торжественная кода.
Адажио ми мажор, KV 261 и Концертное рондо си бемоль мажор, KV 269 для скрипки с оркестром предположительно возникли в середине или в конце 1776 года в Зальцбурге. Согласно письму Леопольда Моцарта от 25 сентября 1777 года, они были написаны по просьбе Брунетти в качестве вариантов отдельных частей концертов 1775 года: Адажио — медленной части Концерта № 5 ля мажор, KV 219, показавшейся Брунетти «слишком ученой»; Рондо — сонатного финала Концерта № 1 си бемоль мажор, KV 207. Обе пьесы были впервые опубликованы в 1801 году.
В Адажио ми мажор, написанном в сонатной форме, господствует светлая идиллическая лирика. Солирующая скрипка здесь постоянно присутствует «на переднем плане», лишь на краткие моменты уступая место оркестровому tutti, очерчивающему структурные грани. Главная и побочная темы выдержаны в едином, нежном и безоблачном характере, чуть омраченном в разработке мимолетными полутенями минора.
Рондо си бемоль мажор — стремительное и блестящее рондо-сонатное Allegro, близкое по характеру и по отдельным мелодическим очертаниям финалу Дивертисмента № 17 ре мажор, KV 334. Музыка Рондо, то грациозная и изящная, то яркая и праздничная, словно предвещает «головокружительные» венские вальсы.
В отличие от двух рассмотренных пьес, Рондо для скрипки с оркестром до мажор, KV 373, завершенное 2 апреля 1781 года в Вене, по-видимому, представляет собой самостоятельную пьесу. Как указано в письме Моцарта от 8 апреля 1781 года, это Рондо было также сочинено для Брунетти, который должен был сыграть его в концерте, устраиваемом графом Коллоредо (отцом зальцбургского архиепископа). Пьеса была издана в 1800 году в оригинале и в переложении для флейты (в тональности ре мажор). Рондо до мажор, Allegretto gracioso, построено в рондо-сонатной форме, трактованной с непринужденной свободой. Музыка этой пьесы полна тонкой грации и удивительного очарования. Жанрово-бытовой элемент органично сочетается с необычайной изысканностью письма, предвосхищая многие страницы инструментального творчества Франца Шуберта.
* * *
Олег Каган — один из талантливых представителей молодого поколения советских скрипачей. Музыкальное образование получил сначала в специальной музыкальной школе десятилетке имени Э.Дарзиня при Латвийской консерватории, затем в Центральной музыкальной школе и Московской консерватории, где занимался у профессоров Б. Кузнецова и Д. Ойстраха.
Артист является лауреатом четырех международных конкурсов: III конкурса скрипачей имени Дж. Энеску, имени Яна Сибелиуса в Хельсинки, имени И. С. Баха в Лейпциге, III Международного конкурса имени П. И. Чайковского.
Игра скрипача отличается тонкостью, лиризмом, но она может быть и волевой, активной, и драматичной, патетической. Д. Ойстрах писал о своем ученике: «Его творчеству свойственны искренность и тонкое проникновение в авторский замысел».
Репертуар артиста включает произведения всех эпох и стилей.  Олег Каган гастролировал в Финляндии, США и других странах.

Манана Доиджашвили - И. Брамс/ О. Тактакишвили - Соната № 2 Для Фортепиано/ Фортепианные Пьесы (1976)(C10 07649-50)

1. И. Брамс
Соната № 2 фа диез минор, соч. 2

1. Allegro non troppo ma energico
2. Andante con espressivo 3. Scherzo. Allegro
4. Introduzione. Sostenuto. Allegro non troppo e rubato

2. О. Тактакишвили
Фортепианные пьесы

1. Дудуки
2. Сванская башня
3. Шаири
4. Алазанская долина
5. Походная (токката)

звукорежиссер Р.Рагимов
редактор И.Чумакова

В семилетием возрасте Манана Доиджашвили начала заниматься музыкой под руководством педагога М. Чавчавадзе, а уже через год выступила с Государственным симфоническим оркестром Грузии. Ученицей V класса она сыграла фортепианный концерт Шумана и была отмечена рецензентом тбилисской газеты «Коммунист»: «Манана Доиджашвили удивила слушателей развитой техникой и зрелостью музыкальной мысли».
В 1965 году юная пианистка завоевала звание лауреата на II Закавказском конкурсе музыкантов- исполнителей и с этого времени стала солисткой Грузинской государственной филармонии.
С 1966 года М. Доиджашвили занималась в Тбилисской консерватории имени В. П. Сараджишвили в классе профессора Т. К. Амиреджиби, а после окончания курса была приглашена туда на преподавательскую работу.
В 1970 году она была удостоена звания лауреата и специальной премии на V Международном конкурсе имени Дж. Энеску в Бухаресте. В 1974 году на Международном конкурсе имени Б. Сметаны завоевала высшую награду.
Манана Доиджашвили ведет широкую концертную деятельность в городах СССР, с большим успехом гастролировала в Болгарии, Чехословакии, Румынии.
Газета «Заря Востока» отмечала ее «незаурядное пленительное дарование, истинную скромность, исполненную достоинства, великолепную работу интеллекта в сочетании с темпераментом, лишенным всякой нервозности, артистичностью высшего класса».
«В ее игре подкупает гармония прекрасного полнозвучного пианизма с естественной музыкальностью», — писал Д. Башкиров в журнале «Музыкальная жизнь».
В 1976 году М. Доиджашвили удостоена звания заслуженной артистки Грузинской ССР.

Ernest Ansermet - Из сокровищницы мирового исполнительского искусства (1983)(Мелодия C10 19405 005)

Сторона 1

Сергей Прокофьев (1891—1953)
Ала и Лоллий, Скифская сюита, соч. 20 - 20.50
1. Поклонение Велесу и Але
2. Чужбог и пляска нечисти
3. Ночь
4. Поход Лоллия и шествие Солнца

Сторона 2

Николай Римский-Корсаков (1844—1908)
Садко, Музыкальная картина, соч. 5 - 10.40
Полет шмеля (Сказка о царе Салтане, 3 действие) – 1.35

Анатолий Лядов (1855—1914)
Баба-Яга, Картинка к русской народной сказке, соч. 56 - 3.00 (моно)
Кикимора, народное сказание, соч. 63 - 6.10 (моно)

Orchestre de la Suisse Romande (Симфонический оркестр Романской Швейцарии)

Редактор П. Грюнберг Художник Б. Белов

Имя швейцарского дирижера Эрнеста Ансерме стоит несколько особняком в истории дирижерского искус­ства. В начале нашего столетия изменения стиля и языка музыки происходили в таком темпе, что произ­ведения, написанные даже в конце XIX века, воспри­нимались как принадлежащие к давно прошедшей эпохе, как музыкальная классика. Это было время на­рождения и стабилизации новых стилей. Кроме того, это было время чрезвычайно интенсивной концертной жизни: буквально десятки мировых музыкальных «звезд» одновременно выступали и гастролировали в Европе и Америке. У большинства дирижеров основу репертуара составляла музыкальная классика, их ранг и мастерство определялись, прежде всего, интерпрета­цией произведений великих композиторов прошлого. Ансерме же с самого начала своей карьеры выдвинул­ся именно как выдающийся исполнитель современной музыки и достиг в этой области столь высокого ма­стерства, что некоторые его интерпретации и по сей день считаются непревзойденными.
Ансерме был великим мастером оркестровых звуч­ностей. Под его управлением оркестр как бы расцветал всеми красками, каждая группа инструментов звучала исключительно ярко и насыщенно. Особенно восхища­ло искусство выявления необычных тембров, нетради­ционных сочетаний инструментов, столь свойственных современной музыке. Звуковой, оркестровый колорит, бывший в прошлом лишь вспомогательным средством, становился у современных композиторов зачастую «главным действующим лицом». Симптомы этой «рево­люции» появились уже в музыке Вагнера, Малера, русских «кучкистов». Но особые требования к живопис­ности звучания оркестра стали предъявлять авторы программной музыки и композиторы-импрессионисты. В этой области манера Ансерме оказалась как нельзя более соответствующей. К тому же, в отличие от дру­гих дирижеров, которые нередко исполняли музыку импрессионистов ритмически расплывчато, стараясь создать ощущение неустойчивости, зыбкости, Ансерме подчинял свои интерпретации строгой логике ритмов. Его оригинальный дирижерский стиль нашел впослед­ствии многочисленных последователей и даже в нема­лой степени стимулировал композиторское мышление.

Эрнест Ансерме родился 11 ноября 1883 года в швейцарском городке Веве. «Моим первоначальным призванием, — вспоминал он, — была музыка, и вошел я в нее с самого детства, так как моя мать игра­ла на фортепиано, отец пел, и к тому же я от приро­ды был склонен к мечтательности и созерцательности, которые являются источниками музыки». Первые уроки будущий дирижер получил у своей матери. В период обучения в гимназии, а затем в кадетском корпусе он продолжал занятия музыкой у местных педагогов. Юношей играл на корнете в музыкальном обществе Веве и в оркестре кадетского корпуса, пробовал свои силы в дирижировании и композиции. Переехав в Ло­занну, где сначала учился в коллеже, а затем изучал математику в университете, прошел курс гармонии в консерватории. Чтобы усовершенствоваться в матема­тике, Ансерме отправился в Париж и поступил на математический факультет в знаменитую Сорбонну. Одновременно он слушал в консерватории курс кон­трапункта у Жедальжа и курс истории музыки у Бурго- Дюкудре. Вернувшись в Лозанну, четыре года (1906—1910) работал преподавателем математики в Классическом колледже, но все свободное время отда­вал музыке: посещал концерты в Лозанне и в Монтрё, где курортным оркестром дирижировал его друг Франсиско де Ласерда, писал рецензии и статьи о му­зыке, сочинял. Осенью 1910 года Ансерме уехал в Мюнхен, а затем в Берлин. «Зима, проведенная в Германии и заполненная посещением репетиций и кон­цертов Никиша, Мотля, Рихарда Штрауса, Мука, Онег­гера и других, и по возвращении на родину — живой пример Франсиско де Ласерды подготовили меня к дирижерской деятельности, — вспоминал артист. Но в управлении оркестром я снова видел лишь дея­тельность, которая позволила бы мне свободно по­святить себя композиции. Только позднее я оставил эту мысль, общаясь со Стравинским и наблюдая на­правление, которое приобретала современная музыка».
С 1911-го по 1914 год Ансерме работал дириже­ром курортного оркестра в Монтрё, сменив на этом посту Ласерду. С математикой было покончено навсег­да. «Профессию математика, — признается музыкант, — я приобрел только потому, что в этой области видел верное средство заработать себе на жизнь, тем более что у меня, как у сына и внука школьных учительниц, в крови сидел педагогический вирус, что позднее ока­залось небесполезным в управлении оркестром. И если наконец, я оставил свою первую профессию, то лишь потому, что страсть к музыке была повелитель­нее страсти к математике».
Два события стали важнейшими вехами в творче­ской судьбе Эрнеста Ансерме: встреча со Стравинским и организация оркестра Романской Швейцарии.
С Игорем Федоровичем Стравинским Ансерме по­знакомился в 1911 году, знакомство постепенно пере­шло в дружбу. В 1914 году композитор рекомендовал дирижера С. Дягилеву на освободившееся место му­зыкального руководителя и дирижера «Русского бале­та» в Париже. С этой группой Ансерме объехал мно­гие страны Европы, Северной и Южной Америки и приобрел международную известность (с 1915 года он одновременно возглавлял концерты «Симфониче­ской ассоциации Лозанны»). Вспоминая об Ансерме, Стравинский писал, что «очень ценил его высокую му­зыкальность, уверенность его взмаха, так же как и общую высокую культуру...» Дирижер стал постоянным исполнителем произведений Стравинского и провел не­сколько премьер его сочинений. Сотрудничество со Стравинским и выступления в спектаклях «Русского ба­лета» принесли Ансерме славу и авторитет, необхо­димые для организации своего оркестра.
Оркестр Романской Швейцарии Ансерме основал в Женеве в 1918 году и со временем воспитал из него один из лучших симфонических коллективов мира. Ан­серме и его оркестр постоянно играли новые произве­дения современных композиторов, в отборе которых проявлялись тонкий вкус, дальновидность и глубокая культура дирижера, пропагандировали лучшие произ­ведения музыкальной классики, уровнем исполнения и широтой деятельности привлекая внимание мировой музыкальной общественности. Именно во главе этого оркестра Ансерме одержал свои наиболее убедитель­ные творческие победы (хотя выступал как гастролер с лучшими оркестровыми коллективами мира).
Трижды Ансерме приезжал с гастролями в Совет­ский Союз. «В его дирижировании, — писал Б. В. Аса­фьев, — господствует совершенно особенное — жи­вое, одушевленное, вытекающее из моторных ощуще­ний, и вместе с тем скульптурно-пластичное воплощение музыкального движения. Это движение становится конкретно осязаемым рельефом. Ансерме — удиви­тельно чуткий и гибкий ритмист. Ритм для него не отвлеченный управляющий музыкой принцип, а жиз­ненный ее тонус, не навязываемая ей извне воля, а в ней самой, в материале, в рисунке и форме произве­дения заключающаяся потенция роста и движения». И далее; «...Ансерме доводит оркестровое звучание до крайних степеней интенсивности, так что властно орга­низованный, но непреоборимо стремительный в своем низвергании поток музыки временами кажется не по­рождением личного творчества композитора, а стихий­ной музыкой грозных явлений природы».
А И. И. Соллертинский так писал после концертов дирижера: «Правильнее всего было бы определить Ансерме как дирижера-инженера или дирижера-кон- структора. Это менее всего значит, что Ансерме ли­шен эмоциональности: структурная логика и математи­ческая точность в ускорениях и замедлениях темпов отнюдь не исключают больших патетических подъемов. Но эмоциональность никогда не затопляет общей кон­структивной четкости: у Ансерме больше, чем у како­го-либо другого дирижера, в каждый момент совер­шенно ясно, чего он собственно хочет. Отсюда — не­обычайная, почти оптически видимая рельефность ис­полняемого произведения. Элементы, которыми, преж­де всего, оперирует Ансерме, — это оркестровая
крас­ка и ритм. Как колорист, Ансерме, бесспорно, один из первых дирижеров мира».
Пятьдесят лет руководил Ансерме оркестром Ро­манской Швейцарии и выступал по всему миру, внося свой неповторимый вклад в сокровищницу дирижер­ского искусства. Им написаны сотни статей и несколь­ко книг о музыке. Его перу принадлежит ряд симфо­нических произведений, песен, обработки для оркест­ра произведений других композиторов (в том числе «Шести античных эпиграфов» Клода Дебюсси). Благо­даря его мастерству и авторитету обрели признание сочинения многих начинающих композиторов, которым Ансерме дал путевку в жизнь.
Скончался Эрнест Ансерме в Женеве 20 февраля 1969 года.

Из многочисленных записей дирижера для нас осо­бенно интересны произведения русских и советских композиторов. Русскую музыку Ансерме полюбил еще, будучи дирижером «Русского балета» и всю жизнь охот­но ее исполнял. Впервые посетив Советский Союз в 1928 году, он проникся глубоким уважением к музы­кальной жизни нашей страны и стал включать в свои программы произведения советских композиторов. Мно­гие сочинения Бородина, Римского-Корсакова, Мусорг­ского, Лядова, Прокофьева нашли в лице Ансерме чуткого и взволнованного интерпретатора. Как писал в свое время И. Ф. Стравинский: «Достоинство испол­нителя определяется одною особенностью: он видит в партитуре именно то, что на самом деле в ней за­ложено, и не ищет в ней того, что ему хочется видеть. В этом самое большое и ценное качество Ансерме».

Дмитрий Шостакович - Симфония №14 для сопрано, баса и камерного оркестра, соч. 135 (1974)(Мелодия C10 05477-8)

I сторона
1. De profundis
2. Малагенья
3. Лорелея
4. Самоубийца
5. Начеку

Слова Ф. Гарсиа Лорки (1, 2), Г. Аполлинера (3—5)
Переводы И. Тыняновой (1), А. Гелескула (2), М. Кудинова (3—5)

II сторона
6. Мадам, посмотрите! 7. В тюрьме Санте
8. Ответ запорожских казаков константинопольскому султану
9. О Дельвиг, Дельвиг! 10. Смерть поэта 11. Заключение

Слова Г. Аполлинера (6—8), В. Кюхельбекера (9), Р. М. Рильке (10, 11) Переводы М. Кудинова (6—8), Т. Сильман (10, 11)

Евгения Целовальник, Евгений Нестеренко
Ансамбль солистов Академического симфонического оркестра Московской государственной филармонии
дирижер — Кирилл Кондрашин

Почти две тысячи лет человечество знало ритуальную му­зыку, получившую название «Страстей господних». Это бы­ла церковная музыка, но как и с образом «мадонны» в жи­вописи, ставшим прообразом материнства, так и с этой му­зыкальной формой произошла в веках резкая метаморфоза. Сквозь литургическую оболочку проступило простое свет­ское содержание искуса и страданий человеческих. Круп­нейшие композиторы писали музыку к «Страстям»...
Сейчас страница времени перевернута. Мы в преддверии коммунизма. Но значит ли это, что человек перестанет за­думываться над «вечными» вопросами; значит ли это, что все противоречия уже ушли из жизни, из души человече­ской и нет надобности в трагедийном искусстве, в той тра­гической его глубине, где ставятся проблемы жизни и смер­ти? Конечно, нет. Тысячу раз говорилось, что коммунизм углубит и раскроет, а не обкорнает в нас человека — мыс­лящую вершину природы. Именно это доказывает Четыр­надцатая симфония Шостаковича, кульминация его твор­чества.
Четырнадцатая симфония, — мне бы хотелось назвать ее первыми «Страстями человеческими» новой эпохи, — убеди­тельно говорит, насколько нужны нашему времени и углуб­ленная трактовка нравственных противоречий, и трагедийное осмысление душевных испытаний («страстей»), сквозь искус которых проходит человечество. Я слушала ее шесть раз, на записи и в концертах... и видела слезы на щеках у слушателей, чувствовала, как текут они из моих собствен­ных глаз...
На первый взгляд кажется, что тема симфонии — смерть вообще. Отсюда ошибка некоторых композиторов, пытаю­щихся как бы «оправдать» эту тему, приписать Шостако­вичу борьбу против «церковного принятия смерти», нечто богоборческое... Двойная ошибка! Церковь никогда не «при­нимала» натуральной смерти, а с древнейших времен (и во всех религиях!) видела нечто за нею, утверждала бессмерт­ность души. И стихи, выбранные Шостаковичем, ничего по­хожего на борьбу со смертью как таковой, на протест про­тив смерти вообще не содержат. Все они говорят о неесте­ственной, необычной, преждевременной, чудовищной смерти, а такая смерть, вернее — гибель, вынуждается ужасами не­естественной, преступной, уродливой, насильственно иско­верканной жизни — войнами, насилием, злом, цинизмом, ко­верканьем простого человеческого бытия, всем тем, что тол­кает к гибели и против чего поднимает свой голос даже сама Смерть, смерть — «плачущая в нас» в финальном дуэте симфонии. Именно
«слово», в его безошибочной музыкальной интонации, доносит до нас этот грозный протест про­тив неправды, исковерканности, фальши, агрессии, против «сатаны, правящего бал» (если не бояться уже очень затас­канного сравнения!) —в разорванном противоречиями урод­ливом мире старых человеческих отношений.
Симфонический рассказ начинается: «Сто горячо влюблен­ных сном вековым уснули...» Здесь нет натуральной смер­ти. Погибли юные. И как отблеск трагической гибели в са­мом пейзаже — сухая земля, красный песок на дорогах Ан­далузии. Странная, мрачная, маршем западающая в память, глухая музыка не о смерти — о гибели. И другая черная ги­бель в придорожной разбойничьей таверне, где пахнет солью и жаркой кровью, где «темные души» с кинжалами «в ущельях гитары бродят». И о гибели поет баллада «Ло­релея», не о смерти — о гибельной красоте той белокурой волшебницы «из прирейнского края», за которой «шли муж­чины толпой, от любви умирая». А сама она, в поисках лю­бимого, может быть, никогда не существовавшего, может быть, мечты — бросается в Рейн, «увидав отраженные в гла­ди потока свои рейнские очи, свой (подчеркнуто мною — М. Ш.) солнечный локон». Музыка всей страстностью и не­обычностью, всем каким-то остерегающим, отдаленно зву­чащим напоминанием — еще как бы в преддверии темы, но трагедия уже вошла, и трагедийное держит ваш слух в ожи­дании, — вы чувствуете его даже в плеске рейнских вод, разливаемых музыкой. А за балладой сгущается тема ги­бели, самоубийца лежит в могиле без креста, над ним «три лилии, лилии три», чью позолоту «холодные ветры сдува­ют». Холодок проходит у вас по коже, когда каждая лилия раскрывает свою судьбу: одна выросла из раны и кровото­чит, другая из сердца, а третья «корнями мне рот разры­вает...» Это страшно, слова кричат — впиваются в музыку, музыка вонзается терниями. Но и это еще только преддве­рие темы, ее страшное предвкушение.
Дальше растет горький человеческий бунт — против бес­смысленной смерти в окопах «солдатика», кому «нет пути назад», кто гибнет в утро жизни, «как умирают розы». За гибелью в окопе с ее коротким и быстрым ритмом следует россыпь истерического хохота той, кто бросила свое сердце прохожим под ноги и хохочет, хохочет над погибшей преж­девременно, «скошенной смертью» любовью. Арестант в тюрьме «Санте» (что за издевательское название у француз­ской тюрьмы — «Здоровье»!): «В какой-то яме, как медведь, хожу вперед-назад...» Мы знаем, как умеет Шостакович по-разному передавать в музыке шаги человеческие, как передал он страшный мертвый марш фашистских полчищ.
Но тут — отчаяние, безвыходность, от стены к стене, впе­ред-назад, вперед-назад... И взрыв такой ненависти против насилия, против удушения человека человеком, что вас со­трясает внутренний озноб личного присутствия при этом из­вержении накопившегося человеческого гнева... — совер­шенно невероятный по силе ненависти «Ответ запорожских казаков константинопольскому султану». Французский поэт Аполлинер обратился тут к историческому сюжету, разра­ботанному у нас Репиным.
И вдруг, словно луч света, — мягкое, чарующее красотой, единственное во всем цикле andante, где творчеству, созда­ющему красоту и гармонию, где царству правды обещается как бы бессмертие, победа над смертью... Бессмертие и смелым вдохновенным делам на земле, и сладостному пес­нопению.
Здесь мне хочется на минуту остановиться. Конечно, мое толкование музыки, как и всякое толкование, даже с ком­пасом поэзии, — субъективно. Но я верю ему, слышу его, слышу тем единством двойного звучания звука и слова, ко­торое в древности определяли общим понятием «мелос», — и мне хочется проверить свое восприятие опытом других слу­шателей. Поэзия — могучий выразитель связи, той идущей из чувства цепочки, на которую нанизано ожерелье слов. Слова могут быть обыкновенными; они, как кирпичи, могут идти на любую постройку; но связь, в которую сочетает их вдохновение поэта, неповторима и единственна. И вот, когда высокая музыка, обращаясь к вершинам поэзии, произносит на своем языке звуков лишь первое слово стиха, — слух бес­сознательно, внутренним сопереживанием угадывает в нем всю неповторимую цепочку, с которой начинается ожерелье. Это бывает лишь с гениальным произведением. Это, мне ка­жется, имеет ярчайшее подтверждение в Четырнадцатой. Когда слуха касается, мягко, словно крылом сказочной Ле­беди, только одно повторение имени «О Дельвиг, Дельвиг!», я внутренним слухом воспринимаю всю гениальную необхо­димость того, что будет вложено композитором потом в последующие звенья. Потому что слух уже скован, слух уже охвачен цепочкой — нерасторжимой двойной связью мело­дии и стиха. Это переживание огромно. Одни его Другие отдаются ему бессознательно. Именно такое переживание — из глубины глубин, — сотворенное творческим гением искусства, — и растит и поддерживает, и ведет к добру человека, поливая животворными соками «зеленое древо жизни»...

Мариэтта Шагиня - «Литературная газета» № 13, 1970.

Любомир Пипков - Симфония № 3, В. Казанджиев. Симфония за пиано, саксофон и оркестър (1976, Balkanton BCA 505)

Любомир Пипков - Symphony No. 3

A1 1. Allegro Moderato
A2 2. Ritornello. I. Tempo Di Marcia – Andante – Ritornello; II. Tempo Di Marcia – Finale. Allegro. Presto

Sofia Philharmonic Orchestra
дирижер Константин Илиев

Васил Казанджиев - Концерт для фортепиано, саксофона и оркестра

B1 Allegro Ma Non Troppo
B2 Andante Espressivo
B3 Allegro Con Moto

Piano – Олга Шевкенова
Saxophone – Константин Чилиев
Sofia Philharmonic Orchestra
дирижер Васил Казанджиев

Композиции Любомира Пипкова тесно связаны с проблемами современности. Они демонстрируют острое чувство гражданского долга и национальной принадлежности, составляющее часть болгарской национальной культуры, прорастающей из нее и немыслимой без нее, так как и она немыслима без его работ.
Третья Симфония была написана в период с января по апрель 1965 года. Это продолжение и применение в симфоническом жанре идей и новых направлений стиля, характерных для сочинений Пипкова после его "Оратории нашего времени “ и оперы ”Антигона 43". Главной особенностью этого обогащенного стиля является его активная выразительность, реализованная новой трактовкой элементов музыкальной формы-политональности в ее гармонии, неравномерности метрической и ритмической пульсации, свободы полифонического рисунка, новых тембров в оркестровке и максимальных скоростей в темпе. Все это, в свою очередь, приводит к предложениям несравнимо большего масштаба.
В состав оркестра входят ударные инструменты, два фортепиано и труба.
Пять разделов симфонии сгруппированы в две части.
Начальное Allegro moderato проходит
в рамках очень свободного варианта classical allegro типа сонаты.
Структурные элементы партии представлены в пределах первых тактов в пульсации второго рояля, во внутренних струнных группах и в первом рояле. Тогда как основная тема первой скрипки, в сочетании с первым фортепиано. Двухмерный мотив, сыгранный первым фортепиано, играет важную роль в разработке композиции, появляясь в два раза ее первоначального размера и в различной оркестровке. Вторая идея также представлена первыми скрипками. Репризе предшествует ля минорный эпизод  у всех струнных, который приводит к репризе главной темы. Вторая часть содержит оставшиеся четыре части симфонии.
Ritornelto I использует небольшую модификацию основной темы первой части, которая представлена сольной трубой ми минор, или в битональности первым фортепиано и ксилофоном, или трубой и ксилофоном. Andante, является лирическим и элегическим по характеру и выполняет функцию медленного раздела в цикле. Ritornelto II не является идентичным повторением первого, но отличается от него в ритме и в более богатой оркестровке. Финальное Allegro -  это очень напряженный и стремительный, четырехмерный эпизод в 1/8, ведущий к короткой и бурной Coda Presto.

Васил Казанджиев - явление в болгарской музыке с необычной многогранностью его музыкального таланта. Очень сильно выраженная воля к твердому и звуковому строению - это характерная для всех произведений композитора закономерность, свидетельствующая о многогранном процессе созревания. Эта особенность вызывает уважение, когда мы соприкасаемся с его музыкой.

Концерт для фортепиано, саксофона и оркестра сочинялись в течение относительно длительного периода времени, который охватывает часть студенческих лет композитора. Поэтому не так уж сложно обнаружить в нем определенную эволюцию идей и эстетики.
Первая часть в форме сонаты следует знакомыми классическими принципами. Со стороны оркестра происходит неспокойное вступление, акцентированное краткими перерывами от духовых инструментов. Первая тема занята фортепиано.
Чередуется множеством пауз, прыжков и резких акцентов на слабых ударах, она дополняется сольным саксофоном, который переплетается в своем развитии и определяет его виртуозный характер. Вторая тема приносит временное спокойствие и покой. Принятая автором трактовка использует все структурные элементы темы и всех переходов, подвергая их большому разнообразию изменений и сочетаний ритма, тембра и мелодии. Все более сложная полиритмия и полифония приводит к усилению напряженности и является подготовительной к важнейшему элементу этой части - большой фуге в конце. Очень краткое повторение второй темы вновь поднимает настроение спокойствия и умиротворения.
Часть вторая в большой трехчастной форме. Первая часть - хорал в сольном саксофоне, очень спокойный и созерцательный. Вторая - каденция сольного фортепиано, ведущая к репризе хорала в тутти. Краткий переход служит ссылкой на третью часть. Это серия фуг, основанная на контрастных темах. Третья часть завершается одновременным представлением четырех тем, рассматриваемых в различных фугах. Это одновременно и завершение всей композиции, кульминация в проработке и усложнение ее замысла.

Иван Бакалов
(перевод С.Минаков)