Витомир Трифунович (р. 1916)
Antinomia — 5.25
оркестр Словенской Филармонии, дирижер Оскар Данон
Примож Рамовш (р. 1921)
Траурная Муэыка (Musique Funebre) — 14.55
оркестр Словенской Филармонии, дирижер Антон Нанут
2сторона
Дубравко Детони (р. 1937)
Лики и Плошади — 9.25
Симфонический Оркестр Загребского Радия, дирижер Йосеф Даниел
Александр Обрадович (р. 1927)
Факелы — 8.57
Оркестр Белградской Филармонии, дирижер Живоин Здравкович
Совместное производство фирм «МЕЛОДИЯ» и «ЮГОТОН»
В творчестве композиторов Югославии симфоническая музыка получила широкое развитие лишь в XX веке. Однако известно, что еще в XVIII столетии музыкант-любитель Лука Соркочевич из Хорватии сочинил для собственного небольшого оркестра цикл симфоний. В XIX веке хорватский композитор Ватрослав Лисински создал первую национальную оперу южных славян «Любовь и злоба», а также несколько оркестровых произведений, среди которых выделяется идиллия «Вечер».
В начале XX. века, в период формирования современной музыкальной культуры народов Югославии, композиторы все больше овладевают симфоническими жанрами. С этого времени в югославской музыке появляется целый ряд мастеров-симфонистов. Среди них Матия Бравничар, Луциан Мария Скерьянц, Блаж Арнич, Славко Остерец (Словения); Благое Берса, Фраи Лотка, Борис Папандопуло, Мило Ципра, Антун Добрович, Крсто Одак, Степан Шулек, Йосип Штоль- цер-Славенский (Хорватия); Миленко Паунович, Любица Марич, Милан Ристич, Михайло Вукдрагович, Станойло Раичич (Сербия). Эти композиторы заложили основы югославской симфонической школы, нашедшей свое продолжение и развитие в творчестве новых поколений музыкантов.
Современная симфоническая музыка Югославии представлена на этой пластинке сочинениями четырех композиторов.
Витомир Трифунович родился в 1916 году в Сербии, учился у Йосипа Штольцера-Славенского. Композитор использует в своих сочинениях богатую гамму интонационно-выразительных средств, экспериментирует в области формы и инструментовки. В симфоническом произведении «Antinomia» (1972), так же как в более поздних «Ассоциациях» и темпераментном Скрипичном концерте, Трифунович, по словам одного критика, «смело и уверенно открывает новые звуковые пространства».
Musique funebre написана выдающимся словенским композитором Приможем Рамовшем в 1955 году в связи с гибелью матери и посвящена ее памяти. Этот цикл состоит из пяти разнохарактерных частей, связанных единством содержания и до некоторой степени тематизма. Musique funebre неоднократно с успехом исполнялась на родине Рамовша и за рубежом.
Хорватский композитор Дубравко Детони — один из самых интересных представителей современной музыки Югославии. Он учился у С. Шулека в Загребе, у В. Лютославского и Г. Бацевич в Варшаве, у К. Штокхаузена и Д. Лигети в Дармштадте. Детони выступает со своим камерным ансамблем, который называется «Ацезантез». Симфоническая пьеса «Лики и площади» была впервые исполнена в 1968 году в Граце (Австрия).
Александр Обрадович — уроженец Сербии. Музыкальное образование получил в Белграде, Лондоне и Нью-Йорке. Четвертую симфонию композитор написал в 1972 году. Она состоит из двух частей, имеющих символические названия: «Факелы» и «Отклики». Первая часть построена в классической сонатной форме: энергичной главной теме противопоставлена побочная, близкая по характеру печальной народной песне.
Квинтет для фортепиано, двух скрипок, альта и виолончели ля минор
I сторона
1. Moderato
2. Allegro
II сторона
3. Allegro
4. Finale. Adagio
Борис Чайковский фортепиано
Квартет имени Бородина
Звукорежиссер В. Скобло. Редактор И. Чумакова
Своеобразный и глубокий художник, Борис Александрович Чайковский (р. 1925) привлек к себе внимание любителей музыки на рубеже 40-х — 50-х годов. Уже в первых значительных сочинениях (Симфониетта для струнного оркестра, Трио для фортепиано, скрипки и виолончели и др.) ярко проявилась самобытность его творческого дара, национальный русский склад его музыки.
Ученик Д. Д. Шостаковича, В. Я. Шебалина и Н. Я. Мясковского, Борис Чайковский работает преимущественно в сфере крупных инструментальных форм. Им написаны три симфонии (Вторая отмечена Государственной премией СССР 1969 года), четыре концерта, Симфонические вариации для оркестра, пять
струнных квартетов, два трио, фортепианный квинтет, сонаты для различных инструментов, Партита для виолончели и камерного ансамбля, разнообразные оркестровые сочинения «средних» жанров (увертюры, Фантазия на русские темы, Славянская рапсодия, Каприччио на английские темы) и др.
Инструментальные сочинения Бориса Чайковского весьма определенно делятся на две большие группы: симфонические и камерные. Его симфонии и концерты отличаются широтой и многообразием жизненного содержания, размахом и насыщенностью развития, масштабностью формы. Многим камерным ансамблям композитора свойственны редкие даже для этого жанра оточенность и изящество письма, тонкость воплощения сокровенных мыслей и настроений.
Квинтет для фортепиано, двух скрипок, альта и виолончели занимает здесь особое место. Ему присуща своеобразная монументальность, развернутость формы и подлинная симфоничность развития музыкально-психологической драмы. Характерно и переходное, рубежное положение квинтета в творческой эволюции композитора. Год создания Квинтета (1962) как бы завершил десятилетний период работы Б. А. Чайковского почти исключительно в камерных формах: фортепианное трио (1953), квартет (1954), струнное трио (1955), сонаты для виолончели и фортепиано (1957), для скрипки и фортепиано (1959), Сюита для виолончели соло (1960), Второй струнный квартет (1961). Вслед за Квинтетом
появляется ряд важнейших симфонических партитур: Концерт для виолончели с оркестром (1964), Вторая симфония (1967), скрипичный (1969) и фортепианный (1971) концерты, наконец, «Тема и восемь вариаций» (1973).
Драматургия крупных инструментальных форм Б. А. Чайковского всегда необычна: художник ставит перед собой каждый раз новые творческие проблемы и избегает привычных, проторенных путей. Его концерты, сонаты, квартеты, симфонии, трио отличаются друг от друга и по числу частей, и по принципам их сопоставления, и, конечно, по характеру образов, по содержанию. Своеобразие композиции четырехчастного цикла в Квинтете определяется особым чередованием темпов: первая часть и финал сочинения — медленные, две средние части — быстрые. Неспешно, длительно, широко развертывающаяся первая часть Квинтета выполняет функцию «завязки», готовящей активно-действенное начало второй части. Здесь в драматичных диалогах, в сопоставлениях и соединенном звучании инструментальных голосов с рельефностью театральной пьесы или реалистического кинофильма сменяются различные «эпизоды» драмы. Третья часть в характерном для Б. А. Чайковского жанре «скерцо-токкаты» еще более усиливает конфликтную напряженность повествования. Трагедийный интонационно-психологический колорит постепенно высветляется лишь к концу последней, очень медленной, философски углубленной части Квинтета, звучащей спокойно и печально.
Квинтет Бориса Чайковского впервые прозвучал 26 декабря 1962 года в Ленинграде в исполнении автора и Государственного квартета им. Бородина. Московская премьера сочинения состоялась 6 января 1963 года.
1. Здравствуй
2. Наша беседа
3. Пробуждение
4. Надежды
5. Признание
6. Блаженный вечер
7. Восторг
8. Раздумье
9. Отрешение
10. Просветление
11. Прощай
12. Наш путь
Народный артист Союза ССР, лауреат Государственных и Республиканской премий Андрей Мелитонович Баланчивадзе родился в 1906 году в семье композитора Мелитона Баланчивадзе. Окончил в 1927 году Тбилисскую консерваторию по классам фортепиано (профессор И. Айсберг) и композиции (профессор М. Ипполитов-Иванов), а в 1931 году Ленинградскую консерваторию по классу композиции у профессора А. Житомирского, там же занимался по фортепиано у профессора М. Юдиной. Работает в различных областях грузинской музыкальной культуры. С 1935 года Баланчивадзе преподаватель, а с 1942 года — профессор Тбилисской консерватории. Среди его учеников — композиторы Р. Лагидзе, А. Шаверзашвили, А. Чимакадзе, Б. Квернадзе, Ш. Милорава, М. Давиташвили и др.
Среди сочинений А. Баланчивадзе — три оперы: «Арсен» (неоконченная), «Мзия» (1950 г.), «Золотая свадьба» (1970 г.); балеты: «Сердце гор» (1936 г.), «Страницы жизни» (I960 г.), поставленный в 1961 году в Большом театре СССР, «Мцыри» (1964 г.); две симфонии, четыре фортепианных концерта, ряд симфонических картин, фортепианные пьесы («Баллада», цикл «Романтические пьесы») и т. д. А. Баланчивадзе принадлежит также музыка к спектаклям и кинофильмам («Георгий Саакадзе», «Давид Гурамишвили», «Потерянный рай», «Неуловимый Ян» и др.).
А. Баланчивадзе основоположник симфонического (наряду с Ш. Мшвелидзе) и балетного жанров в Грузии; он внес большой вклад в развитие грузинской фортепианной музыки.
Г. Торадзе
Музыка Андрея Баланчивадзе принадлежит к тем явлениям духовной жизни нашего народа, общение с которыми приносит радость и эстетическое удовлетворение. Его творчество отмечено исключительным чувством пластики, изяществом и совершенством форм. Ясность изложения и логичность развития образов, живость музыкального материала, идущего от естественности переживания и своеобразия восприятия мира, — характерные черты творческого стиля Баланчивадзе. Музыка А. Баланчивадзе рассказывает о нашей современности, жизни и труде, природе и людях, поэзии нашего быта. И главное в ней — стремление композитора показать пути становления современного человека, его героические порывы к свершениям, преодоление жизненных препятствий. Лучшие творения композитора вновь и вновь возвращают нас к этим проблемам, в разных аспектах освещая их. Становление воли, путь к победе через страдания и борьбу, тема сурового мужества пронизывает обе его симфонии, балеты и ряд фортепианных произведений. Не случайно, что Великая Отечественная война нашла широкий отклик в творчестве Баланчивадзе. Ее атмосфера ощущается в Первой симфонии, во Втором фортепианном концерте, балете «Страницы жизни».
Но особую привлекательность творчеству композитора придает то, что героика в его произведениях озарена светлой лирикой мечты, той высшей человечности, которая и олицетворяет подлинно прекрасное. В его музыке преобладают светлые тона, гармоническое мироощущение предопределяет эстетическое кредо композитора.
Квартет № 9 для двух скрипок, альта и виолончели ля минор, соч. 66
1.Сонатина. Allegro non troppo
2.Речитатив и фуга. Adagio. Росо rubato. Andante
3.Бурлеска. Allegro
II сторона
Квартет № 10 для двух скрипок, альта и виолончели си минор, соч. 73
1.Largo. Allegretto commodo. Largo
2.Presto
3.Andante
4.Allegro non troppo
Квартет имени Глинки:
Александр Аренков, Сергей Пищугин, Михаил Геллер, Дмитрий Ферштман
Звукорежиссер И. Вепринцев. Редактор И. Чумакова
Творчество выдающегося советского композитора Юрия Абрамовича Левитина отличается масштабностью, разнообразием жанров, умением подчинить безупречное мастерство любой художественной задаче. Ю. Левитин великолепно знает, как распределить элементы музыкальной ткани, чтобы они прозвучали самым выигрышным образом. В сочинении он рационален, дисциплинирован, предельно ограничивает себя в выборе средств выражения, стараясь минимуму нот придать максимум содержания. Композитор неустанен в поисках обновления гармонии, полифонии, тембров, инструментальной фактуры, в расширении рамок форм классического сонатного цикла.
Обладая огромной эрудицией, Ю. Левитин прекрасно понимает и трезво оценивает все новейшие веяния в музыкальном искусстве. Ему свойственны живой интерес к работе других композиторов, сочувственное отношение к опытам молодежи, строгая критическая проверка собственной композиторской работы.
Среди многочисленных произведений Ю. Левитина значительное место принадлежит жанру струнного квартета одиннадцать квартетов композитора — это одиннадцать удивительно разнообразных по настроению поэм: от проникновенно интимных излияний до глубоко философских обобщений.
Девятый и Десятый квартеты выделяются сочетанием классической формы цикла с яркой индивидуальностью мелодического и гармонического языка. В рамках традиционных структур композитор насыщает музыку множеством неожиданных поворотов, требующих неослабного внимания слушателя. Эти изобилующие красотами квартеты - произведения зрелого
мастера, которому есть что сказать и который говорит Оригинально, лапидарно, доходчиво.
Квартеты Левитина занимают достойное место в сокровищнице камерной музыки XX века. Погружаясь в мир этой замечательной музыки, ощущаешь, что нет устаревших жанров — каждый жанр, к которому обращается подлинный талант, обогащается и расцветает новыми красками.
М.Вайнберг
* * *
Квартет имени Глинки был создан в 1966 году. В его состав вошли воспитанники Московской государственной консерватории: лауреат Всесоюзного и дипломант Международного конкурсов Александр Аренков, Сергей Пищугин, лауреат Международного конкурса Михаил Геллер, Дмитрий Ферштман.
В 1969 году Квартет имени Глинки (в то время он назывался Квартетом Союза композиторов) был удостоен I премии на Международном конкурсе струнных квартетов в Льеже. Игра молодых музыкантов была восторженно встречена публикой и прессой.
Многочисленные гастроли квартета за рубежом проходят с неизменным успехом. Вот некоторые отзывы печати. «...Ансамбль представляет собой коллектив исполнителей с техническим и музыкальным мастерством на мировом уровне» («Австрийские новости», Вена).
«...Чистое, юношеское и одновременно зрелое и совершенное,— так можно охарактеризовать художественные качества Квартета имени Глинки» («Народна култура», София).
Концерт № 2 для фортепиано с оркестром -Горные напевы-
1. Andante (8.24)
2. Allegro alia breve (9.07)
Элисо Вирсаладзе
Оркестр Большого театра СССР Дирижер Отар Тактакишвили
II сторона
Концертино для скрипки и малого оркестра
1. Allegretto (6.11)
2. Andantino (6.48)
3. Vivo (6.20)
Давид Ойстрах
Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио и телевидения
Дирижер Отар Тактакишвили
Звукорежиссеры: Ю. Кокжаян, Д Гаклин Редактор И. Чумакова
Народный артист СССР, лауреат Государственных премий Отар Васильевич Тактакишвили является одним из наиболее видных представителей советского музыкального искусства. Его композиторская, исполнительская и общественная деятельность вот уже тридцать лет связана с развитием музыки Грузии.
Сочинения О. Тактакишвили давно вошли в музыкальную жизнь современности, заняли прочное место в концертном репертуаре, программах учебных заведений, обогатились интерпретациями выдающихся исполнителей. Высокий профессиональный уровень и широта кругозора позволили композитору проявить себя во многих жанрах и формах музыки — его перу принадлежат симфонии, оперы, симфонические поэмы, оратории и кантаты, инструментальные концерты, сольные и хоровые сочинения, музыка к кинофильмам и спектаклям. Эти произведения отличает новаторское претворение традиций многовекового прошлого, органически связанных с древним и самобытным фольклором Грузии.
Центральная творческая тема композитора — тема созидания, охватывающая прекрасный и многообразный мир человеческих чувств и природы, величие исторического пути, пройденного народом. Поэтически раскрывается эта тема в Концертино для скрипки с оркестром в трех частях, написанном летом 1956 года. Гармоничность и одухотворенность эмоциональных состояний, созвучных щедрому весеннему пробуждению природы, передаются неповторимыми по естественности и красоте мелодиями, свежими ладотональными красками в очертаниях стройной, уравновешенной формы.
Первая часть — Allegretto — изящная сонатина. Ее начинает неторопливая, широкого дыхания тема скрипки. Тембральные, гармонические, фактурные варианты последующих проведений главной партии неизменно завершаются одним и тем же кадансом, мягко «округляя» построения. Прихотливый орнаментальный узор побочной партии, исполненной тонкой грации, напоминает о характерных интонациях городской грузинской песни.
Во второй части, Andantino, пленяет скромная, чуть грустная мелодия на фоне прозрачного аккомпанемента, острая ритмическая характерность которого вуалируется нежным звучанием арфы.
Финал, Vivo, покоряет свободной импровизационной стихией танца, зажигательным вихрем движения. Несмотря на четкую структурную оформленность (рондо с двумя эпизодами), эта часть производит впечатление мгновенной импровизации. Рефрен увлекает неуемной энергией, живостью, напором молодых сил. Эпизоды вносят фактурные и
образные контрасты. Первый — непринужденные веселые попевки, напоминающие народные инструментальные наигрыши. Второй —
вначале нежная и одухотворенная, а затем патетическая тема из среднего раздела Andantino. Ее объединяющая, цементирующая роль подчеркивается сходством с интонациями главной темы первой части.
Второй концерт для фортепиано с оркестром был написан в 1973 году. Программный подзаголовок «Горные напевы» свидетельствует о его близости интонациям глубинных пластов грузинской песни — крестьянской, горской. Необычный по форме (цикл состоит из двух частей), написанный быстрыми и острыми мазками, концерт является новым этапом в развитии жанра, в совершенствовании методов типизации содержания и драматургии. Связь с народно-песенными источниками обусловила демократизацию музыкального языка, рассчитанного на восприятие широкими массами слушателей, а также реализм музыкальных образов сочинения. В новом произведении проявилась зрелость симфонического письма композитора, умело сочетающего возможности камерно-инструментального и масштабно-оркестрового стиля. В соотношении соло и оркестра выделяются три принципа: равнозначность партий, диалогичность и состязание. Виртуозность сочетается здесь с глубиной и значительностью образов, лирической проникновенностью и высоким накалом драматизма.
Первая часть, Andante, построена в виде диалога фортепиано и оркестра. Необычно уже начало: задумчивая одноголосная тема в низком регистре фортепиано, расцвеченная национальным орнаментом. Ей отвечают настойчиво повторяющиеся мелодические фразы фагота. Это поэтичная «заставка» концерта и в то же время мелодическое зерно, из которого вырастает весь тематизм сочинения. Мелодия варьируется фактурно, обрастает новыми тембрами, доводится до широких, щедрых кульминационных разливов, доходящих до страстного драматизма. Ярким контрастом отзвучавшей буре является одинокий, в первоначальном изложении, дуэт двух инструментов, обрамляющий повествование.
Вторая часть, Allegro, открывается темой в басах фортепиано — мобильной, темпераментной, остро ритмизованной. В дальнейшем она появляется в ряде остроумных образных перевоплощений. Пластичная гибкость музыки определяется изобретательной полифонической разработкой, тонкой игрой ритмов, постоянным обновлением фактуры.
Концерт предъявляет чрезвычайно высокие требования к исполнению. Это прежде всего относится к образной рельефности, национальной характерности эпизодов при строжайшей спаянности их логикой симфонического развития, а также к романтической приподнятости эмоционального выражения и впечатляющему блеску виртуозности.
I сторона
Восемь романсов для хора и симфонического оркестра
на слова М. Лермонтова
1. Сосна
2. Горные вершины
3. Утес
4. Могила бойца
5. Пир
6. Пан
7. Гроза
8. Парус
Большой хор и оркестр Всесоюзного радио и телевидения
Художественный руководитель К. Птица
Дирижер М. Шостакович
II сторона
Токката
Т. Рубина - фортепиано
Фортепианный цикл «Песня в лесу»
1. Маленькая увертюра
2. Песня в лесу
3. Холодно и сыро
4. Капли на листьях
5. Белочка
6. Канцонетта
7. Этюд
8. Молдавский танец
9. Мотя
10. Вальс
11. Менуэт
12. Джигит
Т. Барановская (1, 3, 6, 7)
Ю. Муравлев (2, 4, 5, 8, 10)
Т. Вишнякова (9, 11, 12)
Запись из концертного зала
Оператор Т. Павлова. Редактор И. Орлова
Юрий Михайлович Александров принадлежит к поколению композиторов, заявивших о себе первыми значительными произведениями в военные и первые послевоенные годы. Он родился 1 сентября 1914 года в Ташкенте, начальное музыкальное образование получил в Москве, где в юности учился в музыкальном училище при Московской консерватории по двум специальностям — фортепиано и композиции. Но музыку как профессию юноша выбрал не сразу и параллельно учился в строительном техникуме, после окончания, которого работал несколько лет техником на стройках Москвы. Лишь в 1937 году поступил Юрий Александров в Московскую консерваторию, где его учителями по композиции были Г. И. Литинский и В. Я. Шебалин.
Круг творческих интересов Ю. Александрова весьма широк, композитором созданы произведения самых различных жанров. Здесь немало крупных полотен: симфония-кантата «Кавказ» (стихи Сулеймана Стальского; посвящена памяти героев — участников боев за освобождение Кавказа в годы Великой Отечественной войны), кантата «Песнь о родной земле» (стихи А. Досталя), симфоническая поэма «Памяти Циолковского», два произведения, посвященных памяти В. И. Ленина: симфоническая поэма «У мавзолея» и хоровой цикл «Мавзолей» (десять поэм на стихи советских поэтов). Среди многих песен и романсов Ю. Александрова выделяются два цикла, созданные еще в годы Великой Отечественной войны: «Ленинграду» (песни на стихи А. Прокофьева) и «Бессмертье» (романсы на стихи А. Суркова). Большой популярностью пользуется балет Юрия Александрова «Белеет парус одинокий» (по одноименной повести В. Катаева; с 1970 года идет на сцене московского театра им. Станиславского и Немировича-Данченко), принадлежащий к числу значительных достижений композитора.
В своих вокально-хоровых произведениях Юрий Александров использовал стихи многих поэтов, но особое тяготение проявляет к поэзии Лермонтова. Одна из больших творческих удач композитора — цикл «Восемь романсов для смешанного хора и симфонического оркестра на стихи М. Ю. Лермонтова», созданный в 1966 году. Необычное для хоровой музыки жанровое определение «романс» объясняется камерными масштабами и характером музыки этих миниатюр. Юрий Александров отобрал из лермонтовской лирики восемь стихотворений, в большинстве своем посвященных «байроническим» мотивам одиночества человека, романтической теме «человек и природа».
Четыре из отобранных стихотворений — «Сосна» (у Лермонтова это стихотворение - вольный перевод из Генриха Гейне — не озаглавлено), «Горные вершины» (лермонтовское название - «Из Гёте», вольный перевод стихотворения Гёте «Ночная песнь странника»), «Утес» и «Парус» — были уже неоднократно положены на музыку, что поставило перед композитором особую задачу: отрешиться от общеизвестных музыкальных воплощений столь популярных стихов и найти свое оригинальное решение, свой образный строй. Интересно, что основная тема романса «Парус» (начальная мелодия на слова «Белеет парус одинокий») та же, что и лейтмотив «паруса одинокого» в одноименном балете, но в соответствующей хоровой переработке.
В четырех названных романсах хоровая партитура разработана весьма детально, причем хор чаще всего трактован как единый инструмент, хотя композитор пользуется также приемами полифонической разработки голосов либо их контрастного противопоставления, как, например, в романсе «Утес», где первый куплет («Ночевала тучка золотая на груди утеса великана») поют сопрано и тенора, а второй («Но остался влажный след в морщине старого утеса») — басы. Развернутых оркестровых эпизодов в этих четырех романсах нет, что также говорит о их камерности, но роль оркестра отнюдь не только аккомпанирующая: многие детали оркестровой партитуры, тонкие приемы инструментальной изобразительности и красочности принимают действенное участие, совместно с приемами хоровой выразительности, в создании рельефных музыкальных образов.
К четырем названным романсам примыкает и романс «Гроза» (здесь композитором использованы два стихотворения Лермонтова, родственные по содержанию), посвященный той же теме «человек и природа», однако музыка здесь более драматична, масштабы — развитые, а роль оркестра, живописующего грозу, более значительна.
Два романса — «Пир» и «Пан» — посвящены другим лирическим мотивам: здесь воспеваются дружба и любовь, радость общения с природой и радость творчества. Несколько особняком стоит в цикле романс «Могила бойца» (у Лермонтова жанр этого стихотворения обозначен как «дума»; из семи его строф композитором использованы только пять), эпического характера, музыка которого отличается сурово-сдержанными чертами.
В списке произведений Ю. Александрова значительное место занимают пьесы камерно-инструментальных жанров: струнный квартет, сонаты, поэмы, миниатюры для фортепиано, скрипки, виолончели, а также для арфы, валторны, трубы, гитары, домры.
Фортепианная Токката, написанная в 1965 году, принадлежит к числу концертно-виртуозных произведений композитора. Как известно, в жанре токкаты чаще всего используется прием непрерывного движения; использован он и в Токкате Ю. Александрова. Но на непрерывную нить моторности в одних голосах нанизаны в других голосах аккорды и мелодии, подчиненные сложным, порой синкопированным ритмам и преобладающему «угловатому» пятидольному размеру. В сочетании с массивной, плотной фактурой и волнами динамических нарастаний и спадов это придает музыке черты активной импульсивности и «пружинистой» энергии.
В ином ключе написаны пьесы детского альбома «Песня в лесу», созданного Ю. Александровым в 1970 году. Предназначенные для юных пианистов, они не отличаются технической трудностью, однако их музыкальный язык — вовсе не упрощенный и вполне современный. Здесь автор придерживается принципа, столь характерного для советской детской музыки: взрослые как бы разговаривают с детьми на доступном для них языке, но вполне серьезно. В образном строе изящных пьесок альбома ярко проявилось свойственное композитору мастерство лаконичного музыкального портрета, пейзажной зарисовки.
Первая пьеса «Маленькая увертюра» — задает всему
сборнику тон детской живости и непосредственности. Следующие четыре пьесы — это маленький цикл «лесных картинок»: «Песня в лесу» (она дала название всему альбому), «Холодно и сыро», «Капли на листьях» и «Белочка». Затем идут пьески концертного характера: «Концонетта» и «Этюд», а после них — маленькая танцевальная сюита: «Молдавский танец», изящная и оригинальная полька-гавот «Мотя» (эта музыка заимствована из балета «Белеет парус одинокий», где является танцевальной характеристикой одной из юных героинь: девочки Моти, сестры Гаврика), «Вальс» и «Менуэт». Последняя пьеса альбома — «Джигит», токкатно-моторного характера, — портрет смелого юного наездника.
Концерт-симфония для симфонического оркестра ми бемоль мажор
1. Lento. Allegretto2. Allegro molto energico (10.40)
3. Moderato (9.45)
II сторона
4. Allegro (9.55)
Олег Усачев, I флейта
Сергей Бурдуков, гобой
Сергей Гришин, английский рожок
Виктор Куракин, кларнет
Павел Терехин, фагот
Василий Горбенко, туба
Алла Мамыко, ксилофон, маримбафон
Наталия Коридалина, фортепиано, челеста
Симфонический оркестр Центрального телевидения и Всесоюзного радио
дирижер Николай Пейко
Соната № 2 для ф-но ля мажорля мажор
1. Allegro (2.08)
2. Moderato3. Allegro non troppo (9.18)
Николай Пейко, фортепиано
Звукорежиссеры: С. Пазухин, В. Спасский
Редактор И. Чумакова
Творчество Николая Пейко — одно из интереснейших явлений советской музыкальной культуры. Ведущая область его композиторской деятельности — произведения для оркестра. Они представлены самыми разнообразными жанрами. Н. Пейко — автор шести симфоний, Концерта-симфонии, симфонических картин «В страде войны», семи одночастных сочинений типа увертюр и многих других. К симфониям примыкает и оратория «Ночь царя Ивана». Широкую популярность получили произведения Н. Пейко на народные темы — сюиты «Из якутских легенд», «Из русской старины» и Молдавская сюита. Не менее богата и самобытна по содержанию сфера камерно-инструментальной музыки Николая Пейко — три квартета, Квинтет, Децимет, сонаты, фантазии, пьесы для различных инструментов. Круг образов, запечатлеваемых в инструментальных сочинениях композитора, необычайно широк. Философские и нравственные вопросы, актуальные идеи современности, тема защиты отечества, мир народной сказки, поэзия русской природы, многокрасочность окружающей действительности, чувства и мысли современника постоянно приковывают внимание художника.
В сочинениях композитора 1970-х годов все сильнее и сильнее звучит эпическая тема, идея; утверждения незыблемых нравственных устоев, непреходящих национальных ценностей. Она ярко воплотилась в Шестой симфонии, Децимете, а также в Концерте-симфонии, завершенном в 1974 году.
История создания Концерта-симфонии не совсем обычна. Вот что рассказывает об этом автор: «Стимулом к сочинению концерта послужила далеко не художественная, даже случайная отправная точка. Как-то в гостях зашел разговор о музыкальных темах, родившихся из слов, фамилий, инициалов. Тут же я заметил, что слово «беседа» можно превратить в пятизвучный мотив. С него и началось сочинение. Однако не следует думать, что значение данного слова имеет какое-то отношение к содержанию нового произведения. Сначала я задумал концерт для оркестра с множеством виртуозных эпизодов, ярко выраженным состязательным моментом в трактовке инструментов и их групп. Но в процессе написания замысел изменился. В результате каких-то внутренних неосознанных побуждений произведение получилось более напряженным и серьезным по сравнению с первоначальным проектом. Поэтому в окончательном варианте я назвал его Концерт-симфония. В общем-то подобный жанровый сплав отнюдь не нов, так как он уже имел место в истории музыки».
Обращение к жанру концерта для оркестра не было случайным для Н. Пейко. Оно было подготовлено и эволюцией оркестрового мышления автора, и одной из ведущих тенденций развития советского симфонизма. В 60-е—70-е годы произведения подобного рода сочиняют Р. Щедрин, С. Слонимский, А. Эшпай, Р. Бунин, М. Скорик. В отличие от них Н. Пейко создал гибридный жанр, в котором концертность сочетается с концепционностью замысла и многочастностью, характерными для симфонии.
Произведение состоит из четырех частей, которым автор сначала дал заголовки: Преамбула, Токката, Пастораль и Фуга. Впоследствии композитор снял их, ввиду того, что они как бы ориентировали слушателя на сюитность.
Обилие тем, структурная четкость и концентричность формы частей — отличительные признаки драматургии произведения. Музыка Концерта по театральному ярка и сценична. Дыхание древности сочетается в ней с приметами нашего времени, поэзия сказочной фантастики — с комедийностью, непосредственная народно-песенная лирика — с возвышенными образами, философская лирика — с пафосом стремительного движения. Весь этот пестрый калейдоскоп явлений подчинен строгой эпической концепции. Мелодия первой части, вбирающая в себя черты плача и задумчивой элегии, проходит через весь цикл и в финале утверждается в звучании мощного tutti оркестра. Соприкосновение с самыми различными гранями жизни не искажает этот чистый образ.
Первая часть, Lento, построена в трехчастной форме. Ей присущи краткость, подчеркнутая незавершенность, недосказанность тем. Крайние разделы строятся на противопоставлении ниспадающей аккордовой цепочки, словно ассоциирующейся с бряцанием
гигантских гуслей, сумрачного ответа тубы и лирических причитаний солирующего фагота. В середине совершается поворот в иную образную сферу. Шутливо звенит детская песенка у ксилофона, то внезапно обрываясь, то начинаясь вновь.
Вторая часть — Allegro molto energico — богатырская токката, рисующая образ мощного стихийного движения. В теме представлен редкий жанровый синтез токкатности и интонаций плача, придающих ей яркий национальный колорит. Далее следует скерцозный фрагмент — нарочито напыщенная мелодия тубы, которую как бы передразнивают деревянные духовые. Такой элемент сценически-живого «общения» разных групп оркестра типичен для оркестрового мышления Н. Пейко. В центральном эпизоде звучит простая и задушевная песенно-романсовая тема, тепло и проникновенно исполняемая струнными.
Тихим строгим хоралом открывается третья, лирическая часть — Moderato в сонатной форме с эпизодом вместо разработки. Роль главной партии выполняет незатейливая народно-песенная мелодия, неторопливо развертывающаяся на фоне мягко пульсирующей фактуры. Она чередуется с сумрачным мотивом фагота, вносящим в музыку архаический оттенок. Лирика побочной партии иная. Светящийся тембр скрипок в высочайшем регистре, гудящие гармонии валторны и тихая пульсация литавр усиливают фантастический колорит медлительной хрупкой мелодии.
Финал, Allegro, следует без перерыва. Стремительное фугато— ведущий образ этой части. Тема выделяется скерцозным настроением, привлекает своей импульсивностью; в ее развитии постепенно усиливается элемент концертности, виртуозного блеска. Средняя часть выдержана в характере причудливого марша. Угрюмые фразы солирующей тубы чередуются «хоровыми» ответами оркестра. Такая диалогичность — медлительная, «неконфликтная» — идет от русских эпических традиций XIX века.
Вторую сонату Н. Пейко завершил в 1975 году. К этому жанру композитор обратился после длительного перерыва. От его первой фортепианной сонаты данное произведение отделяет не только огромная временная дистанция, но и коренное различие в содержании. По образному строю Вторая соната гораздо ближе к Сонатине-сказке (1943) и, особенно, Былине для фортепиано (1965), примечательной новаторским развитием русских эпических традиций.
Музыке Второй сонаты чужда какая-либо литературная сюжетика и программность. Вместе с тем можно предположить, что ее мир образов в некоторой мере навеян русской народной сказкой. Нюанс волшебности, необычности запечатленных в ней явлений пронизывает сонату от первой до последней ноты. Именно с поэтикой сказки перекликаются такие черты ее содержания, как преобладание «событийного» начала, причудливость образных сочетаний, резкость динамических контрастов, неожиданных тематических трансформаций. Архаический колорит Сонаты неотделим от остросовременной трактовки национального начала, широкого использования новейших выразительных средств. Не цитируя фольклорных мелодий, автору удалось создать сочинение подлинно народное по складу образов, драматургии и музыкальному языку. В нем можно уловить опосредованно претворенные черты самых разнообразных народных жанров. Самую большую роль в воссоздании национального колорита играют ритмы русского народного стихотворения, говора, а также типичные интонации народного мелоса.
Сонатный цикл лаконичен. Он состоит из трех частей. Первая часть, Allegro, строится на чередовании различных токкатных образов. Контраст энергичного фигурационного движения и строгой аккордовой темы лежит в основе главной партии. Побочная партия сначала предстает в облике шутливых попевок, которые в дальнейшем наполняются силой и решительностью.
Лирика, овеянная сказочной фантастикой, определяет характер второй части, Moderato. В ее музыке слышатся жалоба и печальная песнь, возвышенные хоральные звучания и суровое повествование. Третья часть, Allegro non troppo, следует без перерыва. Неторопливая тема с чертами былинного сказа развивается в финале в сложном взаимодействии с яркой лирической мелодией, чарующей своей теплотой и эмоциональной насыщенностью.
