Дмитрий Шостакович - Катерина Измайлова 4LP (1964)(Мелодия С 0871-8)

Катерина - Элеонора Андреева
Борис Тимофеевич - Э.Булавин
Сергей - Г.Ефимов
Зиновий Борисович - В.Радзиевский
Работник - В.Федоркин
Аксинья - Д.Потаповская
Кучер - В. Штефуца
Задрипанный мужичонка - Л. Елисеев
Дворник - В. Попов
Приказчик - М. Тюремнов
Священник - Е. Максименко
Работники - В. Штефуца и Н. Козлов
Квартальный - В. Генералов
Городовой - К. Могилевский
Учитель - М. Матвеев
Старый каторжник - Г. Дударев
Часовой - Е. Коренев
Сонетка - Н. Исакова
Каторжница - О. Борисова
Унтеры - М. Тюремнов и В. Попов

Хор и оркестр Государственного Московского музыкального театра
имени К. С. Станиславского и Вл. Немировича – Данченко
Дирижер Г. Проваторов

ДЕЙСТВИЕ   ПЕРВОЕ

Картины 1,  2,  и  3-я

Музыка сразу вводит слушателя в гнетущую атмосферу

драмы. Под душными сводами купеческого дома, отгороженного высокими заборами от всего остального света, томится,

изнывая от скуки, Екатерина Львовна – супруга именитого

купца Зиновия Борисовича Измайлова. Кругом ни живой

души, ни единого приветливого слова, только грубые попреки

тиранствующего снохача-свекра Бориса Тимофеевича – «Не

жизнь, а каторга».

Картины одна непригляднее другой, рисуют заскорузлый

быт купеческого домостроя, в тисках которого, словно птица

в клетке, мечется героиня оперы. Вот под вальсовую музыку иронический подтекст к распеваемым ими патриархальным

куплетам – работники и работницы провожают в путь-дорогу

отъезжающего на мельницу Зиновия Борисовича. А вот дикая в своем глумлении над молодой женщиной сцена расставания супругов, достойная аналогичных картин Салтыкова-Щедрина: под грозные окрики и скабрезные намеки старика-самодура, сопровождаемые дурацкими «ага» его немощно-

хилого отпрыска. Катерина клянется на иконе в верности

своему повелителю. Ужасная, отвращающая картина! Ей не

уступает и следующая сцена: веселая оргия дворовой челяди,

потешающейся над девкой Аксиньей (эту картину соединяет

с предыдущей симфонический антракт). Лишь появление и

вмешательство самой барыни прекращает непристойную забаву. Захваченная озорством главного ее зачинщика – работника Сергея, Екатерина Львовна борется с ним на глазах

у всей дворни. Точно из-под земли вырастает угрожающая

фигура свекра.

Стремительно развиваются события, в которых симфонические антракты играют роль своеобразных ускорителей драматического действия.

     Снова внутренние покои семьи Измайловых. Екатерина

Львовна у себя в спальне. Отзвучали острые, бурлящие

ритмы симфонического антракта, соединяющего 2-ю и 3-ю

картины. Радостное настроение, охватившее было Катерину

после встречи с Сергеем, уступило место музыке гнетущей

скуки и тишины: «Спать пора». Как голос трагически неотвратимого конфликта звучит нежная лирика ее ариозо тоски посчастью.   Естественная  жажда  жизни   толкает  Екатерину

Львовну  в  объятия Сергея: «мужняя жена» становится любовницей.

ДЕЙСТВИЕ   ВТОРОЕ

Картины 4  и  5-я

Второе действие – одно из наиболее драматичных в опере.

Оно открывается монологом-характеристикой Бориса Тимофеевича. Похотливый старик вспоминает годы разгульной жизни

и, распалившись, решает идти к Катерине. Но доносящиеся

сверху голоса открывают ему страшную тайну. Спрыгнувший

с балкона Сергей попадает в цепкие объятия рассвирепевшего

старика, который на глазах у обезумевшей Катерины учиняет

над ним дикую расправу. Запоротого  до  полусмерти Сергея

уносят до следующей экзекуции в кладовую, а сам палач садится закусить грибками, в которые Катерина успела подсыпать крысиного яда.

Отчаяние пробудило в ней чувство протеста: «Не принесу.

Смею!» – бросает она в лицо своему мучителю-свекру, когда

он,  отравившись  грибами, просит  Катерину  принести  воды.

Картину дорисовывают гротесково написанные хоровая сценка

работников, вышедших   спозаранку на работу,  и  фривольно-поучительные  куплеты  попа,   прибежавшего  отслужить панихидку по умершему.

На   этом  четвертая  картина  оканчивается. Комическую

сцену-гротеск перебивает  симфонический  антракт  в  форме

пассакалии,  с  напряженными ходами  в  виолончелях, контрабасах и  фаготах,  с  трагическими возгласами труб.  Музыка

огромной захватывающей  силы, драматически нарастая, переносит слушателя  в  мир глубоких  переживаний,  обращенных

к развертывающейся  социальной трагедии.

Спальня  Катерины.  Вся во  власти своих чувств к Сергею,

Катерина готова на любой  шаг, чтобы удержать его (прикидываясь влюбленным,  Сергей  недвусмысленно  намекает, что

хотел бы  стать полноправным хозяином дома).  Но  тревога

и  страх не оставляют ее. Вот  и  сейчас мерещится  ей отравленный Борис  Тимофеевич, его угрожающий голос.  В ужасе зовет

она  на  помощь спящего  как  ни   в   чем  не  бывало  Сергея.

Наступившую  напряженную  тишину нарушают  чьи-то  шаги.

Это,  сопровождаемый  торжественно-петушиными фанфарами,

(намек  на  претензию этого  ничтожно-жалкого человечка ка-

заться грозным), вернулся  из  поездки  Зиновий Борисович.

Сергей прячется.  Завязывающаяся перебранка  оканчивается

вторым  убийством.   Под  настороженно-тревожный маршик

труп  Зиновия  Борисовича   спускают  по  лестнице в погреб.

С  возрастающим напряжением  звучит маршевый  мотив у за-

сурдиненного тромбона.

ДЕЙСТВИЕ   ТРЕТЬЕ

Картины 6,  7  и  8-я

Екатерина  Львовна  и  Сергей   перед  венчанием:   она терзаемая  мыслью  о  совершенном преступлении, он – чувствующий  себя  хозяином.

На опустевшую сцену вваливается  с  пьяной  песней Задрипанный мужичонка. В  поисках поживы  он  взламывает замок

погреба  и обнаруживает труп Зиновия Борисовича. В ужасе

бежит  он в полицию.  Не умолкая  ни на минуту, музыка

беснуется, кричит, разнося, страшную весть.

Симфонический антракт непосредственно переходит в сцену.

На съезжей (пародийная сценка-шарж, взятая из Салтыкова-Щедрина) российские  «фараоны»  глубокомысленно-уныло

толкуют  о  незавидности своей службы:  «Наше  жалованье

скудно, брать  же  взятки очень  трудно».  Автоматически тупо,

в  духе не рассуждающего повиновения околоточному вторит

хор полицейских. Сценка с богохульником-нигилистом, осмелившимся исследовать  «есть  ли  душа  у лягушки», затем нежданное появление  работника  Измайловых  с  известием  о

найденном  трупе заметно всех оживляют.  В  предвосхищении

богатой  поживы  и  скандального разоблачения  именитой

купчихи,  не  пригласившей  на  свое торжество никого из блюстителей порядка, вся компания устремляется к Измайловым.

Обгоняя события, в оркестре (симфонический антракт между

седьмой  и  восьмой картинами) появляется тема свадебного

фугато, безумолчно звучит долбящий четырех звучный мотив.

Восьмая картина – свадьба  в  доме Измайловых. Торжественно звучит вступительное оркестровое фугато. Гости чествуют новобрачных – Екатерину Львовну и Сергея Филиппыча.

Под возгласы «горько» молодые целуются. Совсем в духе народного свадебного  ритуала звучит  «славление»  невесты:

«А кто краше солнца в небе? » Но постепенно все оборачивается гримасой  и  гротеском.  Не по  сану развеселившийся

священник, знакомый слушателю по первому действию, пускается  в  неприличные каламбуры, все чаще раздаются пьяные

голоса упившихся гостей.

Лишь Катерина внутренне  насторожена   и   напряжена.

С ужасом замечает она сорванный замок на погребе. Надо бежать. Нельзя медлить ни минуты. . . Но  поздно. Четырех звучный мотив возвещает о приближении полицейских. Не  в  силах

совладать  с гнетущим  ее  чувством,  Екатерина  Львовна сама

торопит  свой  арест  («Не  тяните,  вяжите»).  Вместе  с  нею

вяжут  и  пытающегося  бежать Сергея.  Все  рухнуло, конец

счастью.

Но кульминация драмы  еще  впереди.  Тяжелые испытания

не сломили светлого  чувства  любви  молодой женщины.  Отправляясь  на  каторгу,  Катерина  еще  верит  в  возможность

своего счастья  с  Сергеем.   И  только открывшаяся  ей страшная

правда – цинизм  и  глумление  над  ее  чувствами  того,  кому

отдала она свое  сердце  и  свою жизнь, окончательно надламывающее  силы.

ДЕЙСТВИЕ   ЧЕТВЕРТОЕ

Финальное  действие оперы,  как  и  все предыдущие, соединяет  в  себе самые  различные жанры – сатиру  и  лирику, трагедию и гротеск.  Но, начиная  со скорбного хора каторжников

и  лирической сцены  Катерины  с  Сергеем, ее драматического

монолога-отчаяния,   циничного  поведения  Сергея  и  кончая

ужасающей  своей  бесчеловечностью сценой улюлюканья каторжниц  над  несчастной,  обманутой  женщиной, все несет на

себе предвестие трагической развязки.  И  она  наступает.  Последний душе раздирающий  монолог-исповедь,   трагически-

кощунственная сцена-гротеск Сергея  с  Сонеткой и, увлекая

за собой  свою  соперницу, Катерина  бросается  в  воду.  Овеянный  щемящей  тоской,  звучит  заключительный  суровый  хор

уходящих  в  далекий  путь  каторжан.

*    *    *

     «Катерина Измайлова»,   либретто  А.  Прейса  и  Д.  Шостаковича, – вторая  опера  композитора  (первая – «Нос»   по

Гоголю), была написана  им  в 26-летнем возрасте,  в  1932 году.

Ее  появление сразу  же  привлекло  к  себе острое  внимание

музыкальной  и  театральной  общественности.  Оперу почти

одновременно поставили  Малый оперный театр в Ленинграде

(дирижер  и  художественный руководитель С. Самосуд, постановка Н. Смолича, художник  В.Дмитриев;  премьера  состоялась 22 января  1934 г.) и Музыкальный театр имени В. И. Немировича-Данченко  в  Москве  (дирижер Г. Столяров, режис-

сура  Б.Мордвинова,  художник  В. Дмитриев,  руководитель

постановки  В. И. Немирович-Данченко;  премьера – 24 января

того  же года).  26 декабря 1935 года состоялась премьера новой постановки «Катерины Измайловой» в филиале Большого

театра СССР (дирижер А. Мелик-Пашаев,  постановка Н. Смолича, художник В. Дмитриев).

Настоящая запись воспроизводит оперу  в  авторской редакции 1963 года,  в  которой она исполняется  и  сейчас  в  Музыкальном  театре  имени К.  С. Станиславского  и  В. И. Немировича-Данченко  (премьера – 8 января,  дирижер Г. Проваторов, постановка    Л.  Михайлова,    художник    И.  Сумбаташвили).

Заново  написан   симфонический  антракт  между  первыми

двумя картинами   (на музыкальном материале озорной сцены

с Аксиньей); внесены изменения в  музыку «сцены обольщения»

(третья     картина    первого    действия)    и     симфонического

антракта между  седьмой  и  восьмой  картинами.   Редакция

1963  года коснулась, главным образом,  вокальных партий, их

тесситурного  облегчения. Руководствуясь,  по-видимому, желанием подчеркнуть идею оперы,  ее критическую направленность,

композитор    приписал  в  хоровую  партию   каторжан  новую

дополнительную  строку – голос  старого каторжанина, вложив

в  его   уста  следующие  слова:   «Ах, отчего  это  жизнь   наша

такая  темная,   страшная?  Разве  для  такой  жизни    рожден

человек!»

Исправлениям  подвергся   и   литературный текст   оперы.

С.  Шлифштейн

Boris Christoff (бас) - Из сокровищницы мирового исполнительского искусства (1980)(Мелодия М10 42383-4)

A. Caldara (1671 —1736)
01. Come Raogio Di Sol - 3.06

W. A. Mozart (1756—1791)
02. Leporello’s Aria (Don Giovanni, Act I) - 5.30

G. Verdi (1813—1901)
03. Procida’s Aria (Les vepres siciliennes, Act III) – 4.02
04. Philip Il's Aria (Don Carlos, Act 111) — 9.10

Н. Римский-Корсаков (1844—1908)
05. Монолог Юрия Всеволодовича (Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии, 3 д.) - 4.20

А. Бородин (1833—1887)
06. Для берегов отчизны дальной (А. Пушкин) - 3.26
07. Спящая княжна (А. Бородин) - 4.40

М. Мусоргский (1839—1881)
08. Горними тихо летела душа небесами (А. К. Толстой) - 3.07
09. Дуют ветры, дуют буйные (А. Кольцов) - 4 50
10. Полководец (А. Голенищев-Кутузов) - 4.10
11. Монолог Досифея (Хованщина, 5 д.) - 6.16

На русском (5—11) и итальянском (1—4) языках
In Russian (5—11) and Italian (1—4)

Gerald Moore, piano (1, 6—10)

London Philharmonia Orchestra Conductors:
Wilhelm Scbuchter (2, 3, 5)
Herbert von Karajan (4)
Isai Dobrowein (11)

Архивные записи 1949—1952 гг.

Реставратор Н. Терпугова. Редактор П. Грюнберг Художник Б. Белов

Болгарский бас Борис Христов известен как «самый верный после­дователь Шаляпина». И хотя эти слова далеко не полностью характе­ризуют выдающегося певца, в них есть значительная доля истины. Дей­ствительно, после смерти Шаляпина и до появления на международ­ной оперной сцене Николая Гяурова среди басов, пожалуй, не было исполнителя столь яркого и близкого по творческим устремлениям к искусству великого русского артиста, как Борис Христов. Но никогда, даже в самых «шаляпинских» партиях (Борис Годунов, король Филипп и др.), он не был эпигоном Шаляпина. Христов навсегда вошел в исто­рию вокального искусства как певец, искавший гармонию вокального и сценического образов, замечательный вокалист, обладавший исклю­чительно богатым и красивым голосом, выдающийся исполнитель ка­мерной музыки.
Христов родился в 1918 году в Пловдиве (ряд изданий приводит другую дату — 1914 год). В юности он не рассчитывал на карьеру оперного певца, но огромная любовь к музыке и пению привела его в полупрофессиональный хор. Здесь его исключительные вокальные данные и большая музыкальность не могли остаться не замеченными. Б 1942 году Христов отправляется в «оперную Мекку», в Милан, где становится учеником знаменитого баритона Риккардо Страччиари, кото­рому обязан своей замечательной вокальной школой. В 1946 году в Риме состоялись дебюты певца: сначала в концерте, а затем в партии Коллена («Богема» Дж. Пуччини) на сцене театра «Арджентина». Не­обычайные достоинства молодого баса позволили ему уже в следую­щем сезоне дебютировать в театре «Ла Скала» в ответственейших партиях Бориса и Пимена («Борис Годунов»), Через два года Христов впервые поет в Нью-Йорке на сцене «Метрополитен опера»; в том же 1949 году выходят и первые грампластинки артиста, которые сделали его имя известным буквально во всех., уголках земного шара.
Уже в начале сценической деятельности Христов зарекомендовал себя как лучший на западе исполнитель партий в русских операх. Бла­годаря ему были осуществлены постановки опер Мусоргского, Чайков­ского, Римского-Корсакова, Глинки, вновь пробудился  к ним интерес слушателей. Заслужить такой успех в аудитории, которая еще помнила Шаляпина, само по себе явилось огромным достижением, Но, Христову принадлежит также честь быть первым зарубежным певцом, записав­шим на грампластинки партии Бориса Годунова и Ивана Сусанина. В за­писи «Бориса Годунова» (осуществленной в 1953 году под управлени­ем Исая Добровейна и при участии Николая Гедды) Христов исполнил также партии Варлаама и Пимена. Десятилетие спустя артист снова спел все три партии в новой записи «Бориса Годунова» под управлением бельгийского дирижера Андре Клюитенса. Дважды Христовым были записаны и еще две «коронные» басовые партии: короля Филиппа II в «Дон Карлосе» Дж. Верди и Мефистофеля в «Фаусте» Ш. Гуно. Эти записи во многом остаются образцовыми и по сей день.
Христов пел многие партии итальянского репертуара, в том числе и в операх, возрожденных после долгого забвения. Среди них граф Робинсон в «Тайном браке». Д. Чимарозы, Захария в «Навуходоносоре», Прочида в «Сицилийской вечерне», Аттила в одноименной опере Дж. Верди, Мефистофель в опере А. Бойто. Артист выступал в операх Монтеверди («Коронация Поппеи») и Глюка. Он исполнял также пар­тии в некоторых русских операх, до него неизвестных зарубежным слушателям (Кочубей в «Мазепе» П. Чайковского, Иван Грозный в «Псковитянке» Н. Римского-Корсакова и ряд других). Наконец, Христов буквально открыл для западной публики богатейший мир русского романса, исполнив и частично записав на пластинки произведения А. Бородина, М. Мусоргского, А. Даргомыжского, М. Глинки, П. Чай­ковского, С. Рахманинова. Иногда певец выступал и в несвойственном для баса итальянской школы амплуа, например, пел Пизарро в «Фиделио» Л. Бетховена или партию баритона в «Немецком реквиеме» И. Брамса.
За четверть века, что продолжалась исполнительская карьера Хри­стова, его голос звучал в театрах и концертных залах Италии и Англии, Франции и США, Австрии и Аргентины, многих других стран мира. В последние годы артист почти не выступает на сцене. Он по-прежне­му часто бывает на родине, в Болгарии. Здесь им записана и послед­няя пластинка, посвященная русской музыке.
В настоящем издании искусство Бориса Христова представлено за­писями, в основном не известными советским слушателям, не типичными для замечательного певца и артиста.

W. A. Mozart, Requiem in D Minor, KV 626 - Bruno Walter (1956)(1979)(Мелодия М10 42203-4)

Side One (27.32)
1. Requiem aeternam. Kyrie
2. Dies irae
3. Tuba mirum
4. Rex tremendae
5. Recordare
6. Confutatis
7. Lacrimosa

Side Two (25.37)
8. Domine Jesu
9. Hostias
10. Sanctus
11. Benedictus
12. Agnus Dei. Lux aeterna

Irmgard Seefried, soprano
Jennie Tourel, mezzo-soprano
Leopold Simoneau, tenor
William Warfield, bass

The Westminster Choir
Choral conductor John Finley Williamson

The New York Philharmonic Orchestra
conductor Bruno Walter

Архивная запись
Реставратор H. Терпугова
Редактор П. Грюнберг
Художник Б. Белов

Бруно Вальтер — одна из самых ярких творческих личностей в многочисленной плеяде выдающихся дирижеров XX века. По­чти семьдесят лет выступления великого дирижера в концерт­ных залах и оперных театрах Европы и Америки несли слуша­телям свет высокого искусства.
Вальтер родился в Берлине в 1876 году. Уже в детстве он об­наружил огромную музыкальность. Образование будущий дири­жер получил в Штерновской консерватории Берлина как пианист и композитор. Семнадцати лет Вальтер начал работать коррепетитором в Кельнском оперном театре, здесь в 1894 году он впер­вые появился за дирижерским пультом. Вскоре юноша перешел на ту же должность в Гамбурге, где во главе оперного театра стоял великий композитор и дирижер Густав Малер. Воздей­ствие бурной, пламенной натуры Малера, чьи передовые испол­нительские идеи и принципы во многом стали основой практики современного дирижирования, на юного Вальтера было огромно. На всю жизнь он сохранил верность своему учителю, продолжая и развивая его дело. Малер в свою очередь высоко ценил талант начинающего музыканта и, «спасая» его от избыточного влияния собственного искусства, с целью развить индивидуальность уче­ника рекомендовал ему работать самостоятельно. По совету Малера Вальтер начинает дирижерскую деятельность во Вроцла­ве (здесь по требованию дирекции он сменил свою настоящую фамилию Шлезингер на ставшую всемирно известной — Вальтер). Затем он работает в Братиславе, Риге, Берлине. В 1901 году уче­ник и учитель встретились в Вене. Малер возглавлял знаменитую Венскую оперу, Вальтер стал его ближайшим помощником. В эти годы он окончательно сформировался как большой музыкант- мыслитель, отличительными чертами его интерпретаций стали проникновенность чувства, глубина обобщений, возвышенная простота, высокое этическое начало: то, что завещал своим по­следователям Малер. В 1911 году Вальтер представил публике последние произведения покойного учителя. Под его управле­нием впервые прозвучали «Песнь о земле» и Девятая симфония. В 1913—1922 годах Вальтер возглавляет один из лучших театров Германии — Мюнхенскую оперу, явившись преемником одного из крупнейших дирижеров предыдущего поколения Феликса Моттля. Одновременно он берет на себя руководство моцартовскими и вагнеровскими фестивалями в Мюнхене, развивается его международная гастрольная деятельность. В 1914 году Валь­тер посещает Москву, производит огромное впечатление спек­таклями «Дон Жуан» и «Пиковая дама» в театре Зимина, дает симфонические концерты, знакомится с выдающимися русски­ми музыкантами (среди них С. Танеев и С. Кусевицкий).
В 1920-х годах имя Вальтера появляется на афишах Лондона, где он в течение ряда лет возглавляет спектакли немецкого ре­пертуара в «Ковент-Гарден», Милана (театр «Да Скала»), Рима (зал «Аугустео»), городов США, СССР. Вальтер одним из первых среди зарубежных музыкантов высоко оценил дарование моло­дого Шостаковича, под его управлением прошла зарубежная премьера Первой симфонии нашего великого соотечественника. Но, основная деятельность Вальтера протекает в Берлине, со­бравшем в 20-е годы небывалое созвездие дирижерских имен (Фуртвенглер, Клемперер, Клайбер, Блех). Он руководит Город­ской оперой (1924—1929 гг.), выступает с Берлинским филармо­ническим оркестром. В 1929 году Вальтер принимает руковод­ство оркестром Лейпцигского «Гевандхауза» после ухода В. Фу­ртвенглера. После установления фашистской диктатуры Валь­тер вынужден покинуть Германию; он работает в Австрии, мно­го гастролирует. Его выступления украшают Зальцбургские фе­стивали, некоторое время он является художественным руково­дителем Венской оперы.
В 1938 году после захвата Гитлером Австрии Вальтер вновь становится изгнанником. Сначала он жил в Амстердаме, где ему оказала поддержку семья дирижера Виллема Менгельберга, возглавлявшего замечательный оркестр «Консертгебау». Затем его путь лежал во Францию и наконец, в США. Здесь, не зани­мая официальных постов, Вальтер выступает как гастролер с крупнейшими оркестрами, в течение ряда сезонов под его уп­равлением идет ряд спектаклей в нью-йоркской «Метрополитен опера». Лишь в 50-х годах Вальтер приезжает в Европу, гастро­лирует и в горячо любимой им «столице музыки» Вене, которая тепло приветствовала своего маэстро после долгой вынужден­ной разлуки.
Выдающийся музыкант неутомимо работал до конца дней. Именно в последние годы жизни Вальтера осуществлено боль­шое количество записей фундаментальных произведений миро­вой классики, запечатлевших неувядаемое искусство, великого дирижера. Скончался Вальтер в 1962 году в Беверли Хиллз (Ка­лифорния).
Благородное искусство дирижера, богатство и обаяние его личности были притягательны для многих выдающихся совре­менников. Среди них Альберт Эйнштейн, Томас Манн, Стефан Цвейг, Артуро Тосканини. Вальтер обладал композиторским и литературным талантом; свидетельством последнего являются его мемуары, дающие яркую картину музыкальной и культурной жизни Германии, Австрии и других европейских стран, живые образы ряда современников. Но главным для Вальтера всегда бы­ло дирижирование; творчество Бетховена и Моцарта, Шуберта и Брамса, Брукнера и Вагнера, Чайковского и Малера составляло основу его обширнейшего репертуара. Изредка Вальтер выступал и как пианист, чаще в ансамбле с такими певцами, как Лотта Ле­ман и Кэтлин Ферриер.
В настоящем издании искусство Бруно Вальтера представ­лено записью Реквиема Моцарта — одной из жемчужин фоно­графического наследия дирижера.

* * *
Немецкая певица Ирмгард Зеефрид (сопрано) родилась в 1919 году в Кёнгетриде. Обучалась пению в Аугсбурге у А. Май­ера. В 1939 году Зеефрид дебютировала в партии Аиды в Аахе­не, а через четыре года стала солисткой Венской государствен­ной оперы, на сцене которой выступала почти тридцать лет, в основном в партиях лирического сопрано. С 1946 года певица участвует в Зальцбургских фестивалях, гастролирует на сценах «Ла Скала», «Ковент-Гарден», «Метрополитен опера» и других крупнейших оперных театров, записывается на пластинки. Зеефрид — видная исполнительница камерного репертуара, высо­ким совершенством отличался ее ансамбль с пианистами Дж. Муром, Э. Вербой, часто в концертах певицы Принимал участие ее муж, выдающийся австрийский скрипач В. Щнайдерхан. Зеефрид выступала и записывалась со многими крупными дириже­рами, среди них В. Фуртвенглер и Г. Караян, Ф. Фричай и К. Вальтер.

* * *
Меццо-сопрано Женни Турель родилась в 1899 году в Мон­реале. Обучалась пению в Париже у А. Эль-Тур (анаграмма фамилии педагога стала фамилией певицы). Впервые в опере Ж. Турель выступила в русской труппе М. Кузнецовой-Массне в Париже. В 1933—1939 годах певица была солисткой париж­ских «Гранд опера» и «Опера комик», а с 1939 года — «Метро­политен опера» в Нью-Йорке. Ж. Турель была выдающейся ка­мерной певицей и исполнительницей произведений современ­ных композиторов. Она участвовала в премьере «Похождений повесы» И. Стравинского (Венеция, 1951 год). Скончалась певица в Нью-Йорке в 1973 году.

* * *
Канадский тенор Леопольд Симоно родился в Квебеке в 1918 году, музыкальное образование получил в Нью-Йорке.
В послевоенные годы певец пользовался большой известно­стью как один из лучших исполнителей моцартовских партий. Симоно выступал на сценах Венской государственной оперы, «Ла Скала», парижских театров, он — участник фестивалей в Зальцбурге, Эдинбурге, Экс-ан-Провансе. Сотрудничал с круп­нейшими дирижерами (Б. Вальтером, Ш. Мюншем, Г. Караяном и др.). С 1971 года певец преподает в консерватории Сан-Франциско.

* * *
Американский бас Уильям Уорфилд родился в 1920 году в Алабаме, Окончил Истменскую школу в Рочестере. Дебютиро­вал как концертный певец в 1950 году в Нью-Йорке. Уорфилд прославился как исполнитель партии Порги в опере Дж. Герш­вина «Порги и Бесс» во время гастролей в Европе в 1952 году. В основном выступал как камерный певец и исполнитель пар­тий в ораториях (часто в ансамбле со своей женой, знаменитой американской певицей Леонтин Прайс).

Jacques Thibaud - Выдающиеся инструменталисты (1968)(Мелодия Д 23271-2)

1. Сицилиана (М. Парадиз – С. Душкин)
2. Адажио (А. Вивальди – И. С. Бах)
3. Романс №2 фа-мажор, соч. 50 (Л. Бетховен)
4. Финал сонаты для скрипки и фортепиано (К. Дебюсси)
5. Менестрели [из 2-й книги Прелюдий] (К. Дебюсси)
6. Скерцандо, соч. 6 №2 (А. Марсик)
7. Миф Фонтан Аретузы, соч. 30 №1 (К. Шимановский)

Тасос Янопоуло (1, 2, 6, 7),
Гарольд Кракстон (3),
Альфред Корто (4, 5)

Записи конца 1920-х – начала 1930-х гг.

1 сентября 1953 года музыкальный мир был потрясен известием, что по пути в Японию, в результате авиационной катастрофы погиб Жак Тибо — один из самых выдающихся скрипачей нашего века, признанный глава французской скрипичной школы.
«Тибо был не только вдохновенный артист. Это был кристально че­стный человек, живой, остроумный, обаятельный — настоящий француз. Его исполнение, проникнутое искренней сердечностью, оптимистическое в лучшем смысле этого слова, рождалось под пальцами музыканта, испыты­вавшего радость творческого созидания в непосредственном общении с аудиторией»,— писал Давид Ойстрах.
Жак Тибо родился 27 сентября 1881 года в Бордо. Его отец, превос­ходный скрипач, работал долгое время в оперном оркестре, затем препо­давал.
В семье часто музицировали. Жак вспоминал о Квартетных вечерах, где партии всех инструментов исполнялись братьями Тибо. В книге вос­поминаний «Un violon parle» указывается на необыкновенную любовь ма­ленького Жака к музыке Моцарта, неоднократно также говорится о том, что его «коньком», вызывавшим неизменное восхищение слушателей, был Романс (F) Бетховена. Все это очень показательно для художественной ин­дивидуальности Тибо. Гармоничной натуре скрипача естественно импони­ровал Моцарт ясностью, утонченностью стиля, мягкой лиричностью своего искусства. Тибо оставался всю жизнь далеким от всего дисгармоничного, в искусстве. Отсюда и влечение к Шуберту, впоследствии к Франку, а из наследия Бетховена — к его лиричным произведениям — романсам для скрипки, в которых господствует возвышенно-этическая атмосфера.
В 11 лет Тибо впервые выступил публично. Успех был таков, что отец повез его из Бордо в Анжер, где после выступления юного скрипача о нем восторженно заговорили все любители музыки. Вернувшись в Бордо, отец определил Жака в один из оркестров города. Как раз в это время сюда приехал Эжен Изаи. Прослушав мальчика, он был поражен све­жестью и самобытностью его таланта. «Его нужно учить»,— заявил Изаи отцу. И бельгиец произвел на Жака такое впечатление, что он стал упра­шивать отца отправить его в Брюссель, где Изаи преподавал в консерва­тории. Однако отец воспротивился, так как уже вел переговоры о сыне с профессором Парижской консерватории Мартином Марсиком. И все же, как указывал впоследствии сам Тибо, Изаи сыграл огромную роль в его артистическом формировании. Став уже крупным артистом, Тибо поддер­живал с Изаи постоянные связи, часто гостил на его вилле в Бельгии.
В 1893 году Жака отправили в Париж. На следующий день он пришел в консерваторию к Марсику и был принят в его класс. У Марсика Тибо занимался три года. Это был прославленный педагог, воспитавший Карла Флеша, Джордже Энеску, Валерио Франшетти и других замеча­тельных скрипачей.
Тибо окончил консерваторию в 1896 году, завоевав первую премию и золотую медаль. Его карьера в парижских музыкальных кругах закреп­ляется затем сольными выступлениями в концертах Шатле, а в 1898 году с оркестром Колонна. Отныне он — любимец Парижа.
В начале XX века Тибо едет в Брюссель, затем в Берлин, а в декабре 1901 года впервые приезжает в Россию, где с огромным успехом играет в Москве и Петербурге. В следующий свой приезд в Россию — в январе 1906 года — Тибо полностью покорил русскую публику. До первой миро­вой войны французский скрипач еще дважды побывал в нашей стране — он сыграл сольные концерты и дал сонатный вечер в ансамбле с А. Зилоти.

С именем Тибо связано существование знаменитого трио, основанно­го им в 1905 году с Корто и Казальсом. Об этом трио много лет спустя с сердечной теплотой вспоминал Казальс. Он рассказывал, что участников ансамбля соединяла братская дружба. «Именно из этой дружбы родилось наше трио. Сколько путешествий по Европе! Сколько радости мы получи­ли от дружбы и музыки!»
Во время первой мировой войны Тибо был призван в армию. Он сражался на Марне под Верденом, получил ранение в руку и чуть было не лишился возможности играть. Однако судьба оказалась благосклон­ной — он сохранил не только жизнь, но и профессию.
Окончание войны совпало с годами зрелости мастера. Он при­знанный авторитет, глава французского скрипичного искусства. В 1920 году вместе с пианисткой Маргаритой Лонг, Жак Тибо основал в Париже высшее музыкальное училище Эколь Нормаль де мюзик.
В апреле 1936 года Тибо вместе с Корто приехал в Советский Союз. На его выступления откликнулись крупнейшие советские музыканты. Ген­рих Густавович Нейгауз писал: «Тибо владеет скрипкой в совершенстве. Его скрипичной технике нельзя бросить ни одного упрека. Тибо «сладко­звучен» в лучшем смысле этого слова, он никогда не впадает в сентимен­тальность и слащавость... Тибо изящен, его скрипка поет; Тибо — роман­тик, звук его скрипки необычайно мягок, темперамент его — подлинный, настоящий, заражающий; задушевность исполнения Тибо, обаяние его своеобразной манеры пленяют слушателя навсегда...»
Во время пребывания в Москве Тибо необычайно заинтересовала советская скрипичная школа. Он назвал нашу столицу «городом скрипачей» и выразил свое восхищение игрой молодых тогда Бориса Гольдштей­на, Марины Козолуповой, Галины Бариновой и др. Свое впечатление он резюмировал так: «Как много в их игре технического мастерства и еще чего-то, что я назвал бы «душою исполнения», и что так непохоже на нашу западноевропейскую действительность». И это так характерно для Тибо, для которого всегда «душа исполнения» была главным в искусстве.
Во время второй мировой войны Тибо вместе с Маргаритой Лонг оставались в оккупированном Париже и здесь в 1943 году организовали Французский национальный конкурс пианистов и скрипачей. Конкурсам, ставшим после войны традиционными, впоследствии были присвоены их имена.
В послевоенный период активизировалась деятельность музыкальной школы, основанной Маргаритой Лонг и Жаком Тибо. Принципы школы — строгая дисциплина в труде, тщательный анализ собственной игры, от­сутствие регламентации в репертуаре с целью свободного развития инди­видуальности музыкантов, но главное — возможность заниматься у столь выдающихся артистов привлекали в школу множество учеников.
Все более и более развертывавшуюся педагогическую деятельность Тибо прервала трагическая смерть. Он ушел из жизни полным огромной и еще далеко не исчерпанной энергии. Неумирающей памятью о нем ос­таются учрежденные им конкурсы и школа. Но для тех, кто знал его лично, он останется еще Человеком с большой буквы, обаятельно простым, сердечным, добрым, неподкупно честным и объективным в суждениях о других артистах, возвышенно чистым в своих художественных идеалах.

Л.Раабен
(из книги «Жизнь замечательных скрипачей», 1967г.)

Ованес Дарбинян - Тар (1979)(Мелодия С32 11809-10)

I сторона

ГАРУН А (Весна) — 2.52
АНТУНИ (Бездомный) — 2.27
КОМИТАС

Александр Саркисян, ф-но

II сторона

АРАВОТУН БАРИ ЛУИС — 1.23
(С добрым утром)
КОМИТАС

МИЧНАДАРЯН МЕГЕДИ — 3.16
(армянская средневековая мелодия)
НЕРСЕС ШНОРАЛИ

Звукорежиссер Ш. Мелконян
Редактор Ю. Казарян
Художник М. Швелидзе

Имя молодого талантливого музыканта Ованеса Дарбиняна хорошо знакомо слу­шателям. Освоив армянскую традицион­ную манеру игры на древнем инструмен­те — таре, Дарбинян создал свой стиль, который отличается особой прозрач­ностью звучания, романтической припод­нятостью и тонким лиризмом. Его искус­ство отмечено высоким вкусом, подлин­ной культурой.
О. Дарбинян глубоко ощущает особен­ности национальной музыки, стиль раз­личных эпох. Так, например, исполняя пьесу классика армянской музыки Комитаса «Гарун а» («Весна») и сохраняя ав­торский стиль, О. Дарбинян интерпрети­рует ее в своей манере. Новое качествен­ное толкование получает в исполнении Ованеса Дарбиняна и созданная в XII ве­ке армянским философом и музыкантом Нерсесом Шнорали «Мелодия».

Искусство О. Дарбиняна известно и за пределами Армении: он лауреат не толь­ко республиканских, но и всесоюзных конкурсов молодых исполнителей. Кроме того талантливый музыкант ведет актив­ную и плодотворную преподавательскую деятельность в Армянском педагогиче­ском институте им. X. Абовяна и в музы­кальном училище им. Р. Меликяна. Его ученики с успехом работают во многих профессиональных и самодеятельных кол­лективах республики.
Ованес Дарбинян окончил с отличием хормейстерское отделение Ереванской консерватории им. Комитаса и является сегодня одним из активных руководителей хоров.

М. Мазманян, народный артист Армянской ССР, композитор

Майя Черкашина. Девятый класс, девятый класс (1975)(Мелодия М40 37203-04)

Инсценировка Майи Черкашиной
музыка Борис Савельева
текст песен Михаил Пляцковского

Действующие лица и исполнители:

Директор - Валентин Гафт
Искра Сергеевна - Лилия Толмачева
Бова - Всеволод Абдулов
Богуслава Николаевна - Евгения Рубановская
Дашевский - Юрий Лябихов
Оля - Татьяна Осмоловская
Ветка-  Мира Ардова
Валентина Лаврентьевна - Наталья Литвинова

Инструментальный ансамбль п/у Б. Савельева
Режиссер Н. Киселева

«Мы еще не взрослые, но уже—не дети...»
Девятый класс... В девятом классе со мной произо­шло чудо: я влюбился. Предметом моей первой люб­ви была одноклассница с четвертой парты. Подойти к ней и признаться у меня, честно говоря, духу не хва­тило.
Единственный выход — записка. Сколько я перерыл книг, чтобы найти эти самые необходимые слова у Пуш­кина, у Тургенева, у Есенина и даже у Дюма—отца и сына...
И вот записка готова. Я промучился целых три уро­ка. А на уроке физики почему-то вдруг решился, и не­заметно бросил записку к четвертой парте. Я еле дож­дался конца уроков.
Подойдет она ко мне: или нет? Правда, я не напи­сал в конце записки свое имя, но она должна была это и так понять.
Мо подошла ко мне вовсе не она. Подошел ко мне сосед моей первой любви по парте, мой закадычный дружок. Он отозвал меня в сторонку и шепотом сказал: «Ты посмотри, какую записку я получил. Правда, без подписи, адресована явно мне...»
И тут о, ужас! — я увидел свой многострадаль­ный труд, состоящий всего из трех слов: «Я люблю Вас...»
Прошли годы... Но я почему-то не забыл об этом забавном и в то же время грустном случае с запиской. Этот достопримечательный факт даже лег в основу песни «Смешной мальчишка» в радио пьесе «Девятый класс, девятый класс...»
Герои писательницы Майи Черкашиной, с которыми вас познакомит эта пластинка, — девятиклассники. Все они Бова, Дашевский, Ветка — очень симпатичные ре­бята, такие похожие и в то же время разные, смеш­ные и трогательные. У каждого из них — свой харак­тер, свое отношение к жизни, к школе, к людям.

Нам все снега и все ручьи Природою подарены.
У нас — Онегины свои,
Свои Татьяны Ларины.
Ах, детство — дело прошлое,
Другие им владейте!..
Мы еще не взрослые,
Но уже — не дети.

Это из песенки, которую не без юмора напевают девятиклассники. И в несложной формуле «Мы еще не взрослые, но уже—не дети» верно передано внутрен­нее состояние самих ребят... Еще зовут их на урок школьные звонки, еще пишутся контрольные и диктан­ты, но детство, наивное и улыбающееся, осталось на (вчерашних фотокарточках. Повзрослели ребята. Они уже стоят на пороге самостоятельной жизни. Пора вы­бирать свою дорогу, искать свое призвание. Скоро, сот всем скоро им предстоит произнести щемящее грустную фразу: «Прощай, школа!»

Девятый класс... Это — Пушкин и Лермонтов, это синусы и косинусы, это первый вальс и первая любовь... Девятый класс — это ожидание чуда, это — начало жизни, когда самое интересное, самое главное — впе­реди.

Михаил Пляцковский

Александр Серов - Рогнеда (фрагменты оперы)(1945)(Мелодия М10 41981-2)

I сторона
Пир (1 д.)
Ария Руальда (1 д.)
Здравица и русская пляска (2 д.)
Сказка Скомороха и сцена (2 д.)

II сторона
Хор и речитатив Странника (3 д.)
Терем Рогнеды (4 д.)
Финал (5 д.)

Владимир — Даниил Демьянов (баритон)
Рогнеда — София Киселева (сопрано)
Изяслав — Нина Кулагина (контральто)
Добрыня Никитич — Всеволод Тютюнник (бас)
Руальд — Александр  Ткаченко (тенор)
Странник — Алексей Королев (бас)
Княжий скоморох — Павел  Понтрягин (тенор)

Хор и оркестр Всесоюзного радио
дирижер А. Орлов

архивная запись 1945 г.
реставратор Н.Терпугова

Деятельность А. Н. Серова оперного компози­тора началась сравнительно поздно, когда ему было уже за сорок. Первую свою оперу «Юдифь», при­несшую композитору большой успех, он закончил в 1863 году. К этому времени Серов был широко известен как музыкальный критик, выступивший с рядом статей, посвященных западноевропейской и русской музыке («Тематизм увертюры «Леонора», «Девятая симфония Бетховена», «Руслан» и русланисты»). Эти работы явились основополагающими в зарождающейся отечественной музыкальной науке. Кроме того, известна была и музыкально-просвети­тельская деятельность Серова, выступавшего с публич­ными лекциями на самые разнообразные темы музы­кального искусства.
Оперное творчество Серова неразрывно с его музыкально-критической деятельностью. Мечтая о создании русской национальной оперы, он видел для нее, в отличие от оперы западноевропейской, прин­ципиально иной путь развития. Недостаток, которым по мнению Серова, отличался западный оперный театр, коренился в том, что музыка здесь служила «приятной забавой, легкой усладой слуха». Серов требовал отвести главное место в опере смыслу, со­держанию, высоким нравственным идеям. Он гово­рил «о способности музыкального языка сильно и верно передавать душевные движения, рисуя вместе с ними и эпическую обстановку драмы, колорит местности и эпохи, — о совпадении музыки со всеми глубочайшими требованиями истинной драматургии...»
Как музыкальный ученый и критик Серов в своих статьях разрабатывал основополагающие принципы русского национального музыкального театра. Одна­ко как композитор Серов не обладал тем масшта­бом дарования, которое требовалось для воплоще­ния его художественных идеалов. И тем не менее творчество Серова, пользовавшееся в свое время огромной популярностью, а ныне заслоненное бес­смертными шедеврами Мусоргского, Чайковского, Бородина, Римского-Корсакова, продолжает сохра­нять для нас эстетическую ценность. Оперное твор­чество Серова интересно еще и тем, что во многом предвосхищает последующее развитие русской опе­ры. Так, в «Рогнеде», по словам Б. Асафьева, Серов «пошел навстречу идее национальной государствен­ности, предварив «Игоря» Бородина; своей «Вражьей силой» он оказался в рядах народников и выступил параллельно Мусоргскому с идеей «опрощения» оперного сюжета и музыкального оперного языка...»
На древнерусское предание о Рогнеде А. Н. Се­рову указал известный русский поэт Я. Полонский. В свое время легенда о Рогнеде вдохновила на по­этические строки поэта-декабриста К. Рылеева. Сю­жет предания восходит к эпохе Киевской Руси.
Князь Владимир Красное Солнышко в своих
походах покорил Полоцкую землю. Убив полоцкого князя Рогволода, он насильно взял себе в жены его дочь, княжну Рогнеду, но вскоре забыл о ней, пре­давшись воинским утехам и разгулу. Мечтая отом­стить Владимиру, Рогнеда вступает в заговор с язы­ческими жрецами, фанатически преданными Перуну. Жрецы боятся, что новая христианская вера востор­жествует на Руси. Орудием убийства князя Владими­ра они хотят сделать Рогнеду. Мечтает о мести и
молодой варяг Руальд, у которого князь похитил невесту, красавицу Олаву и сделал ее своей налож­ницей. Но Руальд — христианин. Собираясь во вре­мя княжеской охоты убить Владимира, он, видя,
как на князя нападает медведь, спасает своего врага
ценою собственной жизни. Владимир потрясен велико­душием юноши. Между тем Рогнеда ночью, про­кравшись к спящему мужу, заносит над ним нож. Неожиданно проснувшись, князь в гневе велит наутро казнить коварную жену. Но мольбы сына
Изяслава и память о благородном поступке юного Руальда смиряют Владимира. С мыслью утвердить на Руси христианство он прощает Рогнеду.
План будущей оперы Серов составил сам, сти­хотворный текст написал П. Аверкиев в сотрудниче­стве с композитором. «Рогнеда» была закончена ле­том 1865 года и - 27 октября поставлена на сцене Мариинского театра. Композитор принимал живое участие в разучивании оперы, присутствовал на репе­тициях, даже показывал певцам, как следует испол­нять тот или иной фрагмент роли. Артисты с энту­зиазмом отнеслись к произведению. Борьба за утверждение русской оперы еще разгоралась, и премьера «Рогнеды» ожидалась как вызов итальян­ской труппе.
Шумный успех сопутствовал премьере. Однако мнения критики были весьма противоречивы, и про­тиворечивы не случайно — они явились отражением противоречий, лежащих в самой опере. Превосход­ный замысел Серова вылился как раз в ту форму, против которой так рьяно восставал сам композитор. Огромный спектакль (пять актов, семь картин) ока­зался громоздким, в духе оперы мейерберовского типа, с обилием постановочных эффектов, «забав­ных» сцен, отягощающих развитие действия, лишаю­щих его логики и стройности. Масса побочных сю­жетных мотивов, обилие персонажей (странники-бо­гомольцы, жрецы, охотники с собаками, скоморохи, колдуны и т. д.) — все это снижало идейное со­держание произведения. Внешняя форма, традицион­ная «оперность» восторжествовали, что позволило А. С. Даргомыжскому едко пошутить, обращаясь к Серову: «Ваши оперы не могут не иметь успеха: в одной верблюды, в другой — собаки!!!»
Конечно, в пылу полемики будущий автор «Каменного гостя» был несправедлив. Не правы были также в своих резко критических выступлениях Ц. А. Кюи и В. В. Стасов, близкие Даргомыжскому члены возникшего в конце 50-х — начале 60-х годов, так называемого «балакиревского кружка» — содру­жества музыкантов, которое, по меткому определе­нию В. В. Стасова, вошло в историю под названием «Могучей кучки».
Иного мнения был молодой Н. А. Римский-Кор­саков, который писал позднее в своей «Летописи»: «В публике «Рогнеда» произвела фурор. Серов вы­рос на целую голову. В кружке Балакирева над «Рогнедой» сильно посмеивались, выставляя в ней, как единственную путную вещь, идоложертвенный хор 1-го действия и некоторые такты из хора в гриднице. Не могу не сознаться, что «Рогнеда» меня сильно заинтересовала, и многое мне в ней понра­вилось, например, колдунья, идоложертвенный хор, хор в гриднице, пляска скоморохов, охотничья пре­людия, хор в 7/4, финал и многое другое — отры­вочно. Нравилось мне также ее грубоватая, но коло­ритная и эффектная оркестровка...»
Интересно, что и П. И. Чайковский, высоко це­нивший Серова как музыкального критика, отдавал ему должное и как одаренному композитору. Он от­мечал достоинства «Рогнеды» в специальной статье, посвященной возобновлению оперы.
На пластинку записаны фрагменты оперы «Рог­неда». «Пир» — фрагмент первого действия, связан­ный с ритуалом языческого жертвоприношения («идоложертвенный» хор). Его характерная особен­ность — в унисонном, «заклинательном» звучании всего хора, которое, подобно рефрену, возвращает­ся на протяжении всей сцены.
Ария Руальда из первого действия служит ха­рактеристикой молодого героя, разлученного со своей невестой Олавой. Речь Руальда патетически приподня­та, порывиста, взволнованные реплики передают одновременно и отчаяние юноши, и решимость най­ти и отстоять любимую.
«Здравица и русская пляска», «Сказка скоморо­ха и сцена» взяты из второго действия оперы. Князь. Владимир веселится в своем тереме. Приближенные славят князя, девушки и скоморохи развлекают его песнями и плясками. Хор в гриднице «Слава солныш­ку на небе» написан в жанре традиционных славильных хоров. Скоморохи и скоморошество, давнейшая форма народного искусства Руси — впервые воссоздана Серовым на оперной сцене. Кстати, образы скоморохов «Рогнеды» предвосхищают аналогичные страницы в партитурах Н. А. Римского-Корсакова: «Пляску скоморохов» в «Снегурочке», «Сказку Ста­рого деда» в «Салтане».
Хор и речитатив Странника открывают собой третье действие. Странники-христиане возвращаются в Киев с богомолья. Хор странников выдержан в духе церковных песнопений — суровых и возвышенно строгих. Старик-странник вспоминает знакомые места, где некогда он приобщил к вере юного Руальда.
В его речитативе та же возвышенная строгость, внутренняя сила, значительность.
Сцена в тереме Рогнеды из четвертого действия пронизаны настроением печали. Задумчива и грустна Рогнеда в своем терему. Ничто не веселит ее, ни песни девушек, ни нежная любовь сына Изяслава. Мучает княгиню мысль о неверности Владимира, о собственной неволе, тоска по родной стороне. Изяслав просит мать спеть варяжскую песню про деда Рогвопода. В суровом, мужественном напеве Рогне­да обретает душевные силы, но вот песня кончена, и княгиня, словно очнувшись ото сна, вновь сникает в безысходной тоске.
И, наконец, финальная картина оперы — картина вече. Под звон колоколов собирается народ судить Рогнеду, покусившуюся на жизнь мужа. Все требуют смерти княгини. Но появление странников напоми­нает Владимиру о смерти Руальда. добром отплатившего за принесенное ему зло, и князь решает про­стить Рогнеду.
А. Венецкий